En una entrevista para la televisión, Alfred Hitchcock reveló que fue él quien propuso que Salvador Dalí diseñara una secuencia onírica para su película Cuéntame tu vida (Spellbound, 1945), que tendría por protagonistas a Gregory Peck e Ingrid Bergman: “La representación de los sueños en el cine solía hacerse mediante imágenes borrosas, difuminadas, pero los sueños no son así. Yo quería que mis imágenes fueran todo lo contrario: vívidas, definidas, luminosas. Y el trabajo de Dalí es muy sólido, muy afilado. También quería que se rodara en el back lot, no  dentro del estudio, para que el fotógrafo trabajara a plena luz del día. Dalí era el mejor hombre par hacer eso, porque representa los sueños tal como deben ser”[1]

Una catarsis para Hitchcock

No fue fácil convencer al productor del filme, David O. Selznick, de que contratara al artista, sobre todo porque Dalí pretendía retener la propiedad de los bocetos y pinturas que desarrollaría para el filme: “El trato con Dalí es absurdo –dijo Selznick. […] Probablemente sería la primera vez en la historia en que un artista fuera pagado sin entregar el producto de su trabajo a cambio… y eso sin contar que gran parte de lo que filmemos acabará en el piso de la sala de montaje. [2]

Cambió de opinión cuando se le convenció de que, más allá del intercambio material, la  película se beneficiaría en el renglón de publicidad gratuita, con un ahorro que podría significar hasta 50 mil dólares: las actividades públicas de Dalí eran seguidas por la prensa y ampliamente promocionadas. Ese año Dalí ya había aparecido cinco veces en la revista Life, sin contar muchas otras inserciones en diversos medios.

Así, el 17 de agosto de 1944, Salvador Dalí firmó contrato por 4 mil dólares para realizar el diseño visual de algunas secuencias fílmicas, compartiendo al 50% con el productor el material gráfico que de ello se desprendiera.

Cuéntame tu vida narra el arribo de un cierto Dr. Edwards a una clínica psiquiátrica, donde se descubre que en realidad es el paciente amnésico fugado de otro establecimiento médico, donde el verdadero Dr. Edwards ha sido asesinado, lo cual lo convierte en el principal sospechoso. La doctora Petersen psicoanaliza al enfermo y a través del análisis de sus sueños logra liberarlo de sus trauman y encontrar al verdadero asesino.

En acuerdo con Hitchcock se estipuló que se requerirían cuatro diferentes locaciones:

1. Un casino, donde el protagonista apuesta a las cartas con el difunto Dr. Edwards y se enfrenta con un desconocido sin rostro.
2. Un techo inclinado del que el doctor cae mientras el hombre sin rostro emerge de detrás de una chimenea, llevando en la mano una pequeña rueda de bicicleta.
3. Un salón de baile donde danza la pareja protagónica. Cuando se besan, la mujer se convierte en estatua.
4. Un precipicio que el protagonista quiere eludir mientras escapa del ataque de una estatua alada.

En el filme terminado, la secuencia se reduce a tres escenas: el casino, el techo inclinado y el precipicio.[3] Para la escena del casino Dalí diseñó una enorme cortina cubierta de ojos abiertos, que es cortada transversalmente por unas enormes tijeras, revelando tras de ella un paisaje desierto donde flota un solo ojo ensangrentado. Una reminiscencia del ojo cortado de Un perro andaluz. La sugerencia es enfatizada por el hecho de que, en la escena precedente al sueño, se ve a Gregory Peck saliendo de un  cuarto de baño, con una navaja en la mano. Pero la cita no es de Dalí, sino de Hitchcock, quien modificó de esta manera el diseño del artista plástico.

Por lo que toca a la secuencia suprimida, Dalí imaginó una enorme sala de baile de cuyo techo pendían no lámparas, sino quince pianos precariamente sostenidos por cuerdas, para crear una atmósfera de peligro. Ingrid Bergman recuerda: “Era una maravillosa escena de veinte minutos [?], que realmente merecía estar en un museo. La idea básica era que yo me convertía, en la mente de Gregory Peck, en una estatua […] Estaba vestida con una especie de túnica griega, con una corona y una flecha que me atravesaba la garganta”.[4]

Terminada la filmación, tanto Hitchcock como Dalí volaron a Nueva York, dejando en manos de Selznick el montaje del filme. Allá los alcanzó un mensaje del productor: “No es culpa de Dalí, cuyo trabajo es mucho más fino y más adecuado de lo que yo había pensado. Es que la fotografía, los escenarios, la iluminación, etc. carecen de imaginación y no son dignos de la calidad que uno esperaría de una producción Monogram”. [5] En consecuencia, había que rehacer la secuencia del sueño.

