La militancia de Salvador Dalí en las filas del surrealismo fue diluyéndose en la medida en que su revuelta contra los valores burgueses se fue transformando en una aceptación de los mismos, particularmente el afán de lucro. Abandonó entonces el principio bretoniano de la “escritura automática” para desarrollar una doctrina personal, un método que  le permitiría sistematizar sus obsesiones y plasmarlas en el lienzo al que denominó  “paranoico crítico”, partiendo de la premisa de que la paranoia, dentro de la nomenclatura psiquiátrica, se caracteriza por ser una especie de delirio que impulsa a quien es objeto de ella, a dar a cuanto le rodea una interpretación falsa pero coherente. Freud afirmó que “los paranoicos son capaces de construir con sorprendente ingeniosidad y sutileza los mayores absurdos”.

Un delirio paranoico

El primer borrador de La carretilla de carne data de 1948 y existen seis versiones de este proyecto, el último de ellos fechado en 1952. Tiene como punto de partida el cuadro El ángelus del pintor impresionista Millet, que muestra a una pareja de campesinos al atardecer, abandonando sus labores en el campo para rezar con devoción esa oración vespertina, rodeados por un azadón, una canasta, un saco de papas y una carretilla. Algo tan inocente, en principio, despertó la curiosidad de Dalí, al punto de obsesionarse con el cuadro. Él veía más cosas en la imagen, cosas que nadie veía, al grado de iniciar una serie de pesquisas para solucionar un enigma, evidente sólo para él. Así, dio con un anciano que había conocido a Millet, quien le reveló que originalmente el cuadro mostraba, tras el saco de papas, un pequeño ataúd que albergaba seguramente el cuerpo de un hijo de la pareja campesina. Hizo analizar el lienzo con rayos X y, en efecto, apareció un ataúd infantil debajo del saco de papas. Según el amigo de Millet, el pintor francés había tapado el ataúd porque el detalle no sería del gusto de los coleccionistas de arte. Acertó de lleno al cambiarlo, ya que la imagen pasó a decorar gran parte de los hogares franceses, pero escondió sus verdaderas intenciones, las de representar la muerte de un niño, el hijo de dos campesinos, enterrado en el campo sin más noticias para el resto del mundo que la presencia de sus padres. A partir de ese momento El Ángelus se convirtió para Dalí en el objeto fundamental para el desarrollo de su método paranoico-crítico, cuyas premisas sentó en el libro El mito trágico de El Ángelus de Millet, produciendo además variaciones pictóricas sobre esa obra, especialmente en los años treinta. Así, al abordar este tema para el cine le surgieron nuevas visiones, como las siguientes:

“Relataré la historia – escribió Dalí-  de una mujer paranoica, enamorada de una carretilla que poco a poco toma los atributos de su amado, cuyo cadáver ha sido transportado en ella. Al final el artefacto lo incorpora y se transforma en carne. Por eso mi filme se  llamará La carretilla de carne. Sofisticada u ordinariamente, toda la audiencia se verá forzada a participar en mi delirio fetichista […] A pesar de su categórico realismo mi trabajo contendrá algunas escenas verdaderamente extraordinarias, y no puedo resistir la tentación de comunicar algunas, con el único propósito de provocar que se les haga agua la boca. Habrá cinco cisnes blancos, explotando uno tras otro en cámara lenta de acuerdo con un ritmo rigurosamente arcangélico […] Estará la Fuente de Trevi en Roma. De las ventanas de las casas alrededor caerán al agua seis rinocerontes, y por cada uno de ellos emergerá del fondo de la fuente una sombrilla negra completamente abierta.

“[…] En el momento apropiado mostraré cien gitanos españoles, dando muerte y desollando a un elefante por las calles de Madrid. Lo cortarán hasta sólo dejar expuesto su osamenta, para trasladarlo a un escenario africano donde dos gitanos (que a pesar de su salvaje frenesí no dejan de cantar flamenco) penetran al esqueleto para apropiarse de las mejores vísceras –hígado, corazón, riñones. Se pelearán por ellas con cuchillos, mientras los que están afuera continúan cortando pedazos del elefante, e hiriendo ocasionalmente a los de dentro […] Ello sin olvidar una escena cantada, donde Nietzsche, Freud, Ludwig II de Baviera y Karl Marx entonarán sus doctrinas con incomparable virtuosismo, dialogando unos con otros por antífonas al compás de la música de Bizet […] He estado pensando durante más de un año este sumario de la historia política de la humanidad materialista, simbolizada por las transformaciones morfológicas de un malvavisco […]” [1]

