El héroe puede ser apocado y triste (Currito de la Cruz), aplastado fatalmente por la imagen del señoriíto español macho convertido en torero (Romerita), aunque en realidad no se trata más que de una entidad, un paradigma no del todo equivocado. Puede ser también espléndidamente ignorante, altanero y soberbio (Juan Gallardo), “todavía no ha nacido el toro que me mate”, y un tronido de los dedos subraya su fatua certeza. Donde ambos coinciden es en que, a pesar de los triunfos iniciales prometedores de una vida en rosa, les espera un destino “trágico” (las comillas indican que ahí habría que poner melodramático sin ningún tipo de comillas). Desde sus primeros triunfos el torero es rodeado por toda una fauna de aduladores, un apoderado ambicioso, periodistas banales (el “Curro” de Sangre y Arena), vividores de toda laya, la juerga, las canciones flamencas y la Mujer Fatal, naturalmente.

Después de la etapa triunfal viene la caída. En el caso del apocado es el miedo, sentimiento o reacción que canaliza la inseguridad y los complejos sociales. En el caso del soberbio es el “abuso” de la “mala vida” dentro de la cual juega un papel preponderante la Mujer Fatal. Uno y otro vuelven a coincidir en una cosa: están enamorados de la hija del ganadero, esa angelical, entidad que representa al Bien absoluto, representación del sueño colectivo de la mujer ideal o mejor dicho la mitad de la mujer ideal, la esposa, la madre pura y buena; la otra mitad es la Mujer Fatal, es decir, la hembra, el sexo. La dualidad es resuelta por la separación en entidades. La caída pues es la vuelta a la realidad, el abandono de aduladores, explotadores y amigos, la soledad y al mismo tiempo el duro aprendizaje, la formación del verdadero carácter.

La segunda oportunidad llegará. Es posible que entretanto la hija del ganadero, que conoce al héroe desde los tiempos en que siendo casi un niño llegaba al cortijo, después de largas caminatas y casi en harapos, con la esperanza de dar un solo muletazo, que siempre tuvo gestos de bondad y simpatía, que alguna vez intercedió por el torerillo cuando el mayoral lo atrapó toreando a la luz de la luna, haya convertido su simpatía en amor y haya aceptado casarse con él, esperando, en tanto que bondad absoluta, el momento de derrota que es cuando se prueba el verdadero amor. Ella será pues el acicate en la segunda oportunidad: con seis “pregonaos” de esos a los que los toreros de moda hacen asco, el héroe demostrará que es el mejor de todos. Y esa misma tarde -o algunas tardes después, poco importa- el torero cumplirá su destino “trágico” cayendo en las astas de un toro “asesino”.

Este es y ha sido -variaciones m s o menos- el esquema básico de la Película Taurina. Definitivamente influido por el melodrama y el folletín decimonónico (Currito de la Cruz de Pérez Lugín y Sangre y Arena de Blasco Ibáñez, conjunción de naturalismo, romanticismo y melodrama, que nos han servido más o menos de modelo, fueron escritas en el siglo XX), son en cierta forma un reflejo de las estructuras, los valores y los mitos de la sociedad agraria española. Esto no ha impedido que el esquema haya sido aplicado a otros contextos. Este es el caso del cine mexicano, sin dejar de reconocer las similitudes que pueden existir entre la sociedad mexicana -aun posrevolucionaria- y esa sociedad agraria española. Se podrían citar varias películas mexicanas que siguen el esquema. Ora Ponciano (1936) de Gabriel Soria con argumento de un torero, Pepe Ortiz y la interpretación de Jesús Solórzano. El esquema es adaptado al mundo del melodrama ranchero, la heroína es la hija del ganadero, quien se opone a los amores de su heredera con el que ha sido peón de la hacienda, la mete en un convento y desaparece a la hija, fruto de los amores culpables. No hay aquí “destino trágico”, el torero triunfador se enfrenta al hacendado y lo hace ceder.
El niño de las monjas (1944), única realización del actor Julio Villarreal, cuenta con la presencia de Luis Procuna para encarnar al héroe. Hay una variación, la hija del ganadero (Raquel Rojas) es la mujer fatal que lucha contra la mujer ideal, futura esposa y madre (Blanca Estela Pavón). La película es una adaptación de una novelucha española de Juan López Núñez y ya había sido hecha por el cine español en 1935, dirigida por José Buch y con el torero Luis Gómez “El estudiante” (hubo otra versión española en 1959 protagonizada por Enrique Vera). También se puede citar El precio de la gloria (1947) de Jaime Salvador con Alfonso Ramírez “El Calesero”, donde se añade el ingrediente de dos hermanos toreros (el otro es Ernesto Alonso, hermano de “El Calesero” en la vida real) enamorados de una misma mujer (hija de ganadero). En esta ocasión los dos toreros mueren. Se puede agregar también Novillero (1936) de Boris Maicon con Lorenzo Garza, que tiene la particularidad de ser la primera película mexicana en color y de haber hecho debutar en el cine mexicano a Agustín Lara.

Para seguir con el cine mexicano, es preferible este esquema o sus variaciones que a fin de cuentas corresponden en una u otra medida a los valores del llamado “mundillo de los toros” y a la mitología taurina, a algunos desastres tanto taurinos como cinematográficos perpetrados por la cinematografía nacional. Perfecto ejemplo es Un domingo en la tarde de Rafael Portas, con Lorenzo Garza (1938), increíble melodrama, en cierta forma lejanamente tributaria del esquema: amores del torero con hija de rico, padre que no capta, fracaso del torero a causa de ello y triunfo final. El mismo Lorenzo Garza reincide (además ¡escribe el argumento!) con Toros amor y gloria (1943) que realizará Raúl de Anda. La convencional historia de un muchacho humilde, chofer de casa rica que triunfa en los ruedos “mientras su madre (naturalmente Sara García) pedía a la imagen de la Virgen de Guadalupe que los toros fueran muy católicos con los toreros”, incluyendo una rocambolesca y delirante intriga de doble, para desembocar en una de las películas mexicanas más incoherentes de la historia (que ya es decir). No le fue mejor al pobre Carlos Arruza Mi reino por un torero (1943) de Fernando A. Rivero, absurda comedia en la que el héroe tiene que esconder su condición de torero por el odio que su suegro siente por la fiesta brava.

Es un cineasta norteamericano, Norman Foster, quien va a realizar el mejor melodrama taurino que haya hecho el cine mexicano: La hora de la verdad (1944). El argumento (de Janet Alcoriza) recoge todas las convenciones y los prototipos del melodrama taurino: el joven torerillo (Ricardo Montalbán) que es ayudado por un viejo picador, el triunfo después de muchas penurias, la alternativa, el matrimonio con la hermosa joven, a quien la preocupación por la profesión del marido hace perder la razón, hasta que tiene que ser internada en un manicomio; el héroe que se refugia en el amor de otra mujer, con la que tiene un hijo que no conocerá por que ella decide sacrificarse y abandonarlo; la etapa de los fracasos, la soledad, la bebida, las parrandas, la muerte providencial de la loca y el reencuentro de la mujer amada que lo hace conocer a su hijo; la nueva oportunidad, el triunfo y la muerte.

Foster, ayudado por su buen oficio de cineasta, logra profundizar en ciertas verdades del mundo taurino a partir de sus propias convenciones y sin romper las reglas del juego melodramático o pretender trascender el melodrama. Su sentido del ritmo da fluidez al relato y hace verosímiles aun las peores convenciones. Evita constantemente la redundancia (tan común en el melodrama mexicano) gracias a la atinada utilización de la elipsis (buen ejemplo es la escena final, el torero agonizando en la enfermería, la mujer deambulando en la plaza vacía, resuelta con convicción y rigor sin por ello perder su intensidad melodramática). El realizador consigue además una serie de apuntes muy permanentes sobre el torero y el mundo que lo rodea, su especificidad; sabe analizar sus sentimientos contradictorios, la relatividad del miedo y -o el valor. Por último, a través de la locura de la esposa del torero, esboza un tema inédito que afortunadamente no se ha vuelto a tratar: el toreo como privilegiado momento erótico. La locura es un producto de los celos, los celos tienen un motivo concreto: la fusión entre toro y torero, la comunicación que se establece entre ellos, la entrega de uno a otro representa el acto amoroso.

Pero el mundo de los toros no se nutre solamente de triunfadores y “destinos trágicos”. El tema de los que luchan por ser toreros sin conseguirlo y más concretamente quienes se empeñan en continuar a pesar de los fracasos, no ha sido tratado por el cine mexicano más que una vez. El toro negro (1959) era un excelente guión de Luis Alcoriza sobre el drama de un mediocre aspirante a torero visto sin las habituales convenciones del melodrama y sin los prestigios románticos del “destino trágico”. El guión prefiguraba una critica a la mitología del éxito y contenía una aguda observación de lo real con atinadas connotaciones sociológicas (el aspirante a torero se hace mantener por una prostituta, el viejo picador, padre de ella, es un vividor, un sinvergüenza, los prestigios de la lucha y el sacrificio en aras del triunfo enmascaran un mundo real, de intereses concretos y no siempre muy limpios). Desgraciadamente, el guión cayó en manos de Benito Alazraki quién sin ninguna distancia lograba una película plana y melodramática, tergiversando completamente el buen guión.
Solamente una escena da el tono de lo que pudo haber sido la película: el torerillo se aleja del pueblo, testigo de su último fracaso, llorando y sujeto al estribo de un autobús.

No le ha ido mejor al cine español en sus incursiones al mundo de los toros. Sus convenciones y sus mitologías encajan como anillo al dedo en la visión del mundo, los valores y los interese del franquismo. El mundo de los toros es el reflejo de estructuras y a la vez funciona como gran coartada (lo es también el fútbol, pero los toros, fiesta nacional, son más afines a la idea de la España Eterna); el torero al mismo tiempo que encarna la oportunidad para todos, aun los más humildes -como individuo-, representa al Elegido. El melodrama es perfecta visión de un mundo regido por entidades y absolutos.

Sería imposible tratar de hacer un inventario de los melodramas taurinos emprendidos por el cine español. Recordemos Currito de la Cruz, realizada en 1948 por Luis Lucia, película que puede ser considerada como el prototipo más acabado del melodrama taurino de acuerdo con el esquema planteado al inicio de esta nota, de la misma manera como la novela de Pérez Lugín es el modelo insuperable de cierta literatura taurina. Sentimentalismo, folklore, mistificación del torero como figura popular. Hay que reconocer sin embargo que la película contaba con una brillante parte taurina gracias a la presencia del excelente torero sevillano Pepin Martín Vázquez. Los elementos de Currito de la Cruz habían servido ya en todo el cine taurino de los años treinta y servirían de punto de partida de varias películas más hasta los años sesentas en las que se contaba con la participación de toreros como Palomo Linares y El Cordobés. Con este último, Aprendiendo a morir (1962) de Pedro Lazaga era una supuesta biografía del torero contaminada por todos los clisés del esquema.

Sólo en contadas excepciones se ha intentado hacer otra cosa a partir del material que ofrece la fiesta brava. En 1955 el realizador húngaro nacionalizado español, Ladislao Vajda (responsable de Marcelino pan y vino), puso en escena Tarde de toros. La acción se desarrollaba durante un domingo; el sorteo de los toros, los preparativos, la ceremonia de vestir el traje de torero, la lidia de los seis toros. Tres toreros, Domingo Ortega, Antonio Bienvenida y Enrique Vera, es decir el viejo maestro a punto de retirarse, el maestro en plena posesión de sus medios y el recién llegado. La aspiración documental era desmentida al “pegarle” a cada uno de los personajes (reales) una convencional historia de ficción. En 1960 Juan Antonio Bardém realiza A las cinco de la tarde, intento de desmitificación de la llamada Fiesta Brava a través del análisis de los mecanismos y los intereses que se mueven a su alrededor. Los buenos propósitos chocaban con el esquematismo de la visión.

Mucho más interesante, sin ser precisamente una “película taurina”, resulta Los golfos que marca el debut del mejor cineasta español de las últimas décadas: Carlos Saura. La película se centra en un grupo de seis muchachos de los suburbios madrileños dedicados a la delincuencia, las pequeñas raterías del inicio se van convirtiendo en actos delictivos de importancia. Uno de ellos quiere ser torero, el producto de los atracos sirve para ayudarlo: comprar un traje de luces, pagar un novillo. El aspirante a torero debuta, fracasa, los muchachos son atrapados por la policía, uno de ellos muere.

Muy cercano a la estética del neorrealismo, el filme es un documento social desesperado sobre la frustración de la juventud española, una aproximación dramática y desgarradora a esa juventud dentro de un sector muy particular (hoy se llamaría “marginado”) situada entre el proletariado y el lumpen. No hay aquí no soplo divino, ni predestinación por medio de alguna esencia caída del cielo, las motivaciones del torero responden a necesidades muy concretas, serlo es la única manera de escapar a una condición. Mucho menos existe la mítica oportunidad para todos, en su lugar se da el enfrentamiento de un grupo de muchachos contra una sociedad que los condena y pone todas las dificultades al desarrollo de una actividad para la que quizá vocacionalmente se esté preparado (las dificultades del torero sirven de metáfora a las dificultades del joven cineasta para hace su primer película). Las bellas escenas de la cruel matanza del toro con el que fracasa el aspirante a torero funcionan como una alegoría al destino de los protagonistas.

El indiscutible poder de fascinación del toreo no podía dejar indiferente a Hollywood con todo y la oposición de las sociedades protectoras de animales. En el cine mudo la novela de Blasco Ibáñez Sangre y arena, realizada por Fred Niblo (1922), sirve de vehículo al mito de Rodolfo Valentino, Juan Gallardo era un personaje ideal para acrecentar la popularidad del “amante universal latino”. Habiendo sido argentino, melancólico amante de La Dama de las Camelias, el paso siguiente era convertirse en torero español, el hombre que lucha con la muerte sin perder su sonrisa desdeñosa y sobre el cual pesa el halo de un destino trágico. Toda la película gira en torno de la figura de Valentino, sus calores cinematográficos o taurinos pasan a segundo plano, además de que el material del folletín popular proporcionado por la novela no permite mayores cosas.

