Ascenso y caída de The Motion Picture Patents Company

 

Las primeras décadas de la historia del cine estadounidense estuvieron señaladas por la figura de Thomas Alva Edison, célebre inventor cuyas hazañas tecnológicas eran seguidas en todo el mundo. Constructor —junto con William Kennedy-Laurie Dickson— del kinetógrafo —la cámara filmadora— y del kinetoscopio —el aparato para la visualización de los filmes— fue uno de los pioneros en la producción en serie de películas por medio de The Edison Manufacturing Company.[1]

Bajo la dirección de Edison, The Motion Picture Patents Company trató de controlar y dominar las tres fases del proceso industrial mediante el monopolio de las patentes. Este empeño de organización monopolista del mercado del cine habría de fracasar a la postre, pero durante su desarrollo la industria cinematográfica estadounidense experimentó profundos cambios. En efecto, desde 1909 hasta su desaparición en 1915 —en virtud de una orden judicial— transformó y unificó a la industria cinematográfica norteamericana. La industria del cine nunca volvería a ser tan abierta ni tan competitiva como antes.[2] The Motion Picture Patents Company canceló toda posibilidad de que las pantallas estadounidenses cayeran bajo dominio extranjero y estableció una serie de prácticas en los campos de la distribución y exhibición cinematográficas que habrían de permanecer en vigor durante el resto del siglo XX.[3]

El experimento de The Motion Picture Patents Company tuvo su antecedente en 1908 con la formación de The Motion Picture Patents Trust, en el que los principales fabricantes de cámaras y proyectores se unieron para fijar los precios de los equipos cuya fabricación estaba en sus manos. Posteriormente, el trust trató de quedarse con todas las ganancias derivadas de la producción, distribución y exhibición cinematográficas: intentó levantar barreras comerciales de manera artificial y detener el libre flujo de equipos y películas para, después, fijar precios artificialmente altos y quedarse con las ganancias extraordinarias.[4]

En efecto, siguiendo los patrones en boga en los sectores del acero y del petróleo, algunos de los propietarios de las principales patentes cinematográficas dejaron de lado sus diferencias con el fin de constituir un cártel basado en el control y la explotación en común de dichas patentes. Sólo las empresas que contaban con un permiso de The Motion Picture Patents Trust podían producir películas y equipos en forma “legal”. The Eastman Kodak Company consintió en suministrar película virgen sólo a los miembros y aliados de The Motion Picture Patents Trust. Pero, ¿cómo obtenía el trust provecho económico por el uso de sus patentes? Por ejemplo, si una compañía quería fabricar proyectores de forma legal, tenía que pagar al cártel cinco dólares a la semana. Por su parte, los exhibidores debían pagar dos dólares a la semana para poder usar los proyectores legalmente. Si los productores querían filmar una película, tenían que desembolsar cierta cantidad de dinero por cada metro de película certificada.[5]

El problema fundamental para los directivos de The Motion Picture Patents Trust consistía en encontrar un medio de regular y supervisar todo el proceso. Con el propósito de controlar a los intermediarios, The Motion Picture Patents Trust entró en el negocio de la distribución cinematográfica a través de The General Film Company. Por cierto, esta empresa fue la primera distribuidora de películas con una cobertura nacional en Estados Unidos.

La creación de The General Film Company estaba ya prevista en 1908 cuando The Motion Picture Patents Trust se fusionó en The Motion Pictures Patents Company. Hasta entonces The Motion Picture Patents Trust distribuía sus productos a través de sesenta y nueve compañías de alquiler, que operaban como concesionarias, si bien eran independientes. Dos años después, The General Film Company era ya propietaria de cincuenta y ocho de esas sesenta y nueve negociaciones; de las once restantes, diez desaparecieron y sólo una, The Greater New York Film Rental Company, de William Fox, sobrevivió.[6]

