La cinta es un retrato del momento inolvidable en que la cultura occidental se quitó para siempre su bata de solemnidad con el fin de saltar al vacío significante que vive la juventud de hoy: la caída a ala prohibición de prohibir en el año 68.

Jean-Luc Godard dijo alguna vez que para referirse a ese año debería pasar mucho tiempo a fin de valorar adecuadamente las vivencias de aquel momento; tal parece que Bertolucci no lo sintió así, nada más se dejó llevar por la experiencia personal.



A través de la anécdota de una experiencia vivida por Mathew (Michael Pitt), Isabelle (Eva Green) y Theo (Louis Gardel) nos cocina este platillo de reflexión sobre la privacidad, la individualidad en conflicto con lo colectivo y el cine como forma de vida y de ver el mundo, y para precisar salpimentó su olla con Big Brother & the Holding Company, The Doors y Jimmy Hendrix.

Es una película que en mucho recuerda a “El libro de Manuel”, de Cortázar, solo que mientras los integrantes de “La Joda” hacían la revolución mientras escuchaban Bee-Bop a los sesentayocheros de Bertolucci los conflictúa la relación entre el melódico Clapton y el brutal requinto de Hendrix mientras su vida descubre el sexo y el compromiso de la revolución que deja el pedestal y la pared (donde lucen Mao y su revolución cultural) para lanzarse a la calle a incendiar su mundo, el nuestro.

Al parecer le debemos más al cine de lo que hemos pensado, porque la movilización estudiantil de 1968 comenzó con las protestas de los alumnos de cine de París contra la destitución de Henry Langlois en la Cinemateca Francesa, así se comenzaba la rebelión cultural y única del sesenta y ocho contra uno de los avatares de la gran Cultura Occidental: André Malraux, a la sazón ministro francés de cultura con De Gaulle.

Justamente a este grupo de estudiantes corresponde el trío de la película: alumnos de cine que continuamente buscan comunicación jugando adivinanzas o reviviendo instantes inmortales del cine (como algunos recuerdos que me invaden de tardes y anocheceres en que hacíamos una y otra vez las secuencias del duelo en el OK Corral cuando éramos estudiantes), que descubren la ciudad atrás de los muros de su casa cuando se aíslan en ella y en la aparición del sexo, del mundo absurdo y autoritario del exterior (a ellos y a su casa) irrumpiendo de pronto una realidad soñada y deseada, la revolución, sin que los involucrados tuviesen conciencia del precio.
Es aquí donde la película se acerca más a los mexicanos, o al menos a nuestro cine, gracias a la obra de Leobardo López Aretche y Alfredo Joskowicz: “El cambio”. Una muestra de que las aspiraciones vitales de aquel estudiantado tendrían sorpresivas respuestas represoras, como diría Ayala Blanco: Tlatelolco para los mexicanos, la caída de la república con los franceses.

Solo que Bertolucci está más interesado en mostrar el cambio de los individuos, el ámbito moral, anímico y mediático del final de los sesenta, hacer notar el agotamiento de la experiencia como se concebía hasta la mitad del siglo XX, destacar que el conocimiento es mucho más que simple memoria porque también es la perspectiva, el diseño del futuro no solo individual sino de todos los individuos y que esta nueva experiencia era paso al vacío personal, a una reformación del mundo que todavía está en proceso.

Además la concepción intercontinental de este trío plantea mejor la perspectiva global para el alcance de los cambios en quienes comparten la cultura occidental, el pensamiento cartesiano y que han debido abandonar la racionalidad tradicional para sobrevivir en un mundo que nadie entiende, tan solo se le vive.

FILMOGRAFÍA:

Soñadores, Los. (Dreamers). D. Bernardo Bertolucci. Con: Michael Pitt, Eva Green, Louis Garrel. Guión: Gilbert Adair, basado en su propia novela. ITAL/FRAN/GB. 2003.
Cambio, El. D. Alfredo Joskowicz. Con: Héctor Andremar, Héctor Bonilla, Sergio Jiménez. Guión: Luis Carrión y A., Joskowicz. MEX. 1971.

Cuenta la historia de santa Rita de Cascia en el principio del renacimiento italiano, así que tan solo es otro cuento de vida de santos, de los que muy poco efecto han tenido entre el público católico (salvo quizá alejarlos de la fe original) y en general han sido realizados con pésima calidad y escaso cuidado narrativo en función de la propaganda fide a que pertenecen.