La misma novela vuelve a ser adaptada por Hollywood en 1941 en una película, llamada también Sangre y arena, realizada en esta ocasión por Rouben Mamoulian, Tyrone Power es quien interpreta a Juan Gallardo (siempre incómodo y como perdido dentro del traje de luces). A las convenciones folletinescas y melodramáticas del original se agrega una visión muy hollywoodesca de la española. Mamoulian, completamente desinteresado de los personajes y la historia que cuenta, se refugia en el formalismo y en la búsqueda de la belleza visual.
Hollywood reincide en el tema taurino filmando dos películas en México durante el mismo año, 1951. Se trata de Toros bravos de Robert Rossen y The bullfighter and the lady (no recuerdo su título en español) de Budd Boetticher. Dentro de lo poco que recuerdo son dos historias que intentan ver el fenómeno del toreo con cierta profundidad, remarcando su aspecto de aventura individual y a partir de ella la relación torero-público. El mismo Boetticher, que pretende haber sido torero, realiza durante cinco años Arruza, un muy estimable documento que estuvo a punto de quedar trunco por la muerte del torero en un accidente de tránsito. La película se limita a la etapa de rejoneador de Carlos Arruza y es interesante testimonio sobre la personalidad del protagonista y quizá una de las películas que más hayan abundado sobre las cuestiones técnicas del toreo.

Tampoco el cine francés ha escapado a la fascinación del tema taurino. El cineasta Georges Rouquier, conocido documentalista autor de una célebre película entográfica, realiza en 1953 Sangre y Luces (Sang et limiére), adaptación de la novela homónima de Joseph Peyré. También es un intento serio por analizar las motivaciones del torero en relación con el aspecto mítico del toreo y con el medio social en que se mueve. Es significativo que un cineasta formado por el documental haya recurrido a la ficción (sin poder escapar por ello a ciertas convenciones y clisés) para abordar el mundo de los toros. Se diría que los cineastas se cohíben ante la dimensión mítica del toreo y son incapaces de tratarlo sin recurrir a los estereotipos de la ficción.

El gran cineasta italiano Francesco Rosi realiza en 1964 El momento de la verdad (II momento de la veritá ) con el torero Miguel Mateo “Miguelin”. Rosi se interesa por el fenómeno de los toros durante sus viajes por España. Cuando decide hacer la película sale con una idea fija, un esquema rígido. Para él hay una serie de claras equivalencias entre España e Italia. El caso del joven que sale de la Andalucía subdesarrollada hacia la metrópoli industrializada (Barcelona) y encuentra en el toreo una salida a su condición podría ser el del joven que sale de la Italia subdesarrollada (Sicilia o Calabria) a la ciudad industrializada (Milán) y encuentra en el cine o en el fútbol una salida a su condición. El toreo le interesa por lo tanto como un vehículo de análisis sociológico.

Pero Rosi es un cineasta con la suficiente inteligencia para romper sus esquemas en cuanto que al confrontarlos con la realidad se revelan insuficientes. El héroe es un joven campesino andaluz que emigra a la ciudad. Ahí no pasa de ser un miembro más del subproletariado: sueldos de miseria, sin trabajo fijo, explotación de prestamistas y toda clase de intermediarios. Su situación no mejora, quisiera emigrar a Alemania pero carece de toda calificación. Entonces decide dedicarse al toreo (no en balde es andaluz).

Como primera premisa, estamos muy lejos del “elegido”. Es un desesperado que encuentra una vía única para escapar a su destino. El torero a base de valor triunfa y finalmente es matado por un toro. Para el héroe, en tanto que representante de una clase social, no hay escape, no hay soluciones individuales, puesto que estas son ilusorias y han sido inventadas y alimentadas por el sistema. Rosi no ha podido escapar a su rígido esquema inicial y aun si el personaje no es reducido a simple símbolo, pierde un poco de su riqueza en aras de la demostración. De todas maneras El momento de la verdad tiene los suficientes elementos para ser considerada una de las mejores películas con tema taurino.

Como lo había hecho en Salvattore Giuliano anteriormente. Rosi analiza un mito. En el caso de Guiliano el proceso iba del mito a la desmitificación. Aquí las cosas son más difíciles, no es fácil ahondar en todas las implicaciones (económicas, culturales, históricas) de la sociedad española en el mundo de las corridas de toros. En la literatura Jean Cau ha querido desmitificar lo que escribió Hemingway y el resultado ha sido “literaturizar” el tema taurino aún más. Si el juego de los toros (la ceremonia, el ritual) es capaz de explicar los mecanismos de una sociedad y la manera como está constituida, no basta describir el juego como tal, evocando sus elementos fascinantes, sino que hay que pasar al juego de las relaciones sociales que se expresa en él. Tampoco es posible intentar desmitificarlo a priori, reduciéndolo a una expresión del atraso y la enajenación medieval.

Rosi establece la relación entre el hombre que con habilidad y valor arriesga su vida y los que medran a su alrededor de acuerdo con un tipo global de relaciones en el seno de un sistema social y económico. El torero no es el “elegido” que obedece a una vocación de sangre y muerte, es un trabajador que tiende a sacar la mayor cantidad de dinero en su corta carrera, para integrarse a la clase de los poseedores. Pero no es nada m s esto, si así fuera el personaje podría ser un boxeador o un futbolista.

El propósito de El momento de la verdad es describir la carrera del toreo en paralelo con la sociedad en que se da. Sin embargo, la corrida no es reducida a un mero pretexto o a la simple descripción de un oficio. Hay por un lado una mirada plena de respeto hacia ese oficio donde la pasión se confunde con la obligación y por otro la aceptación de sus elementos míticos, de sus raíces históricas y culturales, de su expresión lúdica y, por qué‚ no, erótica.
Pero sin duda la mejor película taurina es Torero, realizada por Carlos Velo en 1956. Paradójicamente su autor confiesa odiar las corridas de toros, aunque esto le permite tomar una distancia, la lucidez necesaria para analizar sus elementos fundamentales sin perderse en los superfluos. La película, hecha en torno a la figura de Luis Procuna, posee un acercamiento documental aunque conserva una estructura de ficción dada por el tema biográfico. De hecho es una de las primeras películas que ilustran el procedimiento de la “reconstrucción documental”. El material lo componen las películas de archivo (del propio Procuna y todas las figuras significativas de su época, de Manolete a Carlos Arruza), filmaciones de las faenas del torero hechas exprofeso para el filme y una muy simple anécdota biográfica dividida en dos partes, una sobre los inicios del torero (interpretado por un actor) y otro sobre su actualidad con la intervención de los personajes de su vida real, su esposa, sus hijos, su hermano, etcétera. Todo se construye a partir de un momento clave en la carrera del torero: Luis Procuna espera el momento de partir a la plaza después de una serie de malas tardes, hace un recuento de su vida ilustrada por un largo flash back. Al terminar sale para la plaza, fracasa ruidosamente, regala un toro -“Polvorito”- triunfa.

Luis Procuna nos habla de su miedo, del significado que tiene para él vestirse de torero, evoca sus difíciles principios, reflexiona sobre sus compañeros, se interroga sobre el sentido de sus actos, sobre su propio ser. Torero no se queda pues en un buen documental taurino o en un atinado reportaje sobre una figura importante, sino que es un auténtico documento humano. Velo trasciende el folclor o los simples elementos mitológicos (sin que por ello deje de sentirse la presencia constante de lo mítico) para descubrir la verdad humana del toreo. El suyo es un psicodrama y a partir de él una indagación sobre la psicología del torero, capaz por otra parte de superar su singularidad para volverse universal.
Velo demostró que bastaba una simple aproximación documental y la voluntad de hacer un análisis serio del fenómeno taurino, tanto en el aspecto individual humano como en el social y cultural para romper con las convenciones y los lugares comunes. Pero Torero no ha tenido continuación. Hace algunos años Juan Ibáñez realizó un documental para televisión sobre la figura de Manolo Martínez. Miles de pies de película filmados en toda la república durante más de un año y una serie de entrevistas con el torero era el material. Como documento taurino sobre la técnica y el estilo del torero es bastante interesante (sobre todo por el uso constante del close-up durante la labor del torero, lo que deja ver el goce profundo que experimenta) pero como documento humano es casi nulo. Las reflexiones del torero son de una pedantería y una banalidad raras. Para colmo la película le inventa al torero una vida privada inspirada en la peor ficción.
El balance es bastante pobre. Pocos cineastas han podido penetrar la coraza fascinante, compuesta por elementos míticos, folklóricos, románticos, del fenómeno taurino. El género dominante hasta ahora ha sido el melodrama y aquí cabría preguntarse si esto no se debe a que en el mundo de los toros el melodrama y la realidad son una y la misma cosa. Los estereotipos, la repetición al infinito de caracteres genéricos también tendría su correspondencia en la realidad: si se quita el toro y al torero, los demás personajes del mundillo, periodistas, apoderados, empresarios, “taurinos” en general son, en efecto, arquetipos de melodrama, sin que sepamos quién fue primero, el huevo o la gallina, y si la realidad influyó al medio o éste a la realidad. Las convenciones por su parte también coinciden con la realidad. No hay que olvidar que la llamada fiesta brava está hecha de convenciones, reglas, gestos cuyo origen y razón de ser se pierden en la noche de los tiempos, es decir que existen dentro de un ritual, como repetición de gestos cuyo contenido vital es difícil de aprehender, a los cineastas y a los argumentistas toca encontrarlos.

Sé que es difícil. Habiendo dedicado parte de mi juventud a los toros, he intentado en un par de ocasiones abordar al tema taurino, en un guión cinematográfico a partir de mi conocimiento del medio y de mis propias experiencias. He tenido que renunciar. He tenido que renunciar por que, o bien la obsesión de intelectualizar y de racionalizar todo me ha llevado irremediablemente al esquematismo, o bien he terminado en los lugares comunes y los estereotipos, o bien me he dejado llevar por la fascinación. A veintitantos años todavía no hay distancia. Quizá sea necesaria una persona -como en el caso de Carlos Velo- completamente ajena, sin ningún compromiso emotivo, sentimental o nostálgico pero con la suficiente capacidad para captar los diversos significados del toreo.

Texto publicado originalmente en la revista COMUNIDAD CONACYT, Abril-1980
Tomás Pérez Turrent Nació en el D.F. en 1930. Estudió Filosofía en la UNAM. Fue becario para estudiar cine en Francia por el gobierno de este país y trabajo en la Cinemateca Francesa. Al regresar a México se dedicó a la crítica cinematográfica y además escribió varios guiones, entre los que destacan el de “Canoa” y “Las Poquianchis”. Murió el 13 de diciembre de 2006, en la ciudad de México, a consecuencia de un infarto cardíaco.

Así que un tanto por nostalgia y otro por curiosidad me quede viéndola, con toda la conciencia de su trama melodramática, esperando encontrar algunos buenos detalles de faenas del torero de Almería Enrique Vera García, al igual que disfrutar de la belleza de Rosita Arenas, actriz originaria de Caracas, Venezuela, aunque de padres españoles, lo que le permitió combinar una carrera cinematográfica en España y México, aunque en nuestro país fue donde filmó la mayor parte de sus películas y lugar donde aún reside.



Juan López Nuñez publicó en 1925 su novela “El Niño de las Monjas” en la cual como señala Alberto González Troyano en su libro “El Torero Héroe Literario”, el autor López Nuñez “vuelve a plantearse la misma situación con que se inicia ‘Currito de la Cruz’, de Pérez Lugin: el niño hospiciano, criado en un convento, que salva a una visitante protectora de la institución de la acometida de un toro, y más tarde abandona el convento para seguir a la joven que había ayudado y hacerse torero. Pero esa vida esta llena de lógicos sinsabores”. Efectivamente el muchacho tiene que sobreponerse al estigma social de ser un huérfano, al que dejaron, prácticamente, tirado a las puertas de un convento, lo cual, seguramente, era toda una tragedia, en esos años, el ser un hijo natural, al grado que el muchacho, sufre más por los desprecios de la gente, a causa de su origen, que por las revolcadas y cornadas de los toros, sobre todo al posar sus ojos en una chica de mejor posición social que él… bueno eso de que el muchacho tuviera posición social es un decir, puesto que en rigor, para tenerla, tendrá que encumbrarse como un triunfador en el mundo de los toros, pues antes de ello es un soberano don nadie, que ni siquiera sabe el nombre de la madre que le parió.

Esta melodramática historia ha sido llevada a la pantalla en cuatro ocasiones. En 1925 José Calvache “Walken” dirige la primera con el diestro madrileño Eladio Amorós y Lolita Astolfi, la cual fue estrenada el 11 de enero de 1926 en Madrid y de la cual no cuento con mayores referencias sobre ella, salvo señalar que en el momento del rodaje Eladio Amorós Cervigón, aun era novillero, ya que tomó la alternativa en Zaragoza, España, el 13 de octubre de 1928 de manos de “Chicuelo” y como testigo Nicanor Villalta, con toros de Graciliano Pérez-Tabernero. Conforme a lo que encontramos en la pagina web “Historia del Torero”, tal parece que el llamado “El Chico de la Revoltosa”, cuando novillero, fue uno más de los que despertó esperanzas de que sería un figurón: “si se decidiera” y parece que nunca logró destaparse, quedando en uno más del montón. Como no he logrado encontrar una foto de este torero, ignoro si la causa de su inclusión en el film fue por su apostura, pero es de suponer, dados sus pocos méritos en la tauromaquia.