Se contrató al legendario director artístico William Cameron Menzies (con quien Selznick había trabajado al producir Lo que el viento se llevó)  y se le autorizó a filmar lo necesario para parchar lo rescatable de la filmación original. Selznick envió a Nueva York, a Hitchcock y Dalí, copia de los cambiosugeridos por Menzies, y este último contestó, a través de su agente, ofreciendo desarrollar nuevas ideas para el filme, sin costo alguno (a pesar de su reconocida avaricia), pero su oferta no fue atendida. Cuando el montaje definitivo estuvo listo, Menzies declinó que su nombre apareciera en los créditos y la secuencia onírica se anunció como “inspirada en diseños de Salvador Dalí”.[6]

Una fantasía para Disney

Walt Disney se acercó a Dalí en el set donde se filmaba el sueño de la película de Hitchcock, con una oferta irresistible: colaborar en un filme de animación, a la manera de Fantasía (1940), esto es, una serie de piezas musicales ilustradas por diversos artistas plásticos que había sido bien recibida tanto entre los cinéfilos de todo el mundo como por los círculos intelectuales más exigentes. De acuerdo con la información existente, el cortometraje duraría entre 6 y 8 minutos, constaría de un prólogo y un epílogo en los que Dalí explicaría el sentido y la simbología utilizada en la trama, y una sección intermedia que tendría como base la canción de un compositor mexicano, Alberto Domínguez,[7] llamada Destino. El cortometraje formaría parte de una antología que se llamaría Make mine music.

A principios de los años cuarenta Walt Disney y su equipo habían efectuado una gira por varios países latinoamericanos buscando inspiración para alguna película de animación. Registraron tipos, costumbres, talento local y música latinoamericana y con ese material emprendieron la realización del mediometraje –cuarenta minutos- Saludos amigos! (1940), donde mezclaron actores con dibujos animados. En este filme tuvo una participación destacada la cantante de origen cubano Dora Luz, que a continuación incorporaría a “la novia del pato Donald” en Los tres caballeros (1940) Una de las interpretaciones de Dora Luz para estas cintas fue la canción Destino, que había quedado inédita, y que se convertiría en el punto de partida para que Dalí desarrollara la trama del cortometraje del mismo nombre.

Contra toda previsión, Dalí y Disney desarrollaron una larga amistad que se consolidó cuando el productor lo presentara como estrella invitada en el cortometraje El dragón chiflado (The reluctant dragon). Así, ante el temor de sus asociados de que el proyecto daliniano resultara demasiado estrambótico, y por ende poco comercial, Disney les dijo “Dejémosle trabajar y veamos que sucede”. El primer tratamiento resultante fue el siguiente:

“Un jardín bastante convencional, decorado con estatuas y en el centro una fuente con una escultura que representa un cisne. El  jardín desaparece y el cuello y las alas del cisne se transforman en la trompa y las orejas de un elefante, que a su vez se trasmuta en una pirámide en la cual se inscribe una cabeza de Cronos, de la que emerge una chica.

“La pirámide desaparece y en su lugar se presenta la perspectiva de un camino. La chica se detiene y a continuación la vemos montada en el lomo de un elefante con largas patas de araña, que desfila entre otros monstruos Después el paisaje cambia y otra vez vemos la pirámide, acompañada esta vez por una iglesia flotante sobre un lago circundado por dos manos, de las que brotan dos cipreses. En torno al lago circulan formas desnudas montando bicicletas, que desaparecen.

“En ese momento una campara suena fúnebre. La sombra de la campana se fusiona con la silueta de la niña y ambas empiezan a bailar. La cabeza de Cronos se libera de la pirámide de piedra y también empieza a bailar, tratando de escapar de una lluvia de monstruos que cae a su alrededor. Cronos se arranca los monstruos del cuerpo, y cada vez que lo hace un hoyo se abre en él.” [8]

Hubo cinco borradores más, hasta llegar a lo que Disney definió como “una sencilla historia de amor, donde el chico encuentra a la chica, cuya narratividad es forzada a encajar en los símbolos ya anecdóticos de la iconografía daliniana”, pero cuyo estilo, “como compete a la psicología de la animación Disney, es simple y directa”. Se trataría pues del amor –dijo a Vivianne Loria- y se desarrollaría como una danza interpretada por una figura femenina surgida de la arena en un paraje desolado del más reconocible estilo Dalí. La mujer, con el aspecto adolescente y los grandes ojos propios de las heroína de Disney, se desliza etérea vestida con un traje vaporoso y romántico. Una gran pirámide de piedra en medio del extraño desierto muestra en altorrelieve una figura masculina, con el rostro apoyada en un reloj. La danza de la mujer le incita. Ella ve desvanecerse lo que parece una escultura, un retrato masculino, quizás la encarnación de un sueño romántico.