La constitución del trust fue el resultado de un acuerdo entre dos facciones rivales: los aliados de The Edison Manufacturing Company, por un lado y, por el otro, los vinculados a The American Mutoscope and Biograph Company. Durante diez años estos dos grupos habían luchado por imponer su hegemonía en los campos de las patentes básicas y de la exhibición cinematográfica. The Motion Picture Patents Company ponía a disposición de sus miembros las patentes existentes sobre cámaras, proyectores y película virgen con el fin de aumentar el poder de cada uno de ellos. Ni qué decir tiene, que las principales compañías cinematográficas de la época se dieron cuenta de que era mejor repartirse las ganancias que ceder a las empresas independientes cuotas de mercado cada vez mayores.[7]

La creación de The Motion Picture Patents Company se anunció tras una reunión celebrada en Nueva York por los presidentes de las compañías Armat, Biograph, Eastman Kodak, Edison, Essanay, Kalem, Kleine, Lubin, Méliès, Pathé Frères, Selig y Vitagraph, una semana antes de la navidad de 1908; aunque el acuerdo se había perfilado durante el verano.[8]

Apoyada por la gran industria estadounidense, de Pittsburg, Chicago y Filadelfia, The Edison Manufacturing Company —igual que Pathé Frères en Francia— se había dirigido primero a las capas más pobres de la población urbana. Se trataba principalmente de inmigrantes europeos que asistían en masa a los nickel odeons, cines de cinco centavos, donde no era necesario hablar el inglés para divertirse. Se proyectaban allí películas de corta duración, cuanto mucho de un rollo, la mayoría de las veces falsificaciones de los filmes de sus rivales europeos, o bien, plagios de las cintas más populares.

 

Tras la crisis de 1907-1908 la industria cinematográfica estadounidense adoptó medidas similares a las que tomaron Pathé y Gaumont en Francia para volver rentable el negocio. La mayoría de sus empresas procuraron conquistar nuevos públicos —formados por gente adinerada— a través del film d’art, cuya producción requería de recursos complejos. En consecuencia, construyeron grandes estudios, emplearon actores famosos y guionistas ingeniosos, y buscaron la especialización por géneros cinematográficos. De esta suerte, mientras Selig se dedicó a la producción de westerns, Vitagraph se orientó al publico “culto” con filmes basados en dramas clásicos y personajes históricos. Por su parte, Kalem rodó películas de la guerra civil estadounidense, y Biograph —bajo la dirección artística de David Work Griffith— se ocupó de asimilar los descubrimientos dispersos de diversas escuelas o realizadores y de sistematizarlos en un nuevo lenguaje cinematográfico.[9]

 

Desde un principio fueron frecuentes las violaciones de las concesiones expedidas por The Motion Picture Patents Company. Los propietarios de los cines deseaban alquilar las películas sin tener que pagar las royalties correspondiente al trust, en consecuencia, se multiplicaron los productores “ilegales” que buscaban satisfacer las necesidades de los propietarios de los locales cinematográficos.

En 1910 The General Film Company trató de obstaculizar la distribución libre de películas. En efecto, cualquiera que distribuyera películas al margen de del trust incurría en un flagrante delito. Durante algún tiempo pareció que esta estrategia —con su cauda de litigios—  se vería coronada por el éxito, pues resultaba difícil y, sobre todo, costoso neutralizarla. Pero los productores y exhibidores independientes persistieron en su empeño.[10]

Al comienzo de la segunda década del siglo XX la industria cinematográfica estadounidense crecía con demasiada rapidez como para que pudiera ser controlada por un monopolio, por poderoso que éste fuera. El reinado indicutible de las empresas agrupadas en The Motion Picture Patents Company en el mercado norteamericano terminó hacia 1912. El primero en declararle la guerra al cártel fue Carl Laemmle, exitoso propietario de una cadena de nickel odeons del Medio Oeste y Canadá. A principios de 1909 Laemmle aceptó exhibir películas del trust de Edison, pero pronto se inconformó con el elevado cobro de las patentes. Cuando The Motion Picture Patents Company dejó de abastecerle de películas, Laemmle se vio obligado a convertirse en productor y fundó The Independent Moving Pictures. En 1910, se asoció con otros productores independientes en The Motion Picture Sales and Distributing Company, una empresa distribuidora de películas que en 1912 se escindió en tres negociaciones distintas: The Universal Manufacturing Company, The Mutual Film Corporation, y Film Supply.[11]