En 1935 el director José Buch realiza la segunda versión de “El Niño de las Monjas” con el torero Luis Gómez “El Estudiante” en el papel de José Luis, junto Celia Escudero y Gaspar Campos, la cual parece que tuvo buen éxito económico, al igual que artístico. En cuanto a Luis Gómez “El Estudiante”, quién recibió la alternativa en Valencia, el 20 de marzo de 1932, teniendo como padrino a Marcial Lalanda, quién le cedió la lidia de “Socorrido” de la ganadería de doña Carmen de Federico, ante el atestiguamiento de Vicente Barrera, esta considerado como un buen torero, valiente e inteligente en la cara del toro, al que las cornadas le impidieron llegar a mayores alturas.

El actor de origen español don Julio Villarreal, incursionó por los caminos de la dirección cinematográfica, por única ocasión, en 1944, al realizar en México la tercera versión de “El Niño de las Monjas”, llevando en el papel principal al siempre afamado y controvertido “Berrendito de San Juan”: Luis Procura, acompañado de Raquel Rojas, como la hija del ganadero, Blanca Esthela Pavón era la hermana de José Luis y Angel Garasa, interpretaba al conserje que se hace cargo del niño. Para no incurrir en juicios equivocados sobre los méritos de la labor de Julio Villerreal, derivados de una mala memoria, dado que la visión de este film, data de más de cuarenta años, voy a esperar a que pase en el canal “De Película” o en “Cine Mexicano por Cable”, si no es que la consigo en el mercado del DVD, para charlar sobre este film.

Ignacio F. Iquino se encargó-en 1958- de la realización de la cuarta versión de “El Niño de las Monjas”, la cual tuvo muy buena acogida por parte del público en México, debido en gran medida a la popularidad de Enrique Vera, al haber sido el “chulo” de Sarita Montiel en “El Último Cuplé” y quién también había participado en la excelente “Tarde de Toros” de Ladzlo Vadja, filmada en 1956. Los guionistas y el director Iquino no se amilanaron en saturar su película de todos los tópicos melodramáticos, acorde a la folletinesca historia de ese muchacho que sale del convento, para buscar el triunfo que le permita aspirar a la mano de la hija del ganadero. Enrique Vera que era más “carita” que torero, tiende a la sobreactuación, pero más o menos sale airoso del trance, mientras don Angel Garasa, que había sido el conserje en la versión mexicana, ahora interpreta, por enésima ocasión, al bondadoso y simpático cura que impulsa al muchacho a hacerse torero. Aunque para mí la más grata presencia es la de la bella Rosita Arenas.

Enrique Vera García tomó la alternativa en Jaén de manos de Manolo Vázquez y como testigo el venezolano César Girón. Confirmó en Madrid, el 21 de junio de 1953, Manuel Carmona como padrino y de testigo Jerónimo Pimentel. Las escenas de faenas nos muestran a un Vera poco inspirado, toreando poco por derechazos, siendo lo vistoso o rescatable de su actividad torera, en la película, algunas manoletinas y muletazos por alto, pero nada del otro mundo, como para que recomendemos esta versión de “El Niño de las Monjas”, por sus elementos taurinos.

Enrique Vera vino a México en 1962 y 1963, sin que llegará a actuar en la Plaza México, pero si lo vimos en Aguascalientes, durante la Feria de San Marcos de 1963, en que mi padre me mandó de “chaperón” de una de mis hermanas solteras, en ese tiempo, la cual quería ir a ver, en vivo y en directo, al guapo torero que había enloquecido de amor por la cupletista Sara Montiel. La corrida de marras se celebró el 28 de abril, alternando Enrique Vera con Manolo Dos Santos y Jorge “El Ranchero” Aguilar, en la lidia de un encierro de “El Rocío”, en donde el único animal que se prestó para el lucimiento de los toreros, fue precisamente el que le tocó a Vera, quién consiguió dar una vuelta al ruedo, en una faena de aliño, dada la áspera embestida del burel, en que se lució, como en la película, con sus manoletinas y muletazos por alto, aparte de ligar una serie afortunada de derechazos, pero lo cierto es que Enrique Vera no era un torero profundo, que llevaba gente a la plaza, más bien se iba por complacer o, la obligación de acompañar a hermanas o novias, según fuera el caso, a los tendidos para que admiraran la la galanura de ese lidiador, el cual también combinaba la actuación en teatro, con las de cine, bailarín y cantante de andaluz… ah y también cuando tenía tiempo era torero. Demasiada dispersión para alguien que su éxito lo baso en su físico.

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Definitivamente creo que nuestro contertulio se refería a la faceta argumental del cine taurino, porque existe otro aspecto, de indudable valor, en el que el cine sirve de medio de difusión y engrandecimiento de la fiesta y este aspecto es el que se refiere al cine documental, que sin pretensión de construir una historia, nos presenta acontecimientos en la forma en la que sucedieron, perpetuándolos para el conocimiento de las generaciones futuras y para gloria o vejamen de sus protagonistas. Prueba de ello lo son las conocidas filmotecas de José Gan y Fernando Achucarro en España y la del Licenciado Julio Téllez y la de los sucesores del siempre buen amigo Ramón Avila Salceda en México.

El cine taurino argumental difícilmente ha rebasado las fronteras del melodrama de folletín, en el cual el muchacho pobre que aspira a ser amado por la hija de potentados, a través de derrochar valor y gallardía delante de las astas de los toros tarde a tarde, consigue la gloria y el dinero y como consecuencia de ello, la posición social necesaria para culminar sus aspiraciones sentimentales.

Existen varios ejemplos de esa clase de culebrones, partiendo todos de Currito de la Cruz, la obra de Alejandro Pérez Lugín el célebre Don Pío, llevado al celuloide en varias oportunidades. Sangre y Arena, de Vicente Blasco Ibáñez (1922), en su primera versión fue protagonizada por Rodolfo Valentino y que en su remake de 1941 fuera estelarizada por Tyrone Power y en su día parodiada por Cantinflas, el mejor torero bufo de la historia, en Ni Sangre, ni arena. La Hora de la Verdad, con Ricardo Montalbán (1944); Un Domingo en la Tarde (1938) y Toros, Amor y Gloria (1943), estelarizadas por el Califa regiomontano Lorenzo Garza, que además fue acreditado como el autor del guión de esta última y Mi Reino por un Torero (1943) con Carlos Arruza, son otras muestras de esta manifestación de cine taurino.

Como se aprecia de los anteriores ejemplos, todas esas películas se refieren principalmente a enredos sentimentales entre toreros y bellas damas, pero al aficionado le resulta evidente que ni se penetra al fondo de las cosas de la fiesta, ni se intenta siquiera desentrañar su verdadero sentido.

Algunos realizadores se ha preocupado por otros aspectos del torero como protagonista de la fiesta. Francesco Rossi realiza en 1964 Il Momento de la Veritá (El Momento de la Verdad), teniendo como protagonista a Miguel Mateo Miguelín y en la trama intenta desarrollar el aspecto sociológico de la fiesta, al presentar el caso de un joven andaluz que sale de su medio rural hacia la ciudad, con el objeto de ser alguien. Al fracasar en varios intentos, el protagonista decide hacerse torero, pero dejemos que Tomás Pérez Turrent nos explique esto:

…estamos muy lejos del elegido. Es un desesperado que encuentra una vía única para escapar a su destino. El torero a base de valor triunfa y finalmente es matado por un toro . . . Como lo había hecho en Salvatore Giuliano anteriormente, Rossi analiza un mito . . . El torero no es el elegido que obedece a una vocación de sangre y muerte, es un trabajador que busca sacar la mayor cantidad de dinero de su corta carrera para integrarse a la clase de poseedores. Pero no es nada mas esto, si así fuera, el personaje podría ser un boxeador o un futbolista. El propósito de El Momento de la Verdad es describir la carrera del torero en paralelo con la sociedad en que se da. (Revista de Revistas, número 3912, 18 de enero de 1985, Pág. 44).

Como podemos deducir de la crítica de Pérez Turrent, la fiesta de toros no es mas que un escenario para esa cinta en particular, sin que se intente penetrar en el ambiente taurino mas allá de lo estrictamente necesario y por ello, la película tampoco entra al fondo de las cosas, quizá por la visión parcial que de la misma se nos ofrece en ella.

Hay dos películas realizadas en torno a la fiesta de toros en las que a mi juicio sí se trata de revelar en alguna forma los valores intrínsecos de esta manifestación cultural de nuestros pueblos. La primera de ellas es Torero (1956), producida por Manuel Barbachano Ponce y dirigida por Carlos Velo. En Torero, se trata de mostrar de alguna forma la psicología del que se viste de luces. Jorge Ayala Blanco atinadamente comenta que Carlos Velo intenta descubrir en este filme la densidad propia de torero como ser humano y el resultado es que en gran medida el personaje fílmico y la persona real logran una real identificación. Sobre esto afirma Ayala Blanco:

No estamos aquí frente a la fiesta brava llena de colorido y enormes atributos folclóricos. (La Aventura del Cine Mexicano.- Edit. Posada, 2ª Edición, México 1979, Pág. 285).

Es decir, la realización de Velo (co – argumentista junto con Hugo Butler), penetra mas bien en la realidad humana del torero, dejando de lado el oropel que en ocasiones envuelve a la fiesta y a su ambiente.

La otra película a la que me he referido, es un documental realizado por Budd Boetticher titulado Arruza, mismo en el que se ilustra en buena forma lo que fue la vida de Carlos Arruza, haciendo énfasis en los últimos cinco años de su vida. Cabe señalar que este documental quedó trunco debido a la muerte del torero en un accidente automovilístico. Debo agregar aquí que Arruza reivindica cinematográficamente al torero, después del patético resultado obtenido en Mi Reino por un Torero.

En Arruza se toma una visión más global de la vida del torero, enfrentando no nada mas su propia angustia como protagonista de la fiesta, sino también las de aquellos que lo rodean. Recuerdo un pasaje en el cual el Ciclón Mexicano, ya retirado de los ruedos, recorre a caballo y vestido de charro, los cerrados de su finca de Pastejé, acompañado por su esposa. Un utrero se corta de la piara y para evitar un desaguisado, Arruza lo encela con el caballo para reunirlo con sus hermanos. Al observar esto, su mujer comenta angustiada su presentimiento de que la paz hogareña iba a estar en peligro. Eso que hizo Arruza, lo vivió de niña en Andalucía y se llama toreo a caballo, el que practican los rejoneadores. El tiempo le daría la razón a la esposa del torero, pues este inició una brillante carrera como representante del Arte de Marialva. Por otra parte, Arruza es un excelente documental ilustrativo de la técnica del torero que la protagoniza y es indudable su valor didáctico para los aspirantes a conocer la fiesta.

Concluyo afirmando que quizá el cine argumental ha podido dañar a la fiesta de toros al presentarlo exclusivamente como un espectáculo propio del folklore de una serie de pueblos, pero igualmente ha contribuido a engrandecerla, ya que los documentos fílmicos relativos a su historia y a la de sus protagonistas, son la mejor herencia que los aficionados hemos podido recibir, pues ellos nos permiten conocer mas a fondo el arte de todas las artes que es la fiesta de los toros. Suerte y hasta una nueva oportunidad.

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Fiesta, y, también Y Ahora Brilla el Sol,

Desde esta hipotética arena, lanzo mi también hipotética montera a tres amigos Juan Jiménez Patiño – principalmente –, a José Francisco Coello Ugalde y a Ignacio Solares, quienes con su gentileza han dado ocasión para que pueda yo echar mi cuarto a espadas y comentar esta trascendente obra.

Ojalá que no suceda lo que aquella vez con Rafael El Gallo, que cuestionado por la causa de una de sus famosas espantás, tras de una tranquila mañana en el hotel, mientras que su alternante, Machaquito, era presa de un gran nerviosismo, a lo que el genial torero contestó: Es que er Machaco se gastó tó er mieo por la mañana en er hoté…. y yo me lo llevé a la plaza enterito…. por eso vino la esaborisión que vino….

Apuntes acerca de la historia del toreo en México

La historia del toreo no ha sido realmente objeto de un estudio sistemático. No lo ha sido no tanto porque no tenga el interés para serlo, sino porque como se produce en todo tiempo y en diversos lugares, resulta bastante complicado el compilar y ordenar las informaciones que se producen en lugares tan disímbolos como las principales capitales y en las aldeas más recónditas de la geografía de los países que conforman lo que Díaz Cañabate con acierto llamara el planeta de los toros.

Si tratamos de ubicar el intento sistematizador en el final del siglo XIX y los albores del XX en México, tendremos que enfrentar otro problema de grandes proporciones, la nuestra era una tierra que tenía prácticamente tres cuartos de siglo en guerra permanente. A veces de baja intensidad, a veces con las potencias internacionales y al final de cuentas, la posibilidad de documentar y de conservar los datos sobre las cuestiones que iban más allá de lo estrictamente indispensable para vivir o mejor dicho, sobrevivir, era una cuestión que podría considerarse superflua. Por eso las noticias que tenemos de la historia de la fiesta en esos días son casi siempre de carácter regional, fragmentado y de difícil localización.

Es por eso que cualquier intento que se haga en la actualidad por ubicar, clasificar y publicar esos documentos, cualquiera que sea su naturaleza, es una verdadera actividad de amor a una fiesta que hoy, se encuentra en manos de una oligarquía que no ve más allá de la utilidad que pudiera redituarle la taquilla del festejo de esta tarde, cuando de las cartas de relación que en forma escrita o de imágenes se nos revela que la fiesta de los toros en México siempre ha sido un emblema de la grandeza de nuestro pueblo, que a través de ella ha encontrado la manera de expresar sus más hondos sentimientos de nacionalidad y que ha hecho de ella, desde hace ya casi cinco siglos, una forma de engrandecer sus fastos.