De hecho una de las películas más difundidas en el principio del cine fue “La vida de nuestro señor Jesucristo” de Lucien Nonguet y Ferdinand De Zecca, realizada originalmente en Francia pero que causó tal furor que casi cada país occidental hizo su propia versión (o varias) de los Evangelios, hasta que el Papa Pío IX prohibió que el tema fuese filmado para propagación de la fe católica, con lo que el tema quedó en manos de los enemigos de Roma: los protestantes, judíos y hasta comunistas.



Estando vetado el tema a los cineastas de fe romana, orientaron éstos su trabajo a la legendaria del martirologio y el camino a la santidad, cuyas mejores realizaciones estuvieron al servicio de causas ideológicas como el anticomunismo (“The Song of Bernardette”) o ciertos tipos de nacionalismo (“La virgen que forjó una patria”), pero como promoción del catolicismo tuvo serios tropiezos (“San Felipe de Jesús”) en especial por su falta de verosimilitud y pésima concepción del cine.

Faltaba una obra que tomara la historia en serio y ubicara a la iglesia y su propósito en el contexto adecuado, como han hecho los cinco guionistas de “Cascia”, haciéndola una crónica de la violencia que marcó el cambio del medioevo al renacimiento en la Italia de las ciudades estado y también un cuento del papel que tuvieron el dolor y la fe, al conformar la estructura significativa del catolicismo mediterráneo, a partir de que surge el conflicto entre iglesia y el naciente estado.

Gracias a la formación de una nueva Europa el cine de ese continente trabaja en busca de valores comunes que se expresan en cintas como esta de capitán, y hasta el catolicismo pierde un poco de su carácter “romano”, para enriquecerse con relatos diversos que se unifican en la narrativa común, reflejando mejor la racionalidad de que presume la iglesia actual, pero también resalta las contradicciones.

Hacia la mitad del siglo que terminó la autoridad papal y la moralidad de la iglesia de Roma se vieron fuertemente afectadas por el papel que jugaron durante la guerra mundial, y hasta escritores católicos como André Maurois se vieron influidos por los descubrimientos de la psicología y los trastornos durante y después del conflicto, algunos otros, como Aldous Huxley, encontraron que la santidad y los fenómenos espirituales canonizados por el catolicismo romano se asociaban directamente con los nuevos conocimientos sobre la histeria, especialmente fenómenos como la “stigmata” (el estigma o repetición de las heridas de cristo en algunos santos).

Incluyendo varios instantes de su vida, Rita de Cascia alcanzó la santidad al llegarle la “stigmata”, pero antes pasó por severas pruebas psicológicas que la leyenda conserva como de fe y la psicología clínica clasifica como etapas de histeria, y este es el panorama que muestra la película, al menos en su segunda parte.

Justamente es el tratamiento desde varias perspectivas (italiana, germana y británica) lo que da a la película un formato de doble significado: histórico y legendario, que resulta un mérito por cuanto técnicamente se adecua con el mercado predominante en la globalización (el estadounidense), mientras su narrativa desarrolla el drama para hacernos llegar a la comprensión de la leyenda con parámetros actuales, y sin embargo coincide con la nueva orientación de catolicismo hacia la aceptación de la ciencia laica.

Lo curioso es que por primera vez el catolicismo lleva al cine algo digno de la industria y del público, una ficción creíble por cercana a nosotros, aunque esto podría ser un juicio inequitativo.

Muchas de las leyendas católicas llevadas a la pantalla se empantanaron en sus propósitos de propaganda, se afanaban por presentar los valores timoratos de una moralidad injustificable en relación al sexo, hasta el punto de convertir a sus personajes en caricaturas de renuncia sexual, obligando a realizadores e intérpretes a un juego de homosexualidad aparente y cobarde que no cuadraba con las hazañas morales y físicas de los santos y mártires.

Nada menos está la figura de Felipe de Jesús, cuya leyenda lo ubica como un vividor abusivo que desde la infancia parecía irredimible y cuya nana decía que “Felipillo será santo cuando la higuera (de su casa) reverdezca”, y luego de retar al Shogungado y la rigurosa regla del Bushido es crucificado en Hiroshima; al momento la higuera en México dio frutos.