Reminiscencia arqueológica de El Ángelus de Millet, por Salvador DalíDalí logró conseguir inversionistas para su proyecto en 1949, y planeó iniciar el rodaje ese año en la Costa Brava, llevando como estrellas a Paulette Goddard y Burgess Meredith. Poco después el proyecto cambió: ahora se anunciaba como “el primer filme neo místico de Dalí”, y llevaría como protagonista a Anna Magnani: La filmación comenzaría el verano de 1951 en Port Lligat. Nada de eso se concretó y el proyecto pasó por una serie de transformaciones que desembocaron en un nuevo título, El Alma y una nueva protagonista, nada menos que Greta Garbo. Nueva decepción.

La variación siguiente quiso asimilar al cine los nuevos descubrimientos dalinianos en pintura, esto es, la creación de imágenes dobles: figuras ambivalentes, de interpretación diversa de acuerdo con el punto de vista adoptado por el espectador. Así, decidió enfocarse en un solo objeto fetichista, la carretilla, que sería constantemente  reinterpretada por la protagonista en su delirio paranoico: primero, como la mesa del comedor, y continuación como lecho matrimonial, ataúd, taza, arado, nido de pájaros, cama para gatos, carretilla de carne, altar de plegarias y cruz.

Una versión más introdujo nuevas e importantes ideas. Se incorporó a un hombre cojo como padre de la protagonista y, puesto que el filme debía rodarse en la España de Franco, los aspectos teológicos fueron sobreseídos; en cambio se destacaron los folklóricos. Ahora el personaje principal se vería involucrado con una tribu de gitanos, errantes por la Península Ibérica, en espera de obtener así subsidios del fondo fomento turístico oficial.

El filme iniciaría en un hospital, donde el padre de la protagonista ha sido internado y debe ser movilizado mediante una carretilla. La hija, que es muda, cuida del padre y trata a la carretilla como si fuera la cuna de un recién nacido. Al mismo tiempo rechaza las insinuaciones de los hombres que la rodean, hasta que el padre muere de tifo y las monjas del hospital tratan de quemar sus ropas y su carretilla. La hija se opone y arrancando la cruz de la tumba de su padre ataca a las monjas con ella. Así es que, llevando a la carretilla consigo, se une al deambular de los gitanos, entre los cuales despierta pasiones, en particular de un andaluz que, al ver que ella le presta más atención a un trabajador del camino, lo mata. La cinta terminaría con la protagonista destruyendo la carretilla [2]

Desde luego, la industria cinematográfica española de la era franquista no se atrevió a patrocinar un proyecto tan heterodoxo como éste.

Un alegato nacionalista

En una entrevista con el diario El correo catalán, en diciembre de 1948, Dalí explica que regresa a su terruño tras renunciar a la doctrina psicoanalítica de Freud, en busca de “la geografía de los lugares donde nacen los mitos”. Llega proveniente de Italia, a donde fue para estudiar la arquitectura de Paladio; e informa que estando en Roma, el cineasta Luchino Visconti le contrató para hacer los diseños para su puesta en escena de la comedia shakesperiana Como gustéis. También invitado por el cineasta asistió al estreno de su primer filme, La tierra tiembla, que le causó gran impacto por su propuesta neorrealista: actores seleccionados entre los pescadores sicilianos, hablando su anacrónico dialecto y una narración que hacía énfasis en la interconexión entre naturaleza, subsistencia y estructuras sociales.

Poco tiempo después, al ver que su proyecto sobre La carretilla de carne no se concretaba, Dalí anunció: “Quiero hacer un cine profundamente español,  que responda, en un plano diferente, a lo que Rosellini ha hecho por el cine italiano”, y a principios de 1950 había terminado ya otro proyecto fílmico. Desde luego, Dalí estaba lejos de las preocupaciones sociales y políticas de un Visconti, y más aún del inconformismo del Buñuel de Tierra sin pan. Al contrario, en ese momento el pintor, después de ocho  años en Norteamérica regresaba a España como parte de una revaluación de su posición frente al arte, la religión y la sociedad. A partir de ese momento seguiría una impronta clásica, católica y conservadora: “Como mi nombre, Salvador, indica –declaró- he venido a salvar a la pintura moderna de la anarquía y el caos […] a sublimar el ateísmo surrealista […] en la gran tradición española de la pintura mística y realista”.