Los métodos de almacenar, reproducir y distribuir la información de hoy nos permiten recuperar muchas cosas que por su estado de conservación, estarían confinadas a la bóveda de seguridad de un banco o de un museo y a ser objeto nada más, del relato sobre su existencia. La ciencia y la técnica nos han dado la oportunidad de recuperarlas, de divulgarlas y de a partir de ellas, comenzar a escribir con sistema y método, esa historia del toreo que los que tenemos afición por estas cosas, creemos conocer a pedazos. Un preclaro hombre de estas tierras, don Aquiles Elorduy, diría que la obra es una verdadera tarea de romanos, pero vale la pena emprenderla y el DVD titulado “Los Orígenes: Cine y Tauromaquia en México 1896 – 1945”, que será objeto de estas líneas, en verdad que la justifica.

La trashumancia de la imagen

Por trashumancia se entiende el proceso de cambiar los ganados de unas tierras a otras. En los primeros tiempos del cine en México, el cargar toda la parafernalia necesaria para realizar las filmaciones, a lomo de mula, por los polvorientos caminos de herradura, era efectivamente un proceso trashumante que tuvieron que acometer los norteamericanos y franceses que para hacer viable el negocio que les representaba el novedoso producto de la modernidad que tenían en sus manos, se dedicaron a perpetuar hechos que se pudieran considerar insólitos, en donde estos se produjeran, para con su exhibición, recuperar las inversiones que habían realizado.

Es así que las primeras vistas que se nos presentan resultan de una plaza de toros en Durango, mitad de mampostería y mitad de trancas, justo en los tiempos en los que la tauromaquia a la española acababa de adquirir carta de naturalidad en México, pues no debemos olvidar que de este lado del Atlántico, se comenzó a gestar una tauromaquia propia de estas tierras, en la que se combinaban suertes de lo que hoy conocemos propiamente como toreo y de lo que también hoy llamamos charrería.

No olvidemos que la suerte por ejemplo, de poner banderillas a caballo, es una creación mexicana, del potosino Ignacio Gadea, quien a mediados del siglo XIX la perfeccionara y que encontrara después su mejor exponente en el atenqueño Ponciano Díaz, quien incluso, tras de ser alternativado en Madrid por Frascuelo, con éxito ejecutó en aquellas tierras la tauromaquia autóctona. Pero la semilla que dejara el gaditano Bernardo Gaviño fructificó y todavía hoy, con matices más de forma que de fondo, la fiesta de aquí y de allá, es la misma.

El hilo del toro… y del toreo

Otra cuestión importante que se nos presenta en Los Orígenes: Cine y Tauromaquia en México 1896 – 1945, es la demostración fáctica de que la teoría de José Alameda sobre la hilación histórica del toreo es susceptible de ser aplicada en los hechos.

Vemos en las imágenes captadas en los últimos años del ochocientos y en los primeros de la siguiente centuria, festejos en los que se lidian toros de la región, que en cuanto a su fenotipo, no dejan de parecer aptos para la lidia. Varios de los que se captaron en la plaza de Durango son de pelo berrendo aparejado, lo que puede dar a entender que en su procedencia, los de esa capa, tendían a embestir y a permitir a los diestros que los enfrentaban, el lucirse con ellos. El no señalar la procedencia específica de los ganados que se lidiaban en esos festejos, puede entenderse como que las fincas ganaderas de su origen no se dedicaban a esos menesteres, pero la más o menos uniformidad del pelo de los lidiados, implica de alguna manera un incipiente proceso de selección con esa finalidad, que vendría a ser completado con las grandes importaciones realizadas en el primer cuarto del siglo XX por las cuatro familias fundacionales de la ganadería brava mexicana: Barbabosa, González, Llaguno y Madrazo.

Otro aspecto que se nos presenta acerca de la evolución del toro, es el estado evolutivo que guardaban algunas ganaderías que hoy, se conciben de manera muy distinta. Pensar en estas fechas que un toro español de Partido de Resina antes Pablo Romero o uno mexicano de Piedras Negras llevara pelo berrendo, sería francamente descabellado. Pues en el DVD se nos presentan vistas de una corrida celebrada el 23 de octubre de 1910, con toros tlaxcaltecas de don Lubín González, entre los que destaca un precioso berrendo capirote y otras de un festejo del 12 de febrero de 1911, con toros sevillanos de la familia Pablo Romero, en los que dos o tres de los toros corridos eran berrendos en negro. Hoy, hablar de cualquiera de estas dos ganaderías es hacer referencia al toro cárdeno por antonomasia. De hecho, en España se habla de un pelo cárdeno romero o arromerado en alusión al que es constante actualmente en los de Partido de Resina y los toros de Tlaxcala, todos de matriz piedrenegrina, son cárdenos platinados y sin embargo, un día fueron berrendos.

El hilo del toro también nos deja ver cómo el protagonista de la fiesta va cambiando su comportamiento en el ruedo, a partir del manejo genético y de la selección. Vemos los primeros ejemplares de casta, que eran poco uniformes en cuanto a su tipo y de un comportamiento indefinido, para que al llegar al mediodía de la pasada centuria, encontrarnos con un toro fiero, pero afinado en su apariencia exterior y adecuado para una manera de practicar el toreo que había evolucionado enormemente en los últimos cincuenta años.

El toreo captado por los camarógrafos de la casa Edison era el dominante en el siglo XIX, es decir, el de calibrar la bravura del toro en la suerte de varas, encontrar el diestro lucimiento en los quites, que entonces tenían la doble función de proteger la vida de los pencos y de los picadores y después, terminar, de la manera más rápida y efectiva posible, con la vida del toro.

A éste propósito se nos presenta una imagen verdaderamente interesante. Una escena de un festejo en el que interviene Ponciano Díaz con su cuadrilla, en el que se practica la suerte de varas desde un caballo protegido por un incipiente peto, llamado por la prensa de la época “babero”. ¿Cuál sería la razón de usar el aditamento? De pronto se me ocurren dos: En primer lugar, pensaría que por estar México en guerra en esos momentos, los caballos eran un artículo de primera necesidad para la milicia y eran entonces escasos y caros como para dejarlos destripar en festejos taurinos y en segundo término, consideraría que por ser Ponciano hombre de a caballo antes que torero, quizás le dolía ver que los toros mataran tantos caballos en las corridas, así que urdió el aparato de referencia, para tratar de evitar tantas pérdidas en ese sentido.

Después, se recogen en una reveladora antología una serie de realizaciones que nos permiten conocer las hazañas tempranas de Rodolfo Gaona, el ver en movimiento a toreros que si acaso conocíamos mediante vistas fijas como Cocherito de Bilbao, Emilio Torres Bombita, Machaquito, Torquito, Vicente Pastor, Chiquito de Begoña y otros varios que venidos de España fueron los animadores de las temporadas del primer cuarto del siglo XX en México, junto con los nacionales Juan Silveti, Luis Freg y Reverte Mexicano entre otros. Es significativa la recuperación de las imágenes de la actuación de Ignacio Sánchez Mejías en 1921, dado que en su momento no se les dio importancia y en lugar de cuidarlas, las latas que contenían las películas, sirvieron durante años como soporte a una maceta, lo que contribuyó al deterioro de la cinta y que aún en sus condiciones, nos dan una buena idea de lo que fue en el ruedo el personaje de la obra cimera de Federico García Lorca.

Solo encuentro una cuestión que a mi juicio rompe con el fino entramado que llevaba la historia contada con imágenes, que es en el caso, la faena de la presentación de Manolete en México, en 1945, tras de la de Sánchez Mejías. El único criterio que encontraría para emparejarlos en ese momento de la narración sería el de la nacionalidad. Si más o menos se había seguido una secuencia cronológica, ¿Por qué no sacarla así hasta el final? De mantenerse esa secuencia, quizás se hubiera bien acomodado, tras del documental Arlequines de Oro, de 1944 y antes de la secuencia de Cantinflas, pero, eso es al fin y al cabo, pecata minuta.

Otras visiones de la tauromaquia por el cine

Pero la tauromaquia en estado puro no es el único argumento de los materiales fílmicos que se nos recuperan. Nos encontramos también con una serie de documentos que pueden caber en las más diversas clasificaciones que del cine se hacen, así, vemos un par de ejemplares de noticieros cinematográficos, uno de ellos dedicado a Rodolfo Gaona, que recupera filmaciones hechas seguramente en 1922, cuando Antonio Fuentes vino a torear una corrida de despedida a México y el otro, dedicado a Alberto Balderas, ambos estupendamente narrados por Pepe Alameda.

Vemos también la variante promocional para la que se comenzó a utilizar el cine, con un magnífico documental titulado Alma Tlaxcalteca, en el que se recaba lo sucedido en un festival realizado en 1929 en la plaza de toros de Tlaxcala, hoy nombrada Jorge Ranchero Aguilar, en el que Wiliulfo González, ganadero de Piedras Negras, da una lidia completa a un novillo de su casa, desecho de cerrado, pues es bizco del pitón izquierdo. La lidia es a la mexicana, poniendo banderillas a caballo, como Ponciano y después a la española, con la muleta y la espada, demostrando que lo que afirmaba el Gallo Viejo era cierto, en cuanto a que los González de Tlaxcala siempre fueron buenos ganaderos y buenos toreros.

No podía faltar el cine argumental y se nos recuperan tres ejemplos. Primus tempus está el melodrama El Tren Fantasma, en el que el Tigre de Guanajuato Juan Silveti Mañón nos muestra la reciedumbre de su tauromaquia; después, la aplicación de una de las grandes faenas del Magnífico Lorenzo Garza, a la cinta Un domingo en la tarde, en la que el regiomontano tiene el papel principal y además, algunos descartes de lo filmado por Sergei Eisestein para ¡Qué Viva México!, en los que podemos apreciar a David Liceaga, Marcial Lalanda, Carmelo Pérez y a Chicuelo, siendo quizás en el caso de Carmelo, las únicas imágenes que se conserven de su corta y trágica carrera en los redondeles.

También la vertiente documental la encontramos dentro de esta relación y así vemos por una parte, la presentación de Arlequines de Oro, en la que se nos narran las vicisitudes del torero – Antonio Velázquez – que se prepara para ir a la plaza a cumplir con su compromiso y por la otra, la visión jocunda que puede contener lo taurino, cuando se le encuentra la arista de lo bufo y así, se nos presenta una extraordinaria actuación de tres cumbres de la comedia mexicana, Cantinflas, quizás el más grande torero bufo que haya existido, Germán Valdés Tin – Tán y Manuel Medel, quienes demostraron también no ser unos indocumentados a la hora de enfrentarse a los astados.

Comparación con el anterior

Es notable e importante la mejoría de “Los Orígenes: Cine y Tauromaquia en México 1896 – 1945”, con relación a “Tesoros de la Filmoteca de la UNAM, Tauromaquia I, Momentos cumbre del toreo en México 1940 – 1946”, pues en primer lugar se eliminaron los espeluznantes hiatos de silencio que dificultaron el apreciar en toda su magnitud éste último, tanto por una más amplia selección de la música de fondo, como por una mejor y más completa redacción de los textos alusivos a las imágenes, en cuya narración participa con acierto y frescura Juan Antonio de Labra Madrazo, quien es hoy por hoy, uno de los periodistas taurinos que mejor conocen, hablan y escriben de toros y de toreros.

Es aquí donde debo reconocer de nuevo la desinteresada y paciente labor de Paco Coello para ubicar y clasificar el material visual, así como para lograr la aceptación de la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos, de la Fundación Carmen Toscano I.A.P. y last but not least del también buen amigo, don Julio Téllez García, que es uno de los grandes coleccionistas de películas con tema taurino en este país y en el mundo, para que sus materiales, algunos de ellos inéditos después de más de un siglo, vieran la luz precisamente en el DVD “Los Orígenes: Cine y Tauromaquia en México 1896 – 1945”, que, desde mi punto de vista, es una obra que nos permite conocer desde el punto de vista de la imagen en movimiento, la verdadera evolución del toreo en México.

Reproches

Casi para terminar, voy a reprochar a Paco Coello y a Julio Téllez el hecho de que habiendo recuperado en México – precisamente en la Filmoteca de la UNAM – para el mundo la cinta ¡Viva Madrid, que es mi pueblo!, realizada por Fernando Delgado en 1928 y en la cual, del mundo taurino participan los toreros Marcial Lalanda y Félix Rodríguez y los ganaderos Santiago y Carlos Sánchez de Terrones, misma que se reestrenó en la capital española a finales de 2001, que no se haya editado un DVD con esa cinta, que desde el punto de vista taurino, es de gran interés.

También reprocho a la U.N.A.M. como Institución y en especial a su Filmoteca, el hecho de que la difusión de estas joyas taurinas gocen de una difusión tan escasa, fuera de la Ciudad de México. Ojalá exista la disposición de montar una especie de road show para darlas a conocer, que en muchos lugares del mundo existe un verdadero interés por conocerlas y adquirirlas.

¡Enhorabuena!

Remato ahora sí, con mi enhorabuena para todos aquellos que participaron e hicieron realidad este proyecto. Sergio Iván Trujillo Bolio, José Francisco Coello Ugalde, Ignacio Solares Bernal, Juan Antonio de Labra Madrazo, Julio Téllez García, Juan Felipe Leal, Eduardo Barraza, Carlos Arturo Flores Villela, Jesús Flores y Escalante, Pablo Dueñas Herrera y todos los que hicieron posible esta realización, otra vez pueden tener la satisfacción que deja la tarea bien realizada. En términos taurinos: Lo bien toreao, es lo bien arrematao, y en el caso, el remate es bueno.

El anuncio del trailer es muy promisorio, pues arrancar con la faena de Armillita a Nacarillo de Piedras Negras, es iniciar el tercero de la tarde con una de las páginas más brillantes de la historia del toreo en México. Lo esperamos desde ahora.