Entonces sube a una torre cuya cúspide alberga extraños ojos con esmoquin y su vestido se enreda y se desliza dejándola desnuda, al tiempo que se acurruca en una caracola. La figura de piedra lucha por liberarse de las cadenas del inexorable paso del tiempo, simbolizado en el reloj y la piedra… La vida y el amor sometidos a la estricta condición efímera de lo humano. Ella se funde en la sombra solitaria de una campana, apropiándosela como si fuera un vestido. El y ella se buscan pero no pueden encontrarse pro el crecimiento progresivo de una arquitectura fantasmal a su alrededor. La figura liberada de la piedra, las hormigas en su mano que se convierten en ciclistas con un pan en su cabeza, la transformación de la escultura en beisbolista, son mutaciones que responden a la paralela metamorfosis de la mujer, tan pronto transformada en diente de león cuya cabeza se desgaja, como en campana. Dos grotescas testas de cuellos desgarrados son transportadas por enormes tortugas sobre sus caparazones en la única secuencia original rodada en la época en que se planteó el proyecto. Al encontrarse en el horizonte, el espacio entre las cabezas dibuja la figura de la campana a modo de bailarina, coronada por una pelota que descansa a lo lejos, en el horizonte. La pelota del beisbolista en la cabeza de la mujer. Pero cualquier movimiento es más confuso que el anterior y el acercamiento se frustra. Y la aventura sólo sirve para que todo acabe más o menos como al principio. El hombre de piedra y la mujer como una campana, perdidos ambos en un desierto desolado. [9]

Al comparar ambos proyectos, resulta claro que la ideología del productor se impuso a la irracionalidad del pintor.

Ignoramos las condiciones económicas en que se estableció el proyecto, pero sin duda es el que despertó más interés en Dalí y al que dedicó más tiempo. A partir del 14 de enero de 1946 y hasta medidos de abril de ese año Dalí asistió a los estudios de animación de Disney, en Burbank, California, como si fuera otro empleado más; y posteriormente regresó por otro mes, entre julio y agosto. En ese lapso produjo 159 bocetos, dibujos y pinturas, que permanecieron en poder de la casa Disney.

Por causas no especificadas, entre las que pudieran figurar la incompatibilidad entre la concepción de Dalí y la de la casa productora, o problemas financieros de la misma, el proyecto se canceló. Sin embargo, la amistad entre el productor y el artista perseveró, dándose el caso de que años después, en octubre de 1957, Walt Disney y su esposa vacacionaron en España, en el hogar de los Dalí. En esa oportunidad discutieron la posibilidad de llevar a la pantalla El Quijote, ilustrado por Dalí, pero la idea no prosperó.

Finalmente el año de 2003, muertos ya ambos artistas, Roy E. Disney, sobrino de Walt y vicepresidente de la compañía, decidió resucitar la filmación de Destino. Un estímulo para ello debió ser el enterarse de que los estudios Disney no poseían legalmente las obras de Dalí, porque el contrato aseguraba que no pasarían a formar parte de la compañía hasta que se hiciera el filme.

John Hench, designado por Walt Disney como director del proyecto original, se encargó de supervisar el corto de 6 minutos a partir de los bocetos, dibujos y pinturas realizados por Dalí. La dirección se confió a Dominique Manfrey y la animación, emprendida mediante técnicas tradicionales, incluyó algunos fragmentos de animación digital. Destino fue el último trabajo realizado por los estudios Disney en su sede de París, antes de que fueran cerrados.

Destino se estrenó en el año de 2003, en el Festival Internacional de Cine Animado en Annecy, Francia. La cinta estuvo nominada al Oscar como mejor dibujo animado en 2004, pero no alcanzó la distinción. Finalmente se incorporó a una nueva versión de Fantasía lanzada al mercado ese año.

El hecho es que Dalí quedó decepcionado por no haber podido llevar a buen fin su proyecto, llegando a afirmar –como el zorro de las uvas- que el cinematógrafo era un arte menor, porque en él intervenían demasiadas personas. A diferencia de la pintura, donde entre el pintor y el lienzo sólo había su destreza y creatividad. No obstante, como veremos más adelante, una vez que sanó la herida insistió en hacer cine.

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