 

Una rivalidad se suscitó entre Carl Laemmle y Patrick A. Powers por el control corporativo de The Universal Manufacturing Company, conflicto que se resolvió hasta 1920 a favor del primero. Por su parte, The Mutual Film Corporation, que supo atraer no sólo a actores famosos, sino también a los mejores directores del cine, se dividió en dos grupos. En 1914 surgió, por un lado, la fusión Reliance-Majestic, de John Freuler y Harry E. Aitken, y por otro lado, se formó el grupo de Charles Baumann y Adam Kessel, quienes fraccionaron su producción en diversas empresas autónomas. En 1915, Aitken, al margen de The Mutual Film Corporation y con el apoyo de The Standard Oil Company de Rockefeller, y del banco Kuhn Loeb, fundó The Triangle Picture Company, y contrató a grandes realizadores de largometrajes como David Work Griffith, Thomas Ince y Mack Sennett, así como a renombrados actores.[12]

Lo cierto es que el antagonismo entre el monopolio de Edison y el grupo de los independientes se intensificó entre 1911 y 1915, y ambos bandos no vacilaron en emplear todo tipo de recursos para abatir a sus rivales.

Las compañías productoras independientes intentaron que sus filmes se distinguieran de los del trust de Edison. Saquearon las revistas de cine, las novelas famosas y las recientes obras de éxito en busca de argumentos. Hallaron que las películas del Oeste eran uno de los géneros cinematográficos más populares y se propusieron rodar en el “propio Oeste”. Descubrieron que el sur de California, con su clima templado, su suelo barato y su falta de presencia sindical, era un lugar ideal para rodar películas con costos reducidos.[13]

Los productores independientes recurrieron también a otros medios para abastecer de películas a los cines. En Chicago, Carl Laemmle empezó a importar películas de Europa. Además, Laemmle entró en el ramo de la producción empleando película virgen importada de Francia. La Société Lumière y su agente en Nueva York consiguieron poner en marcha un floreciente negocio, vendiendo película virgen de fabricación francesa a las casas productoras independientes. Este material, a pesar de su inferior calidad y de no estar siempre disponible, brindaba una alternativa al monopolio de The Eastman Kodak Company. A principios de 1911, las ventas del agente de los Lumière se cifraban en más de diez millones de metros de película al año, mientras que las de The Eastman Kodak superaban los veintisiete millones. Para evitar un mayor retroceso en sus ventas, esta última comenzó a vender película virgen a los independientes. Este hecho constituyó la primera grieta en la estructura monopolista de The Motion Picture Patents Company.[14]

Hacia 1912 estaba en su pleno apogeo la producción, distribución y exhibición de películas independientes. En efecto, la producción era lo suficientemente grande como para que las salas de cine pudieran confeccionar programas exclusivamente con las películas de las casas independientes. Además, las redes de distribución que actuaban al margen de The General Film Company alcanzaron una dimensión nacional.[15]

 

Del campo propiamente cinematográfico la “guerra de las patentes” se trasladó a la prensa y hasta a la calle… Georges Sadoul describe de esta manera las diversas medidas que utilizaba Jeremiah P. Kennedy —director de The Motion Picture Patents Company en— en contra de los independientes: “Kennedy hizo tronar a la prensa contra la inmoralidad de los nickel odeons, establecer la censura, cerrar las salas independientes por una policía súbitamente respetuosa de los reglamentos de seguridad [...]. Contra los productores lanzó a los esbirros de su policía particular dirigida por McCoy. Ácidos vertidos en las cubas de revelado destruían los negativos, las cámaras se volatilizaban, en los oídos de los actores cow-boys silbaban balas de verdad, reyertas provocadas entre la comparsería producían heridos y muertos”.[16]

Algunas veces el cine heredó rivalidades que se habían generado en otros campos. Tal fue el caso del conflicto entre Chicago American —un diario fundado por William R. Hearst— y Chicago Tribune, periódico de los MacCormick. Mientras estos últimos se asociaron con Selig en la producción de serials, que gozaron de mucha popularidad, Hearst hizo lo suyo con Edison.[17] Este antecedente llevó a que, algún tiempo después, el magnate de la prensa se asociara con Vitagraph, Selig y Pathé en la producción de noticieros de cine.