Cuando los hermanos Lumiere secularizan la cinematografía, por allá al final del siglo XIX, usan la cotidianeidad de la vida familiar como argumento. El descubrimiento de que la proyección de imágenes concatenadas a una cierta velocidad para reproducir casi en su integridad el movimiento de personas y de cosas, consigue a través de un impulso comercial, convertirse en una de las nuevas maravillas de un mundo que estaba por ingresar a una centuria en la que los avances de las ciencias superarían todo lo logrado hasta entonces por la humanidad.

Pronto el cinematógrafo abandonó el confín de la vida diaria en familia y se aplicó para perpetuar otros aspectos del tránsito de las comunidades por el tiempo y a la vez, provocó la gestación de una industria que devendría en poderosa y que tendría por finalidad el simplificar la presentación de diversas obras literarias, originalmente destinadas a los teatros, con presentaciones en vivo y sujetas a todo el trajín y conjunto de contingencias que el movimiento de las compañías implicaba.

También se advierte que las manifestaciones de la cultura popular pueden ser perpetuadas por el cine y la fiesta de los toros no sería refractaria a ello. Hoy, gracias al vídeo y a otras tecnologías digitales, podemos coleccionar y conservar diversos testimonios de épocas que parecían irremisiblemente condenadas a ser conocidas por las relaciones escritas de quienes las vivieron, por las pinturas, grabados y apuntes recogidos en esos momentos y más recientemente, a través de la fotografía fija, medios que nos proporcionan la visión subjetiva del cronista, del pintor o del que seleccionó las fotos que habrían de conservarse para la posteridad. Estos medios son una valiosa ayuda para conocer el pasado remoto, pero tienen el estigma de no reproducir en su integridad los sucesos.

En el planeta de los toros, en cuanto la tecnología lo permitió, se inició un movimiento tendiente a preservar y a difundir los testimonios captados para la posteridad por el cine y así surgen firmas de coleccionistas, como las de Fernando Achucarro y José Gan en España, o las del Maestro Julio Téllez, Ramón Ávila Salceda o Nadim Alí Modad en México, mismas que por distintos vehículos han puesto a la disposición de los aficionados a los toros, selectas piezas de sus filmotecas, en formatos que permiten apreciarlas en la comodidad de sus hogares.

Aunque la fiesta nace en España y la cinematografía en Francia, en este aspecto de la recuperación y divulgación de material fílmico taurino, es México quien se lleva los honores por su labor. Aunque no es propiamente el tema, quiero reconocer aquí la labor del ya nombrado Julio Téllez y la de José Francisco Coello Ugalde, quienes a la cabeza de un importante equipo de aficionados e historiadores, han recuperado para el mundo la cinta ¡Viva Madrid, que es mi pueblo!, realizada por Fernando Delgado en 1928 y en la cual, del mundo taurino participan los toreros Marcial Lalanda y Félix Rodríguez y los ganaderos Santiago y Carlos Sánchez de Terrones. La trama es melodramática, con la típica mujer fatal de por medio, esquema que según Tomás Pérez Turrent, es y ha sido el esquema básico de la película taurina, dejando de lado otras vertientes que la propia fiesta nos da para su examen y conocimiento a través del cine.

¡Viva Madrid que es mi pueblo! fue reestrenada en Madrid a finales del año 2001, después de que se había considerado irremisiblemente perdida. Ojalá también la pusieran en DVD.

La colección Daniel Vela

Pero lo que me trae por aquí no es este particular asunto, pero si otro que tiene mucho que ver con aquél. Se trata de la presentación de una recopilación de testimonios fílmicos en una tecnología moderna y singular, el digital video disk, por sus siglas DVD, mismo que conforme a lo anunciado en el título del que es objeto de este comentario, es el primero de lo que bien pudiera ser una larga serie, titulado Tesoros de la Filmoteca de la UNAM, Tauromaquia I, Momentos cumbre del toreo en México 1940 – 1946, Colección Daniel Vela. Creo también que este DVD es el primero en su naturaleza, en todo el mundo taurino, pues hasta donde tengo información, no hay aparte de éste, otros disponibles sobre el tema.

Daniel Vela, originario de Guadalupe, Zacatecas, era propietario de la compañía distribuidora de gas Vel – A – Gas, que se publicitaba en El Toreo, con un cintillo que corría por toda la circunferencia que formaba el friso de los palcos de contrabarrera. Era también – se advierte por el legado que ahora comentamos –, un gran aficionado al llamado séptimo arte y a la fiesta de los toros, logrando en su tiempo, conjuntar ambas aficiones, capturando con su cámara de cine una serie importante de imágenes, que constituyen hoy, una magnífica ventana a lo que puede calificarse como la Edad de Oro de la fiesta en México.

Las filmaciones de Daniel Vela que se recuperan en el DVD muestran por una parte, la destreza de éste como operador de la cámara y su idea sobre las cuestiones trascendentes de los festejos taurinos y por la otra, la ya mencionada afición por el cine y por los toros, pues la mayoría de los testimonios fílmicos que ahora son divulgados, son en color y sobre esto, habrá que hacer notar un par de cuestiones: La primera es que en el cine comercial se comienza a filmar en color desde la década de los treinta, pero solo para aquellas cintas calificadas como de gran presupuesto, popularizándose sólo hasta los años cincuenta, cuando entra en el mercado general el formato de ocho milímetros, veinte años después. La segunda es que el filmar de una manera diríamos casera en color, representaba un costo altísimo en la década de los cuarenta, pues la película virgen y el revelado debían adquirirse y hacerse en los Estados Unidos. Estas cuestiones agregan valor histórico al acervo que ahora es puesto a la disposición de la comunidad por la filmoteca de la UNAM, que recibió de la Familia Vela el legado que constituyen las películas ahora divulgadas.

La Edad de Oro

No es tema de discusión que la Edad de Oro de la fiesta de los toros en México corresponde al lapso de tiempo que va entre la mitad de la década de los treinta y la mitad de la década siguiente. Se produce cuando, por consecuencia del Boicot del Miedo y la guerra civil española, quedan interrumpidos los intercambios de toros y toreros con España y la fiesta en México tiene que desarrollarse exclusivamente con elementos domésticos.

Es en este tiempo cuando toreros y ganaderías mexicanas alcanzan las cotas más altas de su historia. Es cuando Armillita, Jesús Solórzano, Lorenzo Garza, El Soldado y Silverio establecen su imperio enfrentándose a toros de San Mateo, Piedras Negras, Coaxamaluca, La Laguna, La Punta, Matancillas y Carlos Cuevas, dejando ver que en ese momento de la historia, no era necesaria la comparecencia de toreros hispanos para hacer atractivas las temporadas, pues la maestría, la clase, la personalidad y el sentimiento que imprimían a sus faenas ante los bravos toros mexicanos colmaban las aspiraciones de los aficionados de esa época y daban pábulo a esperar más el siguiente día de toros.

La fiesta en México era autosuficiente en esos días. Tanto, que a través de los testimonios capturados por Daniel Vela, nos encontramos con la presencia de toreros que, en lo que pudiéramos llamar la historia oficial de la fiesta mexicana, son considerados solo como elementos colaterales de ella. Carlos Vera Cañitas, Manuel Gutiérrez Espartero, Gregorio García, Ricardo Torres y Juan Estrada son toreros que se recuerdan por haber sido parte de corridas memorables, una especie de convidados de piedra para aderezar las hazañas de los que trascendieron como figuras, pero inexplicablemente sin pasar a la historia el por qué de su inclusión en esos momentos que hoy, constituyen los grandes hitos de nuestra fiesta.

México tenía en ese tiempo, muchos y muy buenos toreros. Las películas de Daniel Vela nos muestran la profundidad y la clase de Ricardo Torres al torear a la verónica; la planta torera de Gregorio García y su facilidad con las banderillas; el valor y la calidad torera de Cañitas, un torero que hoy, sería un fuera de serie, pero que saltó a los ruedos en una época en la que para ser primera figura, uno tenía que ser tan grande como Fermín o Lorenzo o Silverio. También entendemos por estas filmaciones por qué Juan Estrada ganó dos veces la Oreja de Plata en El Toreo y por qué Espartero fue protegido por El Magnífico.

Por otra parte, bien decían el Maestro Téllez, Paco Coello y Luis Ramón Carazo, que este DVD rompería algunos mitos relacionados con el toro de lidia mexicano. Básicamente termina con aquél que hablaba de las catedrales con cuernos que se decía se toreaban en esos días y también concluye con el que dice que el toro de hoy es más bravo que el de antes.

La colección que hoy comentamos, nos deja ver que el toro que se lidiaba en ese tiempo, como producto de una crianza por métodos extensivos, era de poco volumen, pero de gran pujanza. Son frecuentes las escenas en las que vemos que toman tres o cuatro puyazos, dados sin barrenar y sin hacer la carioca. Puyazos en los que los toros recargan, empujan y producen tumbos o llevan al caballo hasta las tablas y en alguna oportunidad – la alternativa de Cañitas – matando al equino. En fin, que se advierte que los toros de entonces tenían edad y tenían raza, condiciones que hoy se ven, como diría Pepe Alameda, por rarísimo acaso.

Así pues, la colección de Daniel Vela nos presenta en un interesante panóptico, la fiesta de los toros mexicana en la edad mas grande que ha vivido, cuando los toros y los toreros nacionales eran de una calidad y categoría tales, que novillada o corrida, los tendidos del coso de la colonia Condesa se encontraban repletos domingo a domingo y a veces, con festejo en el jueves intermedio, hecho que en estos tiempos, se produce una o dos veces por temporada.

El DVD

Al inicio hablaba de la subjetividad en la selección de los testimonios y aunque el cine y hoy, el vídeo reducen esa posibilidad, se advierte que en la selección de los materiales, se practicó algún trabajo de edición que dejó fuera algunas escenas que quizás no reproducen momentos trascendentes en sí, pero que tienen trascendencia por su valor histórico. A guisa de ejemplo, haré referencia a la tarde de Rafael Osorno con Mañico de Matancillas. Al comentarse en el programa del Canal 11 de televisión Toros y Toreros la salida al mercado del DVD, se proyectó, creo que casi completa, la película filmada por Daniel Vela en esa oportunidad y así, vimos las actuaciones de Rutilo Morales y de Luis Briones esa tarde de 1942, mismas que no se recogen en el documento digital. La faena de Osorno con Mañico es la que pasó a la historia, pero hoy, las imágenes recogidas de la totalidad del festejo, tienen un importante valor histórico. ¿Por qué no dejarlas?

Por otra parte, considero que se pudo dar un mejor tratamiento al material reutilizado, en cuanto a que al inicio de cada apartado se indica la fecha y el cartel del festejo a que se refiere, pero deja al espectador la tarea de adivinar que diestro es el que actúa, sobre todo, si partimos de la realidad de que las filmaciones, dada la condición de las cámaras con las que se realizaron, no contienen en muchas partes, una división lógica de los diversos estadios de la lidia, ni de la actuación de los diestros que forman el cartel, identificables por quienes les vieron en su tiempo, pero un enigma para aquellos que solamente los conocen por las referencias que la historia hace de ellos y que como dijera Claudio Vargas, por un accidente meramente demográfico, constituyen quizás tres cuartas partes de los posibles espectadores. ¿No se pudo poner en subtítulos el nombre de los diestros recogidos por la imagen? Lo anterior se vuelve necesario, sobre todo, si consideramos que la mayor parte de las imágenes transcurren silentes, dado que tras una breve noticia histórica expuesta al principio por Paco Coello, se reproduce un pasodoble de la época, cuya duración llega apenas a los dos o tres minutos y los cortes de película son de mucha mayor duración.

En fin, el esfuerzo realizado es importante y su resultado, extraordinario. El equipo de trabajo integrado por Sergio Iván Trujillo Bolio, José Francisco Coello Ugalde, Ángel Martínez Juárez, Francisco Ohem, Jesús Brito, Enrique Ojeda Castol, Alejandra Montalvo, Julio Téllez García, Juan Felipe Leal, Eduardo Barraza, Carlos Arturo Flores Villela, Jesús Flores y Escalante, Pablo Dueñas Herrera, Clara Guadalupe García y Ricardo Orozco Ríos tienen derecho a disfrutar de la satisfacción que deja una labor bien realizada y concluida en esta etapa, porque esperamos y pronto, la publicación de los siguientes discos digitales anunciados desde el título del que se comenta, anuncio que además se materializa en el trailer que se contiene en el propio DVD, en el que se anuncia lo que sería el segundo de la tarde, que por el contenido del anuncio, será también de gran interés.

Así pues, si se quiere conocer mejor la Edad de Oro de la fiesta de toros en México, el DVD Tesoros de la Filmoteca de la UNAM, Tauromaquia I, Momentos cumbre del toreo en México 1940 – 1946, que contiene la selección de la colección de Daniel Vela constituye una extraordinaria ventana digital para asomarse a ella.

La Fiesta Brava ha servido como tema o telón de fondo en más de un centenar de cintas, repartidas principalmente entre las cinematografías mexicana, española y norteamericana. Aunque también la francesa y la alemana han puesto su granito de arena. Italia con una coproducción con España tiene un lugar destacado en el renglón de calidad con la obra “El Momento de la Verdad” realizada por Francesco Rossi en 1965, llevando a la cabeza del reparto al diestro Miguel Mateo “Miguelin”.