Ocupado el personaje por el indefinible Ernesto Alonzo, parte galán y parte efebo de la industria fílmica mexicana, en su falta de pericia actoral su Felipe se mueve en un escenario de cartón muy lejano al diseño nipón a pesar de los esfuerzos de Jesús Bracho y Gunter Gerzo, así como de la mejor intención como director de Julio Bracho, pero la cinta resultó un mamotreto aburrido y nada convincente.

Parecería excesivo comparar esta cinta con la de Capitani, y sin embargo este director recurre justamente a la higuera para confirmar la santidad de Rita; a punto de alcanzar el estigma la mártir, depuesta en el lecho de claustro, pide higos y una rosa en pleno invierno mediterráneo, y aparecen junto a la barda del convento, la higuera seca del patio reverdece justo cuando debería ser la crucifixión que le dejará las señales a Rita.
Quizá esta ambigüedad es el mérito de la cinta: de una parte racionaliza los fenómenos consagrados como milagros por la iglesia tradicional y por la otra redunda en valorar los milagros cuando ocurren al interior de la inmutabilidad de la naturaleza prehumana.

Razones de más para verla, porque como película es buena, aunque no se ajuste a su propósito de propaganda fide ni a un público que ya dejó atrás otra fe que no se da a favor de la tecnología.

Filmografía:
“Cascia, una historia de poder y pasión”. (Rita de Cascia). D. Giorgio Capitani. Con: Vitoria Belvedere, Martín Crece, Dietrich Hollindenbauer. Guión: Maura Nuccetelli, Elizabetta Lodoli, Salvatore Busile y Saverio D’Ercole. ITAL/GB/ALEM. 2004.
“Vida y pasión de Nuestro Señor Jesucristo”. D. Lucien Noguet y Ferdinand De Zecca. Con: Monsieur Moreau, Madame Moreau. Guión: Noguet y Zecca. FRAN. 1903.
“San Felipe de Jesús”. D. Julio Bracho. Con: Ernesto Alonzo, Rita Macedo, Julio Villarreal.Guión: J. Bracho, Salvador Elizondo, Javier Villaurrutia. MEX. 1949.
“Bernardette” (The Song of Bernardette). D. Henry King. Con: Jeniffer Jones, Vincent Price, Lee J. Coob. Guión: Franz Werfel, basado en la novela de Das Lied von Bernardette. EUA/FRAN. 1943.

El tema de la pareja se ha ido convirtiendo en una exploración casi clínica de la conducta sexual humana a partir de los años sesenta, tras la apertura temática devenida de la abolición del Código Hayes, y hemos tenido de todo menos el reconocimiento del romance en pareja, si salvamos la excepción de “Un hombre y una mujer” de Claude Lelouch, quien también hubo de entrar a la moda analítica con la continuación, veinte años después, de su tema de pareja.

Desde luego que ir al cine para encontrar historias románticas aparece como una actividad de adolescentes, sobre todo muchachas, o de señoras a la antigua, pero el sexo sigue siendo una de nuestras preocupaciones principales, especialmente en sus funciones lúdica y tormentosa, y esas son las modalidades que exploran Bertrand Blier y Bernardo Bertolucci en las cintas que tuve a mi alcance últimamente: “Por sexo o por amor” y “Pasión”.

A la pregunta ¿Qué tanto me amas? Blier responde con una cifra en euros, pero no exactamente como respuesta sino como parábola de las nuevas formas del amor en pareja, al menos es lo que ejemplifica en su película con la magnífica Mónica Belluchi y Bernard Campan, cinta que convierte en una especie de comedia en serio cuyo humor negro se acentúa por la presencia sorprendente de Gérard Depardieu como un alcahuete de categoría.



Lo mejor de la película es, desde luego, la belleza incomparable de la Belluchi, especialmente cuando aparece desnuda en la cama, o en tomas bellísimas de su espalda y curvas a través de una ventana o de la puerta entreabierta. Pero lo esplendente de todo no es su belleza, sino el papel de prostituta engañada que decide por el amor y el deseo en lugar de la fortuna y la seguridad relativa de su propio mundo.

Con un sentido extraño de la comedia en serio Blier nos entrega detalles de la conducta femenina en que los varones jamás reparamos: en una secuencia de lo más decadente y triste la vecina de la pareja Belluchi- Campan escucha los gemidos eróticos de la prostituta mientras trabaja una traducción y va a reclamar a su vecino el escándalo, a lo que él responde avergonzado y se establece una lucha verbal entre la Belluchi y la vecina (Farid Rahouadj) para probar quién es mejor en la obtención de un orgasmo.