En fin, 1915 fue el año en el que el Tribunal Supremo de los Estados Unidos sentenció la disolución del cártel de Edison conforme a la ley anti-trust. En su lugar surgirían otras empresas gigantescas.[18] Según Douglas Gomery, The Motion Picture Patents Company fracasó por varias razones de peso, mismas que constituyeron los principios sobre los que habría de basarse la economía de Hollywood:

“En primer lugar, las nuevas compañías de Hollywood empezaron a individualizar sus productos. Atrás quedaron los días en que las películas se vendían por metros. Cada film se convirtió en un producto único y, por tanto, susceptible de una intensa promoción publicitaria. Esta individualización se llevaba a cabo recurriendo a argumentos populares y a estrellas capaces de llevarlos a la pantalla.

En segundo lugar, las películas se comercializaban en el mayor número de sitios posible. Conviene recordar que era la época del cine mudo y que, por tanto, era muy fácil traducir los intertítulos y producir versiones en francés, español o alemán, y en otros idiomas significativos.

En tercer lugar, la industria cinematográfica de Hollywood aprendió a controlar el sector de la exhibición en los Estados Unidos sin necesidad de comprar todos los cines, cuya cifra superaba los veinte mil. Los productores de Hollywood se aprovecharon de la circunstancia de que los locales de estreno de las grandes ciudades recaudaban la mayor parte de los ingresos en taquilla. Ser dueño de estos cines, que representaban el diez por ciento del total, equivalía a controlar más de las tres cuartas partes de los beneficios generados por una película. Las cadenas de cine creadas por los estudios de Hollywood dominaban el sector de la exhibición en las principales áreas urbanas del país”.[19]

En suma, los productores independientes consiguieron lo que no había logrado logrado The Motion Picure Patents Company: controlar las ramas de la producción, la distribución y la exhibición cinematográficas. A lo largo de este proceso se hicieron con todos los resortes del mundo del cine y crearon una industria cinematográfica hegemónica a nivel mundial sobre la base de los largometrajes, del star system y del studio system: la industria de Hollywood.

No cabe duda que Carl Laemmle (The Universal Pictures), Marcus Loew (The Metro-Goldwyn-Mayer), y William Fox (The Fox Film Corporation) destacaron por sus aportaciones entre los independientes, pero fue Adolph Zukor (The Famous Players-Lasky) quien más contribuyó a forjar la moderna industria cinematográfica estadounidense.

Ahora bien, la competencia entre The Motion Picture Patents Company y las diversas compañías independientes —así como entre las mismas casas productoras independientes—  repercutió en su manera de filmar en México. De entrada, The Mutual, The Universal y Pathé trataron de superarse mutuamente por el metraje rodado para ganarse el liderazgo en la producción de noticieros. Como ya se vio, dado el interés del público estadounidense por las actualidades mexicanas, era de vital importancia para dichas empresas llevar a su país una información oportuna y regular sobre los acontecimientos en su vecino del sur. A la vez, experimentaron distintas modalidades de competencia, variantes que influyeron directamente en el contenido y en la estructura de sus filmes documentales.

Las primeras filmaciones que realizó en México el trust de Edison tuvieron una composición sencilla, exenta de artificio. Independientemente de su duración, éstas se ajustaban en lo esencial a la estructura de los noticieros. Se trataba de escenas sueltas, que se mostraban por separado, o bien, que se añadían cuando se quería exhibir una película de mayor duración. En cuanto a su contenido, los noticieros y reportajes de las empresas que conformaban The Motion Picture Patents Company solían apoyar la política que el gobierno estadounidense seguía hacia México. Por ejemplo, cuando en 1914 el presidente Woodrow Wilson decidió brindar su respaldo al Ejército Constitucionalista, los documentales rodados por las compañías integrantes del cártel convirtieron a Venustiano Carranza en su figura estelar.