Pero no se angustien. No tienen que arremolinarse en sus sillas, ya que no es mi intención hacer una revisión exhaustiva de cada una de ellas, sino que pretendo ofrecerles un acercamiento general, sobre como el cine ha abordado el tópico taurino, por lo que posiblemente decepcione a algunos de los presentes al no mencionar cintas sin el mínimo mérito cinematográfico, pero que contienen fragmentos de célebres faenas, como podría ser el caso del melodrama “Ora Ponciano” realizada por Gabriel Soria en 1936, con un argumento del torero Pepe Ortíz, centrado, antes que nada, en anécdotas de la supuesta vida amorosa del pintoresco y bigotudo torero Ponciano Díaz, interpretado por el diestro Jesús Solórzano, en dónde podemos disfrutar, precisamente, el mítico momento cumbre del diestro michoacano, en que sin moverse un ápice, le pegó una serie de ocho verónicas, si no mal recuerdo, al toro “Redactor” de La Laguna. Por ejemplo, a este respecto, el excelente taurófilo Jesús Antonio de la Torre, suele recordar que su padre, en cuanta ocasión era exhibida, dicha cinta, en Aguascalientes iba a verla y una vez pasado ese fragmento se salía de la sala, porque lo truculento de la trama no le interesaba para nada y supongo que casi todos ustedes pueden narrarnos una experiencia similar.

Estamos entonces en el entendido de que vamos a privilegiar la calidad cinematográfica, por encima de la virtud intrínseca de los momentos de ejecución del arte de Cucháres, que nos es presentando en la pantalla, en esta aproximación, precisamente como lo señala el título de la charla: El Cine y los Toros. Y si bien en términos de buena fe podemos afirmar que todos los cineastas, tanto los considerados mayores como menores, se han acercado al tema tratando de penetrar en su esencia, en su misterio, pocos, solo unos cuantos lo han logrado.

Lo taurino es presentado como mero documento de la época de los inicios del cine, cuando los operadores de la Casa Lumiere, se dedicaron a fotografiar todo lo fotografiable que veían en los diversos países que visitaban en su tourné de promoción del cinematógrafo. Por ello podemos señalar que el torero Luis Mazzantini es el primero del cual hay constancia de haber participado en una cinta titulada “Gran corrida de toros”, proyectada en Jerez de la Frontera en 1898, pero se desconoce cuando fue filmada, aunque en el catalogo de 1896 de los Lumiere, ya se da cuenta de unas “vistas” tituladas “Arrivée del toreadors”. Mientras que en México fueron los señores Enrique Maulinie y Churrich, quienes iniciaron la producción de películas mexicanas en la ciudad de Puebla, como lo señala Paco Ignacio Taibo, en su libro “Los Toros en el cine mexicano”, los cuales en agosto de 1897 proyectaron un filme titulado “Corrida entera de toros por la cuadrilla de Ponciano Díaz”.

Será en 1911 cuando aparezca el primer filme taurino de argumento, realizado en Francia, por Jean Durand y titulado “Carolino toreador” y curiosamente también es el primer filme cómico de tema taurino. Después en esa misma década aparecerían las primeras versiones de “Carmen”, en Estados Unidos y España, mientras que aquí en México se filma, en 1918, bajo la dirección de Luis G. Peredo la primera de las cuatro versiones de “Santa”, basada en la novela del mismo título de Federico Gamboa, llevando en el protagónico femenino a Elena Sánchez Valenzuela. En 1931 le dará vida a la infeliz muchacha Lupita Tovar; en 1943 Esther Fernández y en 1968 Julissa. Y para dejar por la paz las tribulaciones de Santa y El Jarameño, en que lo taurino es un mero telón de fondo, para el melodrama moralizante, señalare que la mejor versión es la realizada por Norman Foster en 1943, con Esther Fernández y la de Julissa es simplemente infumable, en cuanto a la de 1918, los recortes de periódicos de la época no la tratan muy mal que digamos.

Pero en rigor la primera adaptación de “Sangre y Arena” de Vicente Blasco Ibañez, con Rodolfo Valentino como “Juan Gallardo”, realizada por Fred Nieblo en 1922, es la que se vino a convertir en la paradigmática de las películas de toros, dejando esa mala influencia de melodramas cargados de sensiblería y cursilería en que han caído casi todas las diversas versiones, en que toman como punto de partida el romance imposible del maletilla con la hija del mayordomo, o el hacendado o el empresario y que llevado el torero por el desdén se promete triunfar, a toda costa, para regresar a su pueblo natal y casarse con la muchacha, aunque en descargo de la cinta, también es digno mencionar que igualmente pone de moda a los toreros en el mundo entero: como personajes heroicos, orgullosos, generosos y románticos. (Cabe mencionar que en la novela “Sangre y arena”, Carmen, la novia del torero y con la cual se casa, es una chica igual de humilde que Juan Gallardo, a la que conocía desde chica en el barrio en que vivían y de ninguna manera era hija del administrador de una ganadería de reses bravas, como la ponen en las versiones de 1922 y 1941, aunque en la de 1989 debida al español Javier Elorrieta, se respeta en ese aspecto más la propuesta de la novela).

Posiblemente la novela “Sangre y Arena ” del valenciano Vicente Blasco Ibañez, publicada en 1908, no sea la primera obra literaria de ficción que buscó acercarse al mundo de los toros con intenciones sociológicas; pero de lo que no cabe duda es que su trama argumental, junto con las de “El Niño de las Monjas” de Juan López Nuñez y el “Currito de la Cruz” de Alejandro Pérez Lugin, son las inspiradores de que más del 95% de las películas taurinas, sean cursis melodramas en los cuales, lo que menos importa es el encuentro dramático, por si mismo, del hombre con el toro en el centro del ruedo. (Aunque los culpables de esta visión folletinesca del drama, se deba más a los guionistas cinematográficos, que a los autores de las obras mencionadas, en particular Blasco Ibáñez, cuya novela entra más bien en la categoría del “realismo social”, a la manera en que lo proponía Emilio Zola.

Hace ya muchos años que Blasco Ibañez, permanece en el olvido del baúl literario, a pesar de que en su época logró cierto renombre debido a su compromiso social y el conocimiento de las costumbres de los campesinos valencianos que tuvo a bien volcar, en la que quizás sea la más rescatable de sus obras: “La Barraca”, aunque quizás sus “Cuatro Jinetes del Apocalipsis, merezcan una revisión y “Sangre y arena” hay que leerla y no quedarse con la versión hollywodesca de la misma.

Y precisamente el cine vino a aprovechar de su obra “Sangre y Arena” lo más pueril y deleznable de la misma. O sea esa entelequia argumental del torero pobre, que en las noches oscuras, se atreve a ir al campo bravo a torear o bien a espiar en la lejanía, a la hija del mayordomo a la cual no se atreve a confesar su amor, y si lo hace, será para prometerle, como ya lo dijimos antes, que regresará por ella cuando ya sea el mejor torero del mundo y entonces el padre de Carmen y el dueño de la hacienda, le rogarán, uno que lleve al altar a su hija y el otro que toree sus toros. Para que después irrumpa en su idilio la veleidosa y coqueta Doña Sol, la cual con sus atributos de mujer fatal, hará que el torero caiga rendido a sus pies, para que se haga verdad ese acierto que dice: ¡”puede más un par de tetas que otra cosa”.

Claro está que Juan Gallardo recibirá merecido castigo a su infidelidad, al terminar siendo cogido por un toro, para morir en los brazos de su adorada mujer. Y si vale el “chascarrillo”, es indudable, que en cuanto a la concepción simplista, que el cine nos ha vendido sobre lo taurino, hay que enmendarle la plana a Luis Spota y reconocer que “Más Cornadas da el Amor”.

Variantes más, variantes menos, si hacemos un recorrido globalizador por las ciento y pico de películas “taurinas”, éstas repiten los estereotipos aportados por “Sangre y Arena”, haciendo solo ligeras modificaciones al triángulo amoroso, pero sin llegar al exceso de plantearlo como un asunto entre: el toro, el torero y la mujer.

Aunque el controvertido cineasta español Pedro Almodovar en “Matador”, con sus recovecos psicologistas, raya los linderos de la zoofilia o mejor dicho de la interpretación simbólica a través de la posesión del macho a la hembra, al grado de darle significados paralelos a la culminación del acto amoroso de la pareja, con el llamado momento cumbre del toreo: o sea el instante de entrar a matar. Dicho de esta manera quizá suena prosaico, pero es indudable que el obsesionado y enfermo personaje de Almodovar en “Matador” nos ofrece un desusado acercamiento sobre el erotismo en los toros, el cual indudablemente, por lo menos en forma latente se percibe en el ruedo. Y en cuanto a esto del simbolismo del entrar a matar, podemos apuntar que algo de esto pretendió de manera fallida matizar Juan Ibañez en su cinta documental sobre Manolo Martínez: “Los caprichos de la agonía”, en una larga secuencia de los frustrantes intentos de lograr una estocada el torero, que como todos sabemos era el punto flaco de esa cumbre del toreo nacional, por ello cuando después de un sinfín de tropiezos, al lograr una perfecta estocada, se nos presenta un close-up del rostro de Martínez, en una actitud de satisfacción, mientras que en off escuchamos su equiparación de la estocada, con la culminación de una eyaculación. Igualmente en 1989 el español Javier Elorrieta realizó una nueva versión de “Sangre y Arena” con Sharon Stone en el rol de Doña Sol, en la cual, lo único novedoso es que las escenas de amor son harto explícitas y rayanas en lo pornográfico, las cuales fueron primordiales para que los productores de “Instinto básico” le dieran el rol que encumbró a la Stone en el firmamento cinematográfico. Pero lo cierto es que con todo y lo chabacano que pueda resultar el tratamiento de lo sexual en las versiones de 1924 y 1941, son superiores a la versión de Elorrieta, con todo y su destrampado Juan Gallardo, en que al ubicar la trama en los años ochenta, el torero, ahora no solo sucumbe a las redes del amor y del alcohol, sino que también le entra a la coca, cosa que no estaba de moda en 1908, conforme a la obra original.

Pero dejemos los terrenos resbaladizos del sexo explícito en las cintas taurinas y mejor regresemos a los triángulos normales, a cuyo ciclo pertenecen los “Curritos de la Cruz ” El Niño de las Monjas” y las que protagonizaron aquí toreros como Carlos Arruza, Alfonso Ramírez “El Calesero”, Procuna y Silveti entre otros, llevándose la cumbre de la cursilería y del humor involuntario, lo cual es mucho decir dado lo copioso de los participantes en la competencia, en la cual tenemos de manera destacada a un Juan Orol y su “Calvario de una esposa”, pero indudablemente el trofeo se lo doy a “Un domingo en la tarde”, con Lorenzo Garza, en una patética y torpe actuación, solo rescatable por algunos momentos de sus faenas, que en algo compensan al aficionado taurino, pero para nada al cinéfilo. En cuanto a Manuel Capetillo se merecería un capítulo aparte por sus ”churros cinematográficos”, en donde a partir de los pretextos más baladíes y sin que viniera al caso en el argumento, se nos presentaban fragmentos de alguna faena del torero, pero realmente el “tapatío” nunca hizo una película de “Toros”. La cinta que realizó nuestro paisano “Calesero” fue “El Precio de la Gloria”.

Ahora bien en eso del humor involuntario y para que no se diga que sólo le cargamos la mano a las cintas nacionales voy a referirme a “Fiesta Brava” y para ello les voy a leer un fragmento del libro de Emilio Garcia Riera “México visto por el cine extranjero”, tomo 3, 1941-1969: “Fiesta Brava (Fiesta), realizada ya en la posguerra, en 1947, fue producida por la MGM con lujos de coreografía, de música (uno de sus personajes -Ricardo Montalbán- componía según la trama la celebre suite de Aaron Copland “Salón México”), de escenografía (Cedric Gibbons aportó en ella su conocimiento de lo mexicano) y de reparto: lo encabezaron Esther Williams, célebre “estrella” nadadora, el mexicano Montalbán, debutante en Hollywood, y la excelente bailarina Cyd Charisse, entre otros. Produjo la película Jack Cummings y la dirigió el hábil y ecléctico Richard Thorpe, exrealizador de westerns de clase B”.

“El joven Ricardo Montalbán, nacido en México, D.F., en 1920, cumplió antes una breve pero interesante carrera en el cine de su país, donde el norteamericano Norman Foster lo dirigió en tres aceptables películas: Santa (1943), La Fuga (1944) y La Hora de la Verdad (1944). En la última, hizo muy bien de torero, cosa que supuestamente debía volver a ser en “Fiesta Brava”, pero lo impedía un curioso y delirante giro del argumento: mientras el joven, hijo de torero, prefería la música, era su hermana gemela (Esther Williams) quien se empeñaba en emular al padre en los ruedos. Se probaba así ‘que no todos los mexicanos son toreros’, según Abel (en el Variety del 18 de junio de 1947), quién añadía a propósito de la cinta: ‘No se acentúa el peonaje. Todos los personajes son provistos de dignidad y autoridad: el énfasis en la cultura del país es personificado en el muy respetado maestro (mentor musical de Montalbán) que Hugo Haas representa muy bien. Eso en contraste con la idolatría masiva por el matador’. No sólo Haas (actor checoslovaco) representaba a una cultura mexicana recién descubierta e insólita para Hollywood y para su público: el galán también mexicano de Williams, John Carroll, hacía en la película de bacteriólogo, lo que no le impedía vestir de charro en algunas escenas.”

“Fiesta Brava” contenía escenas taurinas filmadas al parecer en ruedos de Puebla y Tlaxcala, pero lo que ‘dignificaba’ a la cinta, según Abel, era la música. La suite de Copland se convertía en una Fantasia mexicana orquestada por Johnny Green; mientras la componía, Montalbán probaba sus habilidades de bailarín en pareja con Charisse: ambos danzaban La Bamba y una cosa algo andaluza, Flamnig Flamingo (acompañados por un conjunto cantante vasco, Los bocheros), para probar una vez más la confusión hollywoodense entre lo mexicano y lo español”.