El filme se llamaría La sangre catalana, y en tono documental (si bien envuelto en una “atmósfera legendaria”) describiría la esencia del nacionalismo catalán haciendo énfasis en la geografía, la música, la danza y tradiciones folklóricas como ”el baile de los bastones”. Dalí abriría el filme con un discurso pronunciado en la cripta de Antoni Gaudí, en la iglesia de La Sagrada Familia en Barcelona, en presencia de Cristóbal Colón y Marcís Monturiol, el inventor catalán del submarino. [3] “La vida de esta gente –hubiera pronunciado en su discurso Dalí- se ha desarrollado bajo el signo biológico de la sangre, está marcada por sangre auténtica”, refiriéndose al medieval escudo de armas catalán, en el que se representa una mano manchada por la sangre de su líder fundador, Wilfredo el Velloso. [4]

Todo ello era, por supuesto, símbolo de un nacionalismo que Franco trataba de reprimir en su afán centralizador del poder, lo que hacía del proyecto algo potencialmente subversivo. Dalí era, en este punto, abiertamente explícito: “Todos los esfuerzos de un régimen totalitario se oponen a la profunda y substancialmente ultra individualista condición del espíritu catalán”: con esta frase cerraría su discurso. No importa que tan conservadoras fueran sus posiciones; en el fondo Dalí seguía albergando el espíritu de la subversión.

Un autorretrato con rinocerontes

 En Hollywood 1951 Dalí realizó sendos retratos del poderoso productor cinematográfico Jack L. Warner  y de su esposa; y valido de esa referencia se atrevió a escribirle al magnate proponiéndole filmar de un documental de sí mismo, en el momento de crear una de sus pinturas. Infortunadamente Warner rechazó la oferta. No fue sino hasta 1954 que el proyecto empezó a materializarse. Dalí se valió de sus influencias para que el Museo del Louvre le permitiera copiar, en una hora, la pintura del maestro holandés Vermeer La encajera, que muestra a una doncella ejecutando un bordado. Le acompañaron en la sesión varios testigos de calidad –funcionarios del museo, artistas y pintores- y un fotógrafo francés, Robert Descharmes, encargado de filmar la sesión.  Dalí insistió en que Descharmes registrara el proceso paso a paso, pero al finalizar la sesión lo que había en el lienzo eran… cuatro cuernos de rinoceronte, apuntando a un espacio central. Inmutable, Dalí pidió al fotógrafo que siguieran colaborando, en un filme que exploraría las relaciones entre los cuernos de rinoceronte y la encajera, “en todos sus aspectos”.

En lo que quedaba del año Dalí publicó su Estudio paranoico critico de La encajera de Vermeer, y en 1955 se apersonó en el zoológico de Vincennes, de París, para pintar, sólo separado por una reja, al rinoceronte François en su jaula.

En los años siguientes Dalí pintó tres versiones del retrato holandés, en las que se mezclaban rasgos de la encajera y cuernos de rinoceronte, así como una copia realista del cuadro. Para penetrar el aparente misterio de estos hechos hay que considerar que gran parte de la precisión del pincel del maestro se debía a su permanente interés por estudios morfológicos, que le llevaron a mantener correspondencia con el matemático rumano Matila Ghyka, dedicado a explorar la armonía y proporción presente en la naturaleza y el arte, analizando con detalle la construcción matemática de girasoles, coliflores y… cuernos de rinoceronte.

 

Si bien artista y fotógrafo filmaron a través de los años muchas otras escenas a cual más de extravagantes, La historia prodigiosa de la encajera y los rinocerontes nunca se terminó.

 Un documental caótico

Dalí conoció al fotógrafo Philippe Halsman en los años cuarenta, cuando la revista Life los contrató para producir un reportaje gráfico sobre el pintor. El resultado fue una serie de  imágenes memorables, como la intitulada Dalí atomicus, gracias a su combinación de ingenio, imaginación y destreza técnica. Pues bien, en abril de 1960 se celebró en Nueva York la 5ª, Convención Anual de Comunicación Visual, y Dalí fue invitado a dictar una conferencia. Dalí solicitó de nuevo la colaboración de Halsman y el resultado fue un documental para ilustrar las palabras de Dalí en el evento, al que denominó Caos y creación.