Por su parte, las casas productoras independientes optaron por ensayar diversos recursos para captar la atención del público. En primer lugar, emprendieron la producción de reportajes con una estructura más elaborada. Uno de éstos llevó el larguísimo título de: Mexican Insurrection Pictures/Madero Murdered/Trip from Veracruz to Mexico City (Películas de la Revolución mexicana/Madero asesinado/Viaje de Veracruz a la Ciudad de México, 1913) y fue realizado por The Universal Film Manufacturing Company. El filme mostraba la destrucción ocurrida en la ruta del ferrocarril del puerto de Veracruz a la capital de la república, la artillería de los sublevados en la capital del país, la Penitenciaría del Distrito Federal y, a manera de epílogo, inquietantes escenas rodadas en el lugar donde fueron asesinados el presidente Francisco I. Madero y el vicepresidente José María Pino Suárez.[20] En él, era evidente el propósito del camarógrafo Frank S. Dart superar las simples escenas sueltas y de contar toda una historia.

El 10 de marzo de 1913 el diario El Independiente informó del descubrimiento de “falsas películas” sobre la muerte de Madero. Se trataba de “mil ochocientos pies de película tomadas por Dart  en México, durante la revolución”. El periódico expresaba su indignación, consideraba que la película de la muerte de Madero era falsa y había sido hecha con el fin de engañar al público norteamericano e incitarlo contra México.[21] Lo cierto es que Frank S. Dart tomó escenas de los hechos violentos de la Decena Trágica y sus consecuencias, que incluyó en el noticiero The Universal Animated Weekly. Pero el abundante metraje que rodó, también le sirvió —como arriba se señaló— para editar el reportaje Trip from Veracruz to Mexico City (Viaje de Veracruz a la Ciudad de México, 1913). Éste impresionó profundamente al público estadounidense, pues desmentía la versión de que Madero había muerto en una escaramuza que se suscitó entre un grupo de sus correligionarios que pretendían liberarlo y los soldados que lo custodiaban cuando era conducido a la Penitenciaría del Distrito Federal, y de que la paz se había restablecido en el país. En consecuencia el Comité de Relaciones Exteriores del senado estadounidense llamó a Dart para que informara sobre la verdadera situación que prevalecía en la vecina república del sur.

 

Pero la productora independiente que desplegó la mayor actividad en México con miras a superar y desplazar al monopolio de Edison fue The Mutual Film Corporation. Sus esfuerzos se encaminaron hacia la consecución de dos objetivos principales. Por un lado, visto el respaldo que The Motion Picture Patents Company brindó a Venustiano Carranza, The Mutual optó por catapultar la figura de Francisco Villa. Por otro lado, empleó recursos fílmicos novedosos que le permitieron realizar películas extraordinarias dentro de las de su clase. Sin duda alguna, fue en The Life of General Villa (La vida del general Villa, 1914) donde ambos propósitos se conjugaron armónicamente. Era ésta una película de argumento que pretendía contrarrestar la imagen de Francisco Villa como bandido y reivindicarlo moralmente. Sin embargo, incluía en su estructura fragmentos de películas documentales rodadas por The Mutual durante las batallas de Torreón y San Pedro de las Colonias, Coahuila. En conjunto, la cinta constituía una propuesta interesante y fue bien acogida en Estados Unidos. Es indudable que su éxito se debió, en buena medida, a la participación de talentosos cinematografistas en su realización: William Christy Cabanne, director del filme; Charles Rosher, camarógrafo; y Raoul Walsh, autor del guión, camarógrafo y actor.[22]

 

Entre 1911 y 1921 las casas productoras estadounidenses rodaron —a la par de unos 60 reportajes y de más de 500 noticias filmadas que fueron incluidas en distintos noticieros cinematográficos— alrededor de un centenar de películas de ficción insertas en el contexto de la Revolución mexicana.

NOTAS

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