Aunque la visión de “Fiesta Brava” es sólo recomendable bajo la premisa de verla con animo chocarrero, vale recordar, en aras de la anécdota aguascalentense que “El Calesero” participó en la misma, como doble, en las escenas taurinas y que lo acompaño en esa incursión cinematográfica su fiel banderillero Arturo Muñoz Pedroza “La Chicha”, el cual, este último, guarda, en su privilegiada memoria, gratos recuerdos de su participación en la cinta, como el hecho de que la productora le comprara a los señores Madrazo, dueños de la ganadería de La Punta, algo así como quince toros para ser utilizados durante la filmación, los cuales fueron lidiados en varias ocasiones. Recuerda -don Arturo- que les pagaban buen dinero y que ya en el rodaje los de producción, le ofrecieron cinco mil dólares -extras- al torero venezolano Luis Sánchez “ Diamante Negro” con el objeto de que aceptara que al siguiente día el toro le diera un “cate”, para simular la cornada que recibía Esther Williams, al final de la película. El torero se lo meditó un buen rato y al final de cuentas rechazó la tentadora oferta…pero hete aquí que en el momento de la filmación, mal tardó el director en dar la voz de “acción” que al susodicho torero írsele directo el toro, propinándole un tremendo y apantallante trompicón, con el cual el director quedó bastante complacido y los productores felices de no tener que pagarle nada extra al venezolano, pues la zarandeada se debió a “gajes del oficio” y no a sus habilidades de “stunt man”.

También don Arturo, entre otras sabrosas anécdotas de la filmación, suele no escatimar elogios, al placer que fue para él poder convivir y estar cerca de la bella Esther Williams, la cual no era muy remilgosa para mostrar sus encantos, a los compañeros de la locación, cuando tomaba el sol con sus pechos desnudos en todo su esplendor.

Si bien las películas de ficción de “El Berrendito de San Juan” no merecen el menor comentario, o sea me refiero a la versión de El niño de las monjas de 1944, Sol y Sombra de 1945, y Una dama torera de 1949, no sucede lo mismo con el documental basado en su vida. ”TORERO“. Escrito así con mayúsculas porque se trata de la mejor cinta de toros, realizada en 1956 por Carlos Velo y producida por Manuel Barbachano Ponce quien en una entrevista realizada por aquellos años explicó la génesis de ”TORERO“: “Tengo tres pasiones. el teatro, la música y los toros”. Mi noticiario ‘Tele Variedades’ toma todas las semanas las corridas. Hace unos dos años se filmó la corrida con que Luis Procuna regresaba al ruedo. Procuna había estado retirado después de una gravísima cogida y ahora intentaba recobrar su puesto de ídolo entre los taurófilos mexicanos. Alternaba con un torero portugués, Alonzo, y con otro héroe de México, el diestro Carlos Arruza. Arruza y Alonzo tuvieron tardes brillantes pero a Procuna le tocó un mal toro de Tecatetén y dio una demostración tan mala, que tuvo que ser multado con cinco mil pesos por ‘La Autoridad’. Con el ruedo lleno de almohadillas y el aire cargado de insultos, Procuna pidió el favor de regalar un toro. A la arena salió un toro alto, negro, bravo y que a la primera embestida contra los burladeros, saltó la barrera y se co1ó en el callejón. Era Polvorito, un toro señalado por la inmortalidad: sería famoso, Procuna tendió el capote y esperó la acometida. Polvorito cargó y el torero ejecutó unos faroles casi perfectos. En la suerte de varas, Polvorito mató a uno de los caballos y derribó al otro picador Cuando empezó la faena con la muleta, y Polvorito y Procuna se habían ganado al público que los miraba fascinado por aquel juego de la muerte. Al final con una estocada limpia y segura, Procuna coronó la tarde (ya le habían tocado tres dianas) con orejas y rabo. Mientras el toro moría lentamente su muerte solitaria, Procuna era llevado en hombros hasta su casa, había regresado, toreando y triunfando. Ahora podía empezar “TORERO”.

Barbachano Ponce y su equipo de filmación del noticiario “Tele Variedades”, se dieron a la tarea de recrear la vida de Procuna desde sus inicios hasta la faena de Polvorito, bajo el hilo conductor de un tema similar al presentado por Robert Rossen en su estimable filme “Toros Bravos” (The Brave Bulls): El torero tiene dos enemigos. el toro y el miedo, pero mientras en “Toros Bravos” con Mel Ferrer y Miroslava había melodrama en “TORERO” encontramos el drama.

Aunque a fuer de ser sinceros la reducción simplista nos puede llevar a una subvaloración de “Toros Bravos”, realizada con indudable maestría por Robert Rossen, el cual logro que la crítica de la época considerara que había conseguido contemplar el mundo del toro mexicano con una agudeza y penetración grande. La anécdota se centra alrededor de la depresión de un torero famoso que ve como muere un amigo intimo y después abandona a su amada. La presión del público va desmoronando al matador, pero, al final, consigue el triunfo. Posteriormente en una revisión de las cintas taurinas Tomas Pérez Turrent señalaría que “Toros bravos” acierta al tratar al toreo como una aventura individual , estableciendo como esencial la relación torero-público, algo que también encontramos de manera señalada en el “TORERO” de Velo y quiero hacer un paréntesis para señalar que indudablemente junto con la versión de “Sangre y arena” que dirigiera en 1941 Rouben Mamoulian con Tyrone Power, en el rol de “Juan Gallardo”; “Santos, el Magnifico” de Budd Boetticher con Anthony Quinn y Maureen O’Hara, así como el documental “Arruza” realizado también por Bottichear, forman la cuarteta de las mejores cintas de toros realizadas por el cine norteamericano sonoro, lista a la cual se podría agregar, si nos ponemos elásticos “Y ahora brilla el sol” de Henry King, con Tyrone Power y Ava Gardner, basada en la novela “Fiesta” de Ernest Hemingway, ubicada primordialmente en la feria de Pamplona de 1925, al igual que “La hora de la verdad” del director norteamericano Norman Foster, aunque en sentido estricto se trata de una producción mexicana. Aunque también se nos anda quedando por allí olvidada la apreciable “El Torero y la dama” de Boetticher con Robert Stack de torero rubio.

Pero si estamos entrados en gastos de hacer excepciones incluiremos a “El niño y el toro” (The brave one) de Irving Rapper realizada en 1956, con Michael Ray y Elsa Cárdenas, llevando el peso taurino Fermín Rivera, sobre la historia de un niño que salva la vida en el ruedo al toro que había cuidado desde pequeño. El arranque de la historia es sobre un célebre toro al que indultaron en la ciudad de México, aproximadamente en 1912, igualmente si no mal recuerdo, el cual comía de la mano de su cuidador. Dicha anécdota también rondó por la mente del gran director Orson Welles, que quiso llevarla a la pantalla en 1943. Parece ser que los guionistas de “El niño y el toro” en algún momento tuvieron contacto con Orson Welles y le tomaron parte de sus ideas al respecto.

Pero para entender un poco esto vayamos al libro “Norman Foster y los otros directores norteamericanos en México” del pintor y gran aficionado al cine, el yucateco Gabriel Ramírez, quien nos dice: “…En 1941 Orson Welles se embarcó en la aventura de realizar una cinta titulada ‘It’s all true’, el ambicioso proyecto panamericano de Rockefeller y la RKO, que en su forma definitiva constaría de cuatro episodios, dos de los cuales se rodarían en Brasil: el carnaval de Rio (The story of Samba/ The Samba story/ Carnival) y Jangadeiros.

“La tercera parte que se filmaría en México, sería dirigida por Foster. El documental se completaría con The story of Jazz, basado en la vida de Louis Armnstrong y del que apenas existió un esbozo (de Elliot Paul y David Stuart) y algunas tomas de prueba Foster se había adelantado a Welles y trasladado a México a fines de 1941 a iniciar el rodaje de My Friend Bonito (Mi amigo Bonito), sobre un argumento del mismo Foster y John Fante. La fotografía estuvo a cargo, en un principio, de Alfred Gilks, quién pronto fue reemplazado por Floyd Crosby al ser llamado aquél al servicio militar. My Friend Bonito, un cuento acerca de la amistad de un niño manso y un toro tranquilo, sería llevada a la pantalla quince años después como The Brave One, por Irving Rapper, y su historia le haría ganar una estatuilla dorada a su autor inexistente y un quebradero de cabeza a sus productores, los hermanos King, quienes no pudieron responder satisfactoriamente a las investigaciones iniciadas por la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood. Fred Zinnemann acudió, en abril de 1957, a la Academia e informó que la historia de The Brave One era ‘casi idéntica, en sus principales líneas dramáticas, a una que Bob Flaherty me contó alrededor de 1931’. Por una visita a Frances Hubbard Flaherty, viuda del gran documentalista , se supo que éste había escrito en 1928, en Santa Fe, una historia llamada Benito (sic) and the bull, y que ‘Orson Welles se la compró en 12 mil dólares y fue parcialmente filmada en México por la RKO con fotografía de Floyd Crosby’. La esposa de Flaherty, en su libro Elephant Dance (1937), habla de este proyecto que se pensó filmar en España: ‘(…) El primer argumento que escribimos era sobre un niño español y estaba basado en un hecho real: la absolución por deseo del público de un toro de lidia en una plaza española. Nuestro argumento, siguiendo las aventuras de los dos juntos, desarrollaba el afecto del niño por el toro hasta su ensalzamiento y agonía en la última escena a vida o muerte(…)’ Charles Higham (en The Films of Orson Welles, 1970), corroboraba lo anterior al afirmar que la historia se remontaba hasta fines de los veinte, a raíz de una excursión mexicana de Flaherty y los camarógrafos Leon Shamory y Floyd Crosby, para hacer el documental Acoma, the Sky City; suspendido durante su rodaje. Años después, Flaherty planearía con Alexander Korda llevar al cine Bonito and the bull, que terminó convirtiéndose en Elephant boy (o Sabu, bautizada en México El niño y el elefante), cambiando al antipático toro por un atrayente elefante, aunque éste llevaría constantemente al lomo al eternamente desagradable Sabú. Esta película de 1937 fue dirigida por Zoltan Korda y Flaherty.

“En México, las informaciones periodísticas de la época acreditaban My Friend Bonito a Welles, quién estuvo presente en las primeras tomas: ‘Contrataron a un chamaco mestizo con mucha sangre india que encontraron en Aguascalientes deambulando por cuarteles, calles y fonduchas. El niño se llama Jesús Vázquez y tiene una gran tristeza en la mirada. Esos ojos fueron los que atrajeron la atención de Welles y lo escogió para un papel importante en su cinta’. Pero cuando Welles regresó a Hollywood, ‘el indito Jesús Vázquez, a quién Orson llamaba my little Hamlet, se quedó en Aguascalientes añorando la filmación, los buenos tratos, etcétera’. La noticia agregaba que desde Hollywood se le había enviado dinero a Vázquez para que fuera allí a continuar la filmación”.

Esta larga cita sobre “My Friend Bonito” tiene el objeto de resaltar, como ustedes ya comprendieron, la noticia de que un aguascalentense hubiera trabajado, aunque fuera en una cinta inconclusa de ese genio de la cinematografía mundial que fuera Orson Welles. Desafortunadamente a pesar de haber preguntado a algunos de los memoriosos del “pueblo”, no he podido corroborar la existencia del “indito” Jesús Vázquez, pero si es verídico el dato de que el equipo de Welles hubiera estado en la ganadería de La Punta, de los ya mencionados señores Madrazo, filmando en esa época fragmentos de My Friend Bonito. Quede asentado el punto y esperemos que algún otro investigador de la región tenga mayor suerte que nosotros en cuanto a la participación de nuestro paisano.

Aprovechando el tópico de Norman Foster y en virtud de que nunca he visto el melodrama La Hora de la Verdad de la cual hay buenos elogios tanto de Paco Ignacio Taibo I; Emilio Garcia Riera, Tomás Pérez Turrent y de Gabriel Ramírez, aprovechemos un fragmento del libro del pintor yucateco, para hacer un acercamiento a esa cinta basada en un argumento de Janet Riesenfrend, quién fuera conocida como bailarina de flamenco, bajo el nombre de Raquel Rojas, la cual después se casó con el cineasta Luis Alcoriza, para pasar a firmar sus guiones cinematográficos con el nombre de Janet Alcoriza; pero ahora bien Gabriel Ramírez nos cuenta: “El film era un tupido melodrama al que Foster enfrentó y agarró por los cuernos hasta ‘lograr (una) muy notable y bien ambientada película taurina’ (Garcia Riera, tomo 2 de su Historia Documental del Cine Mexicano) y la que abrió, definitivamente, las puertas de Hollywood a su intérprete principal, Ricardo Montalbán.”

La cinta contaba las desgracias, fracasos y triunfos del aspirante a torero, Montalbán. Sus primeros pasos en el duro oficio ayudado por la nobleza y preocupación de Carlos Orellana y Carlos Martínez Baena. Sus luchas posteriores contra algo que se mostraba más peligroso que una mala tarde frente a un toro de lidia: su matrimonio con Lilia Michel, toda egoísmo, celos y desequilibrio mental. La entrada a su vida de la consoladora socialité Virginia Serret, poco después del ingreso de Lilia al manicomio. Los nuevos conflictos de Ricardo: sus relaciones con Virginia, que la conducían al embarazo y a aprovechar una adecuada gira de Ricardo por Sudamérica para refugiarse en Guadalajara, donde daba a luz. Montalbán regresaba y Virginia le ocultaba que ya era padre, pero juntos hacían una absurda visita a Lilia al manicomio. Horrorizada del estado de la enferma; Virginia huía de nuevo a Guadalajara. Abandonado, Ricardo quedaba solo con los tragos de compañeros. Sus borracheras le harán perder facultades fuera y dentro del ruedo. Herido en una corrida, Virginia le visitaba y prometía no separarse de él jamás. En este punto , todo se precipitaba: Ricardo ya no conseguía corridas y las dificultades económicas se instalaban en sus vidas; Lilia moría en el manicomio y Ricardo era contratado finalmente e incluido en un cartel. En el peor momento, Virginia le revelaba la existencia de su hijo y Ricardo salía nervioso al paseíllo y continuaba nervioso en su primer toro con el que fracasa. Pero con el segundo, al que brinda a su hijo, hacía una gran faena que sería la última de su vida: Ricardo era cogido y moría en la enfermería.