 El tema del filme es la posición de Dalí frente al arte contemporáneo, contexto en el que era y se sentía excéntrico: mientras la tendencia dominante avanzaba hacia estadios cada vez más radicales de la abstracción, Dalí abjuraba de sus orígenes surrealistas y volvía la vista hacia las formas clásicas del Renacimiento, se afirmaba en la figuración. Ya en 1951, en otra conferencia pronunciada en Madrid, había establecido que el arte moderno se constituía a partir de dos nombres, los dos españoles: Picasso y Dalí, y con el tiempo su posición frente al pintor malagueño se había vuelto cada vez más antagónica.

Para manifestar este antagonismo Dalí hizo construir en un estudio una retícula de madera, que vista desde arriba semejaba las estructuras geométricas de los cuadros de Piet Modrian, entonces en su apogeo, y colocó en las distintas celdas un heterogéneo conjunto de personas, animales y objetos: dos modelos femeninas, un chiquero con cuatro cerdos, un motor destartalado y cualquier cantidad de pintura líquida y palomitas de maíz. Además de algunas intervenciones de Dalí expresando sus ideas sobre el arte moderno (y, en una de ellas telefoneando al director del Museo Guggenheim, ofreciéndole una obra que está produciendo) el video [5] fotografiado por Philippe Halsman contiene una serie de gags (bromas visuales) tanto para homenajear a sus pintores favoritos (por ejemplo, el motor atrapa el vestido de una de las modelos y se lo arranca, como alusión a la obra de Marcel Duchamp, La novia desnudada por sus solteros; o la otra se baña dentro de una burbuja transparente, como referencia a El jardín de las delicias, de El Bosco), como para detractar a los seguidores de la corriente abstracta, como Modrian o Jackson Pollock, en cuyo honor se baña al conjunto con cubetadas de pintura.[6]

Cabe mencionar que cinco días después de que Dalí terminó su grabación, el 9 de marzo de 1960 el artista gráfico Yves Klein en la Galería Internacional de Arte Contemporáneo de París presentó un performance –que quedó registrado como primer evento artístico de este tipo- donde dos modelos desnudas fueron cubiertas de pintura azul, para que después rodaran sus cuerpos sobre un lienzo, para producir una pintura “antropomórfica”.

Ergo, también Dalí fue precursor en este campo; y aún llevó la experiencia adelante, como veremos a continuación.

Un viaje alucinante

A propósito de rinocerontes, Dalí recordó que uno de los grabados más populares de Durero representa a uno de estos animales exóticos que, como es natural, el artista alemán del siglo XVI nunca conoció; hecho que asoció con los libros de un autor proto surrealista, Raymond Roussel quien, con ser un viajero permanente que recorrió incansable los cinco continentes, confesó: “De todos esos viajes nunca tomé la menor cosa para mis libros. Me parece que esta circunstancia merece mencionarse porque prueba muy bien que la imaginación es primordial para mi trabajo”.

De acuerdo con este razonamiento, cuando Dalí tuvo la oportunidad de realizar un cortometraje para la televisión, en colaboración con el director José Montes Barquer, decidió elaborar un documental de viajes sobre un país que nunca conoció.

Cuentan que cuando Montes Barquer lo fue a visitar en Nueva York para ponerse de acuerdo sobre el rodaje, Dalí lo llevó a sus habitaciones y le mostró una pluma con punta de cobre, indicándole que todos los días orinaba sobre ella puesto la reacción química entre el metal y el ácido úrico producía magníficas estructuras, que quería que explorara a través de sus cámaras y sus lentes. “Toma pues este objeto mágico –le dijo-, experimenta con él y tráeme los resultados. Si resulta bien, haremos la película”.