El tono de comedia, además de situaciones como la descrita, se logra mediante los juegos de tiempo y espacio en la película: en vez de endilgarnos algún discurso acerca de la moralidad (a través de los amigos, o de los personajes) plantea situaciones alternativas en las que no sabemos si los hechos pasan o se imaginan, si son sueños o delirios en vigilia, si suceden o no. La única realidad perceptible es la vida erótica y la inmensa felicidad del acto sexual que, aunque parezca difícil, jamás llega a la pornografía abierta, ni siquiera el soft-core.

El otro caso de erotismo delicado e interesante nos lo entrega Bertolucci en “Pasión”, una extraña historia de intervencionismo en África donde el erotismo juega un papel imprescindible en el interés y el sentimiento de culpa europeo respecto del Continente Negro.

Shandurai es sirvienta en una casa de Roma, su patrón y hospedero es un pianista polaco, el señor Kinsky (David Thewlis- el príncipe de “Corazón de dragón”, ni más ni menos), y ella solo se ocupa de su doctorado en Medicina y del aseo de la casa de Kinsky, pero no sabe que ha despertado la pasión del pianista a quien escucha impávida mientras da sus clases a niños, asombrada al limpiar las piezas de arte que el polaco acumula en su buhardilla luminosa, desesperada con le recuerdo de su marido prisionero en la lejana África ecuatorial.

Porque ahí empieza la trampa: Bertolucci nos entrega un prólogo brutal de miedo y vejación cuando describe claramente las luchas fratricidas de los pueblos negros, la captura del maestro de escuela que se atreve a enseñar libertad y democracia a sus alumnitos y contraviene las disposiciones oficiales sobre educación y sometimiento al régimen (Bertolucci nos lo muestra enseñándoles la diferencia entre Líder y patrón, y a media descripción aparecen los soldados y se lo llevan golpeándolo brutalmente a bordo del camión de redilas); Shandurai sueña la escena muchas veces, se levanta a mirar por la ventana, a pensar en la salida de ese callejón de la memoria. Kinsky la mira a ella con adoración, con estúpida timidez.



No tarda en atarse el drama porque el pianista no soporta ver impunemente los pies descalzos de la mulata, ni su movimiento en torno de la casa, así que le declara su amor, le pide se case con ella o al menos le diga de qué manera puede conquistarla: “saque a mi marido de la cárcel…”

El esto será una búsqueda desesperada por qué es lo que la mujer ama, que disfruta, y la desaparición paulatina de los objetos de arte, el vaciado sistemático del departamento, al mismo tiempo que Kinsky inicia visitas a la iglesia africana de la localidad y comienza una composición musical que no choque con el gusto de la africana, obra que cristaliza en una pieza pentatónica que estrena “entre unos amigos” (los niños a quienes da clases), e invita a Shandurai para que presencia el estreno.

Esa tarde llega la carta en que el marido-maestro anuncia su llegada a Roma, pero Shandurai ya ha sido seducida: la desaparición del arte casero, que aparece misteriosamente en las vitrinas de anticuarios del barrio, la ha convencido de que hay un misterio que llega más profundo de lo que somos capaces de percibir en la distancia que establece Bertolucci hacia el espectador. Esa noche arden los pezones de la mujer, sus manos se mueven involuntariamente por el cuerpo, los pies l llevan al dormitorio del pianista. En la mañana suena el timbre de la puerta cuando un taxi deja a alguien frente al vano: Shandurai no se apura en desprenderse del brazo del amante, él solo mira que llegó la mañana, y Bertolucci nos envía con la cámara a la lejanía de las calles enredadas de Roma.

Resulta imposible traducir las imágenes y su intensidad cotidiana a palabras, un análisis semiológico sería largo y difícil de leer, solo nos queda la recomendación para que, si no puede ser visto por televisión (esas funciones inesperadas del canal 22 del DF) es susceptible de encontrar en DVD, lo mismo que la película de Blier, aunque no siempre hay ofertas en la tienda-café de los búhos. Pero además tenemos la facilidad de no tener que soportar censuras de ningún tipo, salvo la de la propia casa.