El resultado de este castigado melodrama fue precisamente el que se podía esperar de un director de la clase de Foster. A estas alturas después de Santa y La Fuga, habían escasas dudas acerca de su capacidad. Sus condiciones artesanales estaban ya bien desarrolladas, su sentido del cine era de confianza y, sobre todo, tenía un adecuado respeto para todas las conveniencias que normalmente agobiaban la existencia de realizadores más pretenciosos y menos capaces. Garcia Riera, acertadamente, señalaba que Foster, ‘muy de acuerdo con una buena tradición norteamericana, (aceptaba) las reglas del juego: no (tenía) la menor intención de desnaturalizar el melodrama; (y que) eso mismo le daba fuerza para eludir, en aras de la fluidez del relato, sus peores convenciones y (sabía) valerse de la elipse (para demostrar) que un melodrama podía ser inteligente sin dejar de ser melodrama’.”.

Por lo anterior se desprende un interés por La Hora de la Verdad, más en el sentido cinematográfico que por estar su tema inserto en el mundo de los toros, algo que como ya lo hemos venido reiterando, sucede con harto frecuencia en este género de películas.

Pero regresemos a la cinta de Velo. Estructurada “TORERO” a partir del montaje de diversos documentos, la cinta desde el inicio nos ubica en la angustia y el miedo del torero, cuando vemos el coche en que va Procuna rumbo a la plaza, precedido por motociclistas de tránsito y el “Berrendito” con voz en “off’ y de manera obsesiva se interroga sobre ¿quién es?, ¿de dónde viene?, y ¿hacia dónde va? El sabe que ”los toros están en la plaza y mi nombre está en el cartel”.

A partir de allí se inicia una serie de “flash backs” en que vemos cuales han sido los momentos decisivos de la vida del torero, para llegar a ser lo que es. En dónde Velo logra fundir lo documental con la ficción o mejor dicho lo novelesco, de forma indisoluble, para lograr captar el sentido oculto del hecho que estamos viendo, de tal forma que se pierde la ficción, para encontrar la vida misma, en este caso el drama interno del torero, ante lo que le espera frente a la puerta de “chiqueros” en el ruedo de la plaza.

Velo se olvida fácilmente del espectáculo taurino en su forma externa al contrario de Boetticher en su excepcional “Arruza” para lograr la cinta más profunda en cuanto la presentación del drama individual del hombre que está en el centro del ruedo, enfrentándose a los tres enemigos naturales del torero: el público, el toro y el torero mismo, que tiene que vencer su miedo. Y cuando le ha cortado las orejas y el rabo a Polvorito. Procuna ya en hombros por la muchedumbre se pregunta. ¿Y, el próximo domingo?. Así las imágenes que presenciamos en esta cinta son la angustia misma del torero, lejos de una abstracción metafórica o intelectualizada del drama, que en forma dialéctica es el de Procuna y al mismo tiempo el de cualquier torero, que tarde con tarde, al salir al ruedo sabe que tiene que vencer al miedo, ese demonio que lleva dentro y que sólo unos cuantos logran derrotar.

En esos mismos años, para ser precisos en 1955, Lazdlo Vadja dirige en España la cinta “Tarde de Toros”, especie de documental con ciertos ribetes de ficción, bastante apreciable, aunque no tanto como lo señala Fernando Méndez Leitte en su libro Historia del Cine Español en donde nos dice: “En “Tarde de Toros”, de Vajda, ofrece el lienzo de plata por vez primera con toda realidad y en deslumbrante tecnicolor toda una corrida, espectáculo multitudinario que desde tiempos inmemoriales ha sido fiel reflejo de valentía, emoción, belleza y policromía. El estudioso animador ha sabido dar vida al leve argumento trazado por Tamayo, Coll y Santugini, sacando el máximo rendimiento posible del espectáculo más fotogénico concebible que en el cine adquiere su mejor lucimiento con el aditamento del color. Surge así, a la vez, un auténtico documental de la fiesta brava, trazado con generosidad y sin tergiversaciones, dentro de los aspectos que este ambiente acostumbra a retener. Se han superado los escollos que podrían haber en la interpretación de tan españolismo asunto, en el que unas veces predomina la nota alegre y, en otras, la trágica. Empezando por los protagonistas -Domingo Ortega, Antonio Bienvenida y Enrique Vera, toreros de verdad y no actores profesionales- y terminando por las figuras de menor relieve, se mueven con naturalidad como solo en contados casos se consigue en una obra de verdadera categoría artística.”

Sin dejar de reconocer que “Tarde de Toros” es excelente, también se denota en el texto del crítico español Mendez Leite su desconocimiento de las muestras de películas taurinas realizadas en México, en especial la multicitada TORERO, que presentada fuera de concurso, en 1957, en el Festival de Cannes y dentro del Festival de Venecia, llamó la atención de los críticos cinematográficos, no parando mientes en sus elogios, como fue el caso del francés Jacques Doniol-Valcroze en “Cahiers du Cinéma”, no 77 (París, diciembre de 1957), quien señala: “Ese film, en efecto, reunía las dos cualidades: ser perfectamente válido y auténtico en el plan taurino y constituir una obra cinematográfica de una gran calidad y de una fascinante originalidad”.

En todo caso cabe recordar que durante un buen tiempo, en dos o tres ocasiones al año, era posible disfrutar, en alguno de los cines de la ciudad y en particular recuerdo haberlo visto en el Plaza y el Alameda unas seis veces, el magnifico programa triple integrado por “TORERO”; “TARDE DE TOROS” y “EL NIÑO DE LAS MONJAS”, con Enrique Vera en el papel protagónico, aunque esta última llegaba a ser sustituida por la versión interpretada por Jorge Mistral de “Currito de la Cruz”. Y puede decirse que a pesar de llenarse hasta el tope la sala, era posible, como en los tendidos de una plaza de toros, distinguir a los espectadores habituales de este banquete de películas de toros, al grado de que una vez que se exhibió una maltrecha y mutilada copia de TORERO, las protestas del respetable fueron atendidas por “El Chino” del Valle, gerente del “Plaza” y a los tres meses que regresó el gustado programa triple, anunció con gran bombo y estruendo que le habían asegurado de la distribuidora de México, que venían copias nuevas…y claro estuvimos allí todos para corroborarlo.

Cercana a TORERO en cuanto a tomar el tema del miedo como hilo conductor, aunque con resultados menos afortunados, conforme al recuerdo que de ella tenemos, es la cinta española “Los Clarines del Miedo”, con Francisco Rabal en el papel principal, pero en aras del “fair play” dejemos la palabra a Fernando Mendez-Leite: “Antonio Román, realizador ambicioso y hombre de amplia cultura, se había fijado en Los Clarines del Miedo, novela original de Angel María de Lera, obra que había quedado finalista del premio Nadal 1957. Ofrece esta un aspecto inédito del tema taurino -explotado tan asiduamente por buen numero de realizadores-, el que se refiere al miedo con que los toreros han de enfrentarse cada vez que salen al ruedo a jugarse la vida. El miedo… Ese resorte secreto que domina los nervios, el temple y la ilusión, que cada tarde destruye la confianza del hombre que pisa la arena vestido de luces. La novela en cuestión aborda así esta visión de la tauromaquia, dedicando atención preferente a aspectos profundamente humanos que afectan a muchos seres que intervienen en su brillante desarrollo, pero que en realidad quedan supeditados, dentro de lo que se cabe, a una emoción o perturbación tan tiránica como es el miedo; factor este que se erige en el centro motor de toda la acción fílmica a través de una ilación intensa y vibrante que a veces escalofría y, otras entusiasma, como los clarines de la fiesta, que nadie sabe lo que anuncian: victoria o muerte, gloria o fracaso”.

“Acertó el voluntarioso realizador galaico en la elección del tema, que no tardó en quedar convertido en un aprovechable guión confeccionado por el propio autor en colaboración con Antonio Vich. La continuidad cinematográfica refleja bien las profundas calidades ambientales de la novela, enfocando certeramente los matices que más contribuyen a su esplendor, aspectos que poseen un sabor genuinamente cinematográfico y que no se pierden en esa trama de la que emana un extraordinario vigor. Antonio Román con oficio sólido y decididamente encauzado hacia el logro más espectacular posible de tan escollosa empresa, consigue reflejar con impresionante expresividad el conflicto interno del valiente y del miedoso. Fiel retrato de la lucha psicológica del héroe en su retiro o cuando está rodeado de una muchedumbre enardecida, e incluso cuando se enfrenta con el toro, su terrible enemigo”.

La contraparte de “TORERO” que ve el drama de la fiesta brava desde lo individual es indudablemente por su acierto “El Momento de la Verdad” de Francesco Rossi que con elementos autobiográficos del diestro “Miguelín” nos ofrece una aguda crítica al entorno social en que nace y se desarrolla ese torero, en una España franquista, en que para los “lumpen”, los marginados no hay más expectativa de ascenso social que la que ofrece la difícil profesión de torero. La película llega a irritar al aficionado, porque Rossi va más allá de los entretelones del drama individual para presentar lo que hay de barbarie y de sádico en su público que se solaza viendo la angustia del torero por sobresalir, por ganarse unas migajas de aplausos, por ser alguien en esa sociedad cerrada y aristocrátizante de España. Una cinta más de crítica social que de toros, pero que de cualquier manera es una de las mejores de ambiente taurino.

En esto del tema de lo social no puedo dejar de mencionar la cinta mexicana El Toro Negro, en la cual a través del drama de un torero mediocre, intento el guionista Luis Alcoriza realizar una crítica de la mitología del éxito y si bien el guión, aparentemente, permite intuir que estabamos ante una tragedia, la torpeza de dirección de Benito Alazraki reduce todo al nivel de melodrama, dejando de lado o simplemente no ahondando en lo que de denuncia social tenía la historia, protagonizada por Fernando Casanova, el cual aportó la idea original sobre la que trabajo el guionista, claro que a un público como ustedes resulta un tanto ocioso recordarles que Fernando Casanova, originario de Los Altos de Jalisco, en sus años mozos, cuando vivió aquí hacía “sombra” al lado de Bernabé Esparza, Javier Maceira y otros ilustres aspirantes a matadores de toros, al igual que él, a mediados de los años cuarenta, por lo que puede reflejar, precisamente “El Toro Negro”, parte de las experiencias personales de Casanova, en sus afanes por convertirse en figura del toreo, Lo cierto es que “El Toro Negro” por su característica de ser una obra fallida, nos deja con la inquietud y sensación de que en manos de un cineasta menos torpe que Alazraki, podría haber sido otra de las grandes cintas taurinas…

Si la memoria no me falla y si bien en “Toros Bravos”, el personaje principal tenía discrepancias con su apoderado, mas que nada por razones de conflicto amoroso en que se interponía la bella Miroslava entre los dos o sean Mel Ferrer y Anthony Quinn, será en la película de Juan Antonio Bardem: “A las Cinco de la Tarde” donde se intente un acercamiento a la relación del torero y el apoderado, aunque con resultados cinematográficos no muy brillantes por cierto, más que nada por que la adaptación de la obra teatral de Alfonso Sastre: “La Cornada”, sobre el drama de un torero joven, en rápida ascensión, y el de un torero viejo, vencido por los toros y degradado por los toros, al tiempo que nos muestra las sucias maniobras de algunos apoderados desaprensivo y ambiciosos, que una vez que han exprimido lo mejor de su torero, lo abandonan, al primer destello de fracaso. La verdad que el director Bardem dominado por sus manías intelectualizantes, llevó la historia a una serie de situaciones inverosímiles, a las que pretendió cargar con un sinnúmero de simbolismos, al tiempo que no trascendía lo manido de los clichés con que atosiga su historia, desarrollada siempre en cuatro paredes, respetando el universo de la obra teatral, al grado de que es una película taurina, en la cual no vemos ni un sólo pie de imágenes de faenas de toros. La he mencionado, más que nada, porque es de las pocas cintas que intenta asomarse al universo de la relación apoderado-torero, pero con poca fortuna.

Y antes de finalizar este breve repaso por las películas taurinas, voy a destacar como otra de las grandes al “Arruza” de Budd Boettichear. Documental realizado a lo largo de diez años, por el cineasta, el cual se dedicó a seguir al “Ciclón” en sus actuaciones de rejoneador por todas las plazas de la República. Y paso solo a mencionar la apreciable “Aprendiendo a morir” de Pedro Lazaga, realizada en 1962 y que nos dió a conocer a Manuel Benitez “El Cordobés”, aquí en México, ya que se estrenó, antes de que el controvertido torero hiciera su primera gira por nuestro país en 1963.

Si bien en cuanto a temática no va más allá de “TORERO” no cabe duda que “Arruza” destaca por la sapiencia de Boetticher para hacer resaltar el espectáculo taurino como tal en toda su dimensión de belleza plástica que tiene. Puede uno soslayar su peregrina tesis de “porque regresan los toreros?, pero es indudable que en lo formal ”Arruza“ es una de las mejores cintas de toros, al lado de nuestra arbitraria trilogía de lo máximo del género, en que esta incluida como la número uno “TORERO”, a la que acompaña “El Momento de la Verdad”, pues quiero hacer hincapié que esta selección se hace, antes que nada, desde la óptica de lo cinematográfico, más que de lo taurino.

* Este texto se presentó originalmente, el 17 de enero de 1997, como conferencia en el Archivo Histórico del Estado de Aguascalientes, como parte de las actividades de la Corresponsalía en dicho estado del Seminario de Cultura Mexicana.

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