El filme, Impresiones de la Alta Mongolia / Homenaje a Raymond Rousel (1974) arranca con imágenes de la inauguración del Teatro –Museo Dalí en Figueres y registra una charla espontánea de Dalí, inventada sobre las imágenes de Montes Barquer de Mongolia Oriental, que refiere una expedición en busca de hongos alucinógenos gigantes, mucho más poderosos que el LSD. De acuerdo con esa fábula, el cultivo de estos ejemplares permite que en seis años adquieran una talla de 18 metros de alto, y narra que en cierta ocasión fueron administrados por una princesa a sus súbditos en medio de una hambruna, con el deplorable resultado de que toda la región quedo con ello “cretinizada”, por lo cual los habitantes no pudieron más distinguir entre la realidad y sus visiones. Sólo al final del filme uno descubre que las extrañas imágenes del país han sido extrapoladas de tomas microscópicas de rayones y manchas producidas por el “bolígrafo mágico”. [7]

De esta manera Dalí dio un paso adelante en lo que a pintura “antropomórfica” se refiere, asunto que quizás tuvo su origen en el filme de Pier Paolo Pasolini Teorema (1968), donde el hijo de una familia visitada por un ángel, aspirante a pintor, orina sobre uno de sus cuadros. Tal vez por ello es que Dalí se entusiasmó con la película.

Además, no sería raro que estas experiencias fueran el origen de una serie de trabajos de Andy Warhol en la segunda mitad de los setenta, a los que llamó oxidation paintings, obtenidas gracias a la colaboración urinaria de sus amigos de The Factory, puesto que el pintor catalán estuvo cercano al neoyorquino en esa época.

Así, es claro que a pesar de los años transcurridos entre Un perro andaluz e Impresiones de la Alta Mongolia, y las variaciones metodológicas empleadas, Dalí se mantuvo fiel a una serie de postulados básicos: la recurrencia al pensamiento paranoico para obtener imágenes inusuales, la embestida contra el mundo convencional y arbitrario, la diatriba contra la narrativa tradicional, la rebelión contra el espectador esnob, y la figuración dinámica y barroca.

Nostalgia endemoniada

Nadie puede acusar a Dalí de tener un déficit de autoestima. Por ello, no es de extrañar que llegara a hacer declaraciones como la siguiente: “A la edad de 27 años, cuando arribé a París, hice dos filmes en colaboración con Luis Buñuel, que han adquirido valor histórico […] A partir de entonces, Buñuel ha emprendido solo la realización de otras cintas, proporcionándome el inestimable servicio de revelar al público quien aportó su genialidad y quien los más elementales aspectos de Un perro andaluz y La edad de oro”. [8]

Pero tras años de infructuosos intentos de realizar una obra cinematográfica, decidió acudir nuevamente a su amigo de juventud, Luis Buñuel. En 1982 redacto ideas para un cortometraje que se llamaría The Little demon y se las envió al director con el siguiente telegrama: “Querido Buñuel: Cada diez años te envió una carta, que tu ignoras, pero no me doy por vencido. La otra noche tuve una idea para un filme que podríamos rodar en diez días, no sobre el demonio filosófico sino acerca de nuestro amado pequeño demonio. Si te parece, ven a verme al Castillo de Púbol [residencia de Dalí]. Te abraza, Dalí”. [9]

En un segundo telegrama le daba a Buñuel la dirección del Castillo, mostrándose optimista acerca de su futura colaboración, tras cuarenta años de separación. Quizá porque ambos se acercaban al final de sus días, en esta oportunidad Buñuel respondió con otro telegrama: “Recibí tus dos telegramas –le escribió-.  Es magnífica tu idea del Little demon, pero desde hace cinco años estoy retirado del cine  y ya nunca salgo. Una lástima. Abrazos”.

No por ello cejó Dalí en su empeño, y en enero de 1983 invitó a su castillo al director español Luis Revenga, para filmar un segmento de su proyectado filme para enviárselo a Buñuel, convencido de que eso le convencería. Se trataba de una reminiscencia de su guion Babaouo, que cerraría el filme: una tormenta de nieve al interior de la estación del metro de París, durante la cual se escucharía La hija del mercader, una canción folklórica catalana que sería interpretada por el “pequeño demonio”.

Los dos fotógrafos de Revenga emplazaron a Dalí, quien entonó con enjundia la mayor parte de los 134 versos que componen la canción, antes de caer exhausto. La filmación se suspendió, y el metraje filmado nunca se envió a Buñuel, quien moriría cinco meses después.

Podría decirse que a Dalí le acompañaron Buñuel y el cine hasta su último suspiro.

 

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