Por sexo o por amor. (Combien tu m’aimes?). D, Bertrand Blier. Con. Mónica Belluchi, Bernard Campan, Gerard Depardieu. Guión: B. Blier. ITAL/FRAN. 2005.
Pasión. (Besieged). D. Bernardo Bertolucci. Con: Thadie Newton, David Thewlis, Claudio Santamaría. Guión: B. Bertolucci y James Lasdun. ITAL/GB. 1998.
Un hombre y una mujer. (Un homme et une femme). D. Claude Lelouch. Con: Anouk Aimée, Jean-Louis Trintignant, Pierre Barouh. Guión: J. Lelouch y Pierre Utterhoeven. FRAN. 1966

Nunca fue más cruel la cercanía de agosto. Julio termina con el Mediterráneo casi en llamas (el Peloponesio pierde sus bosques por incendio, Roma y Ferrara arden por el sol y el erotismo turístico que remata este verano) y los fiordos brillan con la amenaza del calentamiento global: su paisaje en brumas recibe una lluvia tibia que está lejos del frígido ambiente boreal. No sabemos si en la esquina de “El Eclipse” aparecerá Antonius Block (Max Von Sydow) para hacer trampa en el ajedrez a la muerte (Bengt Ekerot), o si entre las ramas de hojarasca verde sonreirá Cortázar al deslizar sus “Babas del diablo”.

Para los amantes del cine el no existe gran distancia entre las imágenes del medioevo salvaje con sus penitentes aullando en las calles nórdicas perseguidos por la Peste Negra y la solitud del fotógrafo que no encuentra la realidad ni fuera ni dentro de su mente y tan solo se deja llevar por el juego de tenis de los mimos; ya son imágenes destinadas a significar la era de búsqueda fructífera del cine para una expresión más allá del sueño distractor hacia el sueño reparador de la conciencia a través de la fantasía en Blow-up.



Y es que en este siglo XXI finalmente nos entregó con “El silencio” y “La noche”, el colofón a los dos grandes signos de la angustia que alcanzó a la humanidad después de la Gran Guerra (con mayúsculas) a través de la visión profundamente humana de Ingmar Bergman y Michelangelo Antonioni, los últimos de una generación de artistas que todavía creían en el humano y el futuro, por ello hacían de su obra un llamado a valorar sin prejuicios su presente.

Primero que todo la increíble paradoja del cineasta que reinventó el lenguaje visual a partir de las estructuras del teatro, el bárbaro Bergman que para usar la cámara reestructuró el ojo del espectador intentando hacer que alcanzara a ver lo que desde la butaca se le negaba (ese reflejo ocular que no es la reflexión de la retina sino cuanto creemos ver detrás de los postigos en la ventana del alma) o también la reacción física del contacto piel a piel, y mejor aún las relaciones entre los maxilares tensados, los nudillos blanqueados y la muerte de una doncella que hará manar el agua de la tundra.

Aunque tal vez sea oportuno contemplar el enlace de la visión y las palabras como resolutos del absurdo en las presencias de Monica Vitti o Jeanne Moreau ante Richard Harris y el inefable Mastroianni; la revaloración del silencio ante la inutilidad de las palabras para algo que no sea crear equívocos de una élite civilizada que en sí encabezó la caída hacia el vacío de las masas al finalizar ese siglo.
Si no fuere por la infortunada coincidencia del fallecimiento casi simultáneo de estos dos personajes habría sido difícil tener una razón para hablar de ambos, a menos que fuese como parte del grupo de gigantes que surgieron de la crítica fílmica a la realización de películas, esa generación que cristalizó en la Nouvelle Vague francesa (Truffaut, Godard, Resnais, Vadim, por ejemplo) y al Neorrealismo italiano (Fellini, Visconti, Pasolini, Rosellini, para decir solo algunos), aunque entre todos destaca el hombre de teatro nórdico que desarticuló su arte para rehacer el cine nórdico sin romper la tradición escéptica que lo originó con señas de crudeza y hasta brutalidad.

Porque ese cine fue fantástico desde su origen pero no por vocación de escapismo, sino por preocupación moral y plástica por la existencia humana, sus obras cruciales tienen referencia directa y constante a la muerte (especialmente “La carreta de la muerte”, basada en el cuento de Selma Laguerloff), y esta será la veta que mayor influencia tiene en Bergman, pero no la única, porque su preocupación nunca abandona la índole moral que permea el cristianismo nórdico pero hay preocupaciones más contemporáneas en su obra, como la de la soledad y la ausencia de dios, plasmadas sobre todo en “El silencio” y en “El séptimo sello”, pero que permanecen hasta el último aliento fílmico en “Fanny y Alexander” o en la terriblemente maravillosa “Gritos y susurros”, sin dejar a un lado dramas tan íntimamente públicos como “Escenas de un Matrimonio” o “Sonata de Otoño”.

Para los cristianos fue una obra especialmente inquietante, cualquiera con mediana cultura encontró en sus películas la semilla de Karl Jaspers, del existencialismo angustiante en la vena de Kierkegaard, pero hay más de su propia sistematización del pensamiento personal que de influencias intelectuales en ellas. En cada escena o secuencia se percibe su relación humana con los actores, su manejo especial del espacio de acción para darle a la cámara el sitio de mirón indiscutido, de imperio significativo al tramar las relaciones que explican sus hipótesis sobre la existencia individual y general, su aproximación a la naturaleza humana como una función de la propia cultura en cualquiera de sus manifestaciones por minimalistas que sean.

Todo al contrario de como que ocurre con Antonioni, mucho más duro en la superficie, no concede a sus actores el beneficio de una expresión profesional, los reduce a la obediencia para lograr el espacio de vacío interior que pretende llevar a la pantalla, los aísla del entorno convirtiendo a éste en un marco de vida aparte, separado del individuo a pesar de las indispensables referencias sociológicas que suelen ser el marco de las acciones en conjunto, pero que se convertirán, por la vacuidad de las emociones actuadas, en algo que se agita por fuera del ser humano, como si éste fuera un anexo de la naturaleza que no tiene sitio en ella más que como agente contaminante (son sus calles en rojo, sus fábricas con vida lejana pero intocada por la cámara, sus esquinas abandonadas por los amantes que se citaron en ellas).

Su mirada es un repaso por la superficie de la clase alta europea que se supone la conservadora de la tradición, cultura y civilización occidental, que ha conquistado la política afincada en el laicismo y ha dejado lejos de sus preocupaciones al Dios que fundó su ser moral y etnocentrista, que en la tumbona comodidad de su abundancia se deja llevar por el vacío y ya no se hace preguntas y de tanto no hacerlo ha llegado a la des-significación del habla, del gesto, de la reflexión más allá de sí; esa civilidad que Sartre maneja como “el enemigo más allá de la piel”, una incomprensión de qué es el otro hasta generar las injusticias que dieron origen al neorrealismo donde se formó Antonioni, ese que los demás italianos aprovechaban para dejar que sus personajes se creasen frente a la pantalla proviniendo de la vida misma y no de la creación artística en sí.

En el italiano el vínculo hacia los actores se da respecto de los personajes en sí, los reduce a instrumentos de una hipótesis cuya validez se reduce al tratamiento visual en conjunto, a la recusación del lenguaje verbal y gestual que convierte en códigos discretos de expresión ajenos a lo cotidiano y, sin embargo, fácilmente identificables a través de la emoción que incitan o eliminan.

Solo la edad cambió visiblemente a Antonioni: desde “Zabriskie Point” se detectó su defecto de comunicación hacia las nuevas generaciones, una forma de ruido que comenzó en “Blow-Up” a través de la intervención de los Yardbirds y su concierto desmesurado (una suerte de juego del absurdo con el que la actuación interactiva de fanáticos y conjunto musical expresaban la incomprensión fundamental de Antonioni hacia las nuevas generaciones que hacían presa del totemismo a una guitarra destrozada) y que en la participación de Daria (Daria Halprin) y su pareja Mark (Mark Frechette) ante la incomunicabilidad con Lee Allen (Rod Taylor) que fructifica en la destrucción de una obra maestra de Frank Lloyd Wright, de la que, además, nunca sabemos si es real o fruto de la alucinación perenne del estado mental juvenil en confrontación con la mentalidad burguesa de los grandes ejecutivos que habitan la casa del desierto.



Bergman abandonó la actividad fílmica porque tuvo a bien establecer una relación más allá de lo personal con Liv Ullman, cediéndole a ella la batuta fílmica para sus obras más allá de la relación de amantes o de cualquier tipo que hicieran en su vida personal, en tanto que Antonioni también se retiró (a mucha más edad que Bergman) hasta que Wim Wenders lo extrajo del marasmo y lo acompañó en la dirección de su última película-homenaje: “Más allá de las nubes”.

Ahora el cine tiene como sitio común ese vacío del espíritu que ellos introdujeron a la pantalla a mediados de siglo, para todos es lugar común y necesario que los personajes tengan estas dudas sobre el valor del lenguaje y de las funciones sociales que facilita, los personajes suelen no ser ya emblemáticos de nada (a menos que hablemos de las fantasías y la ciencia-ficción) y a cambio ejemplifican el vacío continuo de una existencia donde lo divino y lo bello difícilmente tiene un sitio destacado, tan solo evidencian la sobrepoblación y el aislamiento del individuo ante el universo que. ahora sí, tan solo atañe a los humanos.

Ciertamente que los nuevos especialistas en estética afirman que la nuestra (la de los jóvenes, pues) es una época donde la belleza ha ganado su sitio en lo cotidiano, pero esa belleza ya no significa lo mismo: no es objeto de contemplación o reflexión, tan solo es un añadido más a la existencia y sus vacíos, un marco decorativo que nos envuelve como poco más que el moño de un regalo para disfrazar la caja vacía donde se desenvuelve la sociedad del siglo XXI.

Atribuir a Bergman y a Antonioni toda la carga de esta significación resulta excesivo, es como descoyuntarlos del enorme grupo de cineastas que en todo el mundo fueron dando al lenguaje fílmico esta visión del hombre que nos es común ahora, pero no cabe duda que en la tarde luminosa del día posterior a su fallecimiento su recuerdo llega por esa vía mucho antes de que los organismos de cine (y hasta la televisión) aborden alguna exhaustiva revisión de su obra, además con la esperanza de que algunas de las películas aún no estrenadas en México sean llevadas a las salas o a las pantallas chicas (multitud de cortometrajes y documentales que no fueron objeto de taquilla y, si acaso, llegaron a las distribuidoras sin encontrar prospectos de taquilla), pero eso ya se verá, lo importante es la suscripción de una despedida doliente a estos hacedores de placer fílmico que jugaron exactamente con hacerlo displicente.

FILMOGRAFÍA BÁSICA:
Antonioni:
“Eros” D. M. Antonioni y Steven Soderbergh. Con: Li Gong, Chen Chang, Feng Tien. Guión: Tonino Guerra y M. Antonioni. FRAN., 2005.
“Más allá de las nubes”. (Al di là delle nuvole). D. M. Antonioni y Wim Wenders. Con: fanny Ardant, John Malkovich, Sophie Marceau; Jean Reno. Guión: M. Antonioni y Soheil Ghodsy, basados e el libro homónimo de Antonioni. ITAL/FRAN/ALEM. 1995
“Noto, mandorli, volcano, Stromboli, Carnevalle”. D. Enrica Antonioni y M. Antonioni. Documental. ITAL. 1993. Aún no exhibida en México.
“12 registri per 12 cittá”. D. M. Antonioni y Bernardo Bertolucci. Documental. ITAL. 1989.
“Kumba Mela”. D. M. Antonioni. Documental. IND. 1989.
“Identificación de una dama”. (Identificazionni de una donna). D. M. Antonioni. Con: Tomas Milian, Daniela Silverio, Christine Boisson. Guión: M. Antonioni. ITAL/FRAN. 1982.
“Oberwald” (Mistero di Oberwald II.), D. M. Antonioni. Con: Monica Vitti, Franco Branciaroli, Paolo Bonaceli. Guión: M. Antonioni con base a una pieza de Jean Coctau. ITAL/ ALEM.OCC. 1981.
“Reportero, El, o, El pasajero”. (Professione Reporter). D. M. Antonioni. Con: Jack Nicholson, María Schneider, Jenny Runacre. Guión: M. Antonioini y Mark Peploe. ITAL/FRAN/ESPÑ. 1975.
“Chung-Kuo” D. M. Antonioni. Documental (134 minutos). Guión: M. Antonioni y Andrea Barbato. ITAL. 1972.
Zabriskie Point. D. M. Antonioni. Con: Mark VFranchete, Diana Halprin, Rod Taylor. Guión:; M. Antonioni. EUA. 1970.
Blow-Up, o Deseo en una mañana de verano (versión española). D. Michelangelo Antonioni. Con: Babeas redgrave, Sarah Mikles, David Hemmings. Guión: M. Antonioni, babasado en el cuento de Julio Cortazar “las babas del diablo. EUA/GB. 1966.
“Desierto rojo” (Deserto Rosso). D. M. Antonioni. Con: Monica Vitti, Richard Harris, Carlo Chionetti. Guión: M. Antonioni y Tonino Guerra. ITAL. 1964.
“Eclipse, El” (Eclisse, l’). D. M-. Antonioni. Con: Monica Vitti, Alain Delon, Francisco Rabal. Guión: M. Antonioni y Tonino Guera. ITALL/FRAN. 1962.
“Noche, La”. (Notte, La). D. M. Antonioni. Con: Marcello mastroiani, Jesaanne Moreau, Monica Vitti. Guión: M. Antonioni y Ennio Flaiano. ITAL/FRAN. 1961.
“La aventura” /(L’aventura). D. M.- Antonioni. Con: Gabriela Ferzetti, Monica Vitti, Lea Massari. Guión: M. Antonioni y Elio Bartolini. ITAL/FRAN. 1960.
“Grito, El”. (Grido, Il”. D. M. Antonioni. Con: Steve Cochran, Alida Valli, Betsy Blair. Guión: M. Antonioni y Elio bartolini. ITAL/EUA. 1957.
“Dama sin camelias, Una”. (La segnora senza camelia). D. M. Antonioni. Con: Lucía Bossé, Gino Cervi, Andrea Checci. Guión: M. Antonioni. ITAL/FRAN. 1953.
“Historia de un amor”. (Cronaca de un amore). D. M. Antonioni. Con: Lucía Bossé, Máximo Girotti, Ferdinando Sarmi. Guiçon: M. Antonioni. ITAL.1950.
Gente del Po. D. M. Antonioni. Cortomentraje documental. ITAL. 1943.

Bergman:
“Fanny y Alexander”. D. I. Bergman. Con: Kristina Adolphson, Borje Ahlstedt, Pernilla Alwin. Guión: I. Bergman. 1982.
“Vida de las martionetas, La”. (Aus dem leben der marionetten). D. I. Bergman. Con: Robert Atzom, Heinz bennet, Martin Benrath. Guión: I. Bergman. SUEC/ALEM. 1980.
“Sonata de otoño”. (Hostsonaten). D. I. Bergman. Con: Ingrid Bergman, Lyv Ullman, Lena Nyman. Guión: I. Bergman. 1978.
“Huevo de la serpiente, El”. (The serpent’s Egg). D. I.Bergman. Con: David Carradine, Lyv Ullman, Heinz bennet. Guión: I. Bergmna. EUA/ALEM.OCC. 1977.
“Escenas de un matrimonio”.(Scenner ur ett Aktenskap). D. I. Bergman. Con: Lyv Ullman, Erland Josephson, Bibi Anderson. Guión: I. Bergman. SUE. 1973.
“Gritos y susurros”. (Vishningar och rop). D. I. Bergman. Con: Harriet Andersson, Kari Silwan, Ingrid Thulin. Guión: I. Bergman. SUE. 1972.
“Pasión, La”. (En passion). D. I. bergman. Con: Lyv Ullman, Max Von Sydow, Bibi Anderson.
“Rito, El”. (Riten). D. I. Bergman. Con: Ingmar Bergman, Gunnard Bjornstrand, Anders Ek. Guión: I.Bergman. SUE. 1969.
“Hora del lobo, La”. (Vargtimmen). D. I. Bergman. Con: Max Von Sydow, Lyv Ullman, Gertrud Frid. Guión: I. Bergman. 1968.
“Persona”. D. I. Bergman. Con: Binbi Anderson, Lyv Ullman, Margaretha Krook. Guión: I. Bergman. SUE. 1966.
“Silencio, El•”. (Tystnaden). D. I.Bergman. Con: Ingrid Thuilin, Gunnel Lindblom, Birger Malmeten. Guión: I. Bergman. SUE .1963.
“A través de un espejo, o A través del espejo oscuro”. (Sasomi i en spegel). D. I. Bergman. Con: Harriet Anderson, Maxc Von Sydow, Gunnard Bjornstrand. Guión: I. Bergman. SUE. 1961.
“Fresas silvestres, Las, o Fresas salvajes, Las”. (Smultronstallet). D. I: Bergman. Con: Victos Sjostrom, Bibi Anderson, Ingrid Thulin. Guión: I. Bergman. SUE. 1957.
“Séptimo sello, EL”. (Sjunde inseglet, Det): D. I. Bergman. Con: Max Von Zydow, Bengt Ekerot, Gunnard Bjornstradt. Guiçon: I. Bergman. 1957.