La reivindicación del Indio: La puerta del diablo; La flecha rota y Apache

En los cincuentas ocurre algo muy interesante para lo que podríamos llamar “el desarrollo moral” del western: dos cineastas se inician en el género con films en los que aparece invertida la actitud tradicional de éste con respecto al indio.

En el artículo Indien (Indio) del imprescindible volumen de la colección de bolsillo 10-18, Le Western (Union Générale de ‘Editions, París, 1969), escribe Yves Kovacs:

“Sin duda es el más bello florón de toda la mitología del western. Por mucho tiempo se le llamó pielroja. Este nombre era sinónimo de salvaje y masacrador de blancos. Un western no era verdadero western si, a más tardar en la última bobina, no sobrevenía el tradicional ataque de los indios, caracoleando ‘a pelo’ sobre sus caballos nerviosos, armados de flechas o viejos fusiles de repetición, y persiguiendo –en montaje paralelo- a valientes caravanas, mientras lanzan gritos y aullidos. Es la época heroica del western. El indio, al margen de las leyes y de la sociedad blanca, es el hombre que hay que abatir, en bien del saneamiento del país y de la civilización. Dios y la Ley eran la buena conciencia de esta sociedad”.

En este sentido, el western es un género que los críticos de izquierda han visto con malos ojos, como una expresión arquetípica del racismo y el imperialismo norteamericanos, y no se han cansado de prevenir contra la influencia nociva que estos films pueden tener sobre la sensibilidad y la mente infantiles. ¿Quién puede negar que, de pequeño, aplaudió y saltó de entusiasmo en su butaca ante el espectáculo de un grupo de tiradores blancos practicando su puntería vertiginosamente infalible sobre el círculo de aullantes indios que galopan cercando a la caravana de viejos, mujeres y niños? De ahí que en su importante estudio sobre el western, publicado en Nuevo Cine, número 3, García Riera entre en materia diciendo:

“La simpatía por el western norteamericano resulta muy difícil de justificar en términos, digamos, razonables. En lo ideológico, parece que no podemos encontrar en el género otras bases que no sean las de un racismo necesario que coloca al hombre blanco en la posición de un superhombre, o las de un culto a la violencia por la que se concede la razón al más fuerte (…) Por mi parte, yo siempre he sido un admirador del western por la simple razón de que soy un admirador del cine. Pero durante mucho tiempo consideré mi simpatía por las películas del Oeste como una debilidad pequeñoburguesa, impropia de quién abomina sinceramente del racismo y del culto a la violencia. Como tantos y tantos espectadores no creía sino en una verdad cinematográfica elemental: la de la anécdota, que muchos llaman el contenido. Una película en la que un héroe blanco se dedica a matar pielrojas tiene, forzosamente, que ser mala. Y a la inversa: un filme en el que unos obreros conscientes ganan una huelga tiene, forzosamente, que ser bueno”.

Efectivamente, no podemos juzgar una obra, en tanto que tal, fiándonos de la ideología real o supuesta de su autor. No podemos rechazar la poesía de San Juan de la Cruz porque somos ateos, ni negar el genio de Ezra Pound por el hecho de que éste haya sido fascista, ni para quedar dentro del terreno del cine, regatear valor cinematográfico a La muerte de Sigfrido y La venganza de Krimhilda por la razón de que sean verdaderos cantos en imágenes a la titánica raza aria y a la belleza de la violencia y las armas. En arte, lo que importa es la medida en que un artista refleja su concepción del mundo, la medida en que la forma expresa esa concepción que, por otra parte, puede ser todo lo impugnable que se quiera. Ford ha sido, indudablemente, uno de los grandes del western –y del cine en general- y no se puede negar que su manera de ver a los indios fue durante mucho tiempo la de un blanco que se cree superior y los considera salvajes peligrosos, y que luego –paralelamente a una evolución del género- pasó a verlos con una mirada protectora y paternalista (de los indios como concreción física del peligro, en La diligencia, al indio como gente “que no podía ganar” y a la que hay que ayudar… metiéndola en reservas, en El ocaso de los cheyennes). Podemos lamentar esa manera de pensar de Ford, pero no podemos negar que con ella ha sabido crear personajes y mostrarlos en la vida de la pantalla. Por lo demás, continuando con García Riera: “No creo que los westerns hayan convertido en racistas a muchos espectadores, de la misma manera que no creo que las pistolas de juguete hayan hecho de muchos niños futuros criminales. Los artefactos von los que, de chico, se hace ‘¡pum, pum!’ en dirección a los compañeros de juego, guardan una relación demasiado convencional de los westerns, por antipático que sea, tiene muy poco que ver con el de los honorables padres de familia de Little Rock.” En última instancia, podemos y debemos rechazar ese maniqueísmo racial norteamericano que se expresa en la distinción social del color de la piel. Ahora bien, si el cine no es sólo la expresión de un autor sino también, en una forma u otra, de una actitud colectiva, los pecados del western no le son exclusivos, ni inherentes, y provendrían, precisamente, de su acierto en reflejar una mentalidad colectiva.

De cualquier modo, el cambio de mentalidad de algunos sectores de Hollywood ante el indio sólo puede saludarse con regocijo, y más si viene a reflejarse en films cinematográficamente valiosos.

Robert Taylor en La puerta del Diablo

Devil’s Doorway (La puerta del Diablo, 1950) fue realizado por Anthony Mann para la MGM, sobre un guión de Guy Trosper y con una notable fotografía de John Alton. El argumento, en sinopsis, nos cuenta la historia de Lance Poole (Robert Taylor), sargento mayor del ejército federal, de origen indio, que, después de la guerra de Secesión, vuelve hacia 1865 a Medecine Bone, su tierra natal en el estado de Wyoming. La actitud de los blancos del lugar le hace ver que, pese a su heroico comportamiento en campaña y a la medalla que le dio el Congreso, siempre será considerado como un “sucio indio”. Los blancos, además, quieren despojar a los indios de sus tierras, protegidas de los vientos secos por la “puerta del Diablo”, y si primero usan argucias de tinterillos luego se proponen hacerlo por las armas. Después de haber sido un mestizo “recuperable” para los blancos, por creer sinceramente en una posibilidad de reconciliación, y callando su amor por una comprensiva y bella carapálida (Paula Raymond), Lance toma las armas, capitanea a sus hermanos de sangre y muere combatiendo junto a ellos en un último y desesperado enfrentamiento.

Desde el comienzo, el notable sentido de la concreción, del planteamiento del drama en términos físicos, espaciales, y lo que alguien ha llamado “el arte iconográfico del cineasta”, su capacidad de convertir al actor en un genuino personaje, mediante el gesto preciso, hacen de este film una hermosa tragedia racial. En su “segundo aire” como actor, Robert Taylor da al noble personaje de Lance una dignidad un tanto hierática, una pétrea consistencia que expresan una concepción respetuosa y hasta admirativa de parte de Mann hacia este héroe indio. Digamos que el estilo del film, noble y también un tanto rígido, está dado por el tono mismo de la actuación de Taylor. La fotografía en claroscuro, jugando dramáticamente con los contrastes violentos y los cielos anubarrados y ominosos, arroja una luz crepuscular y elegíaca sobre este romance de la agonía de un pueblo. Ya en este film se revela Mann como uno de los mayores paisajistas del cine, es decir como un cineasta que sabe extraer correspondencias entre el hombre y el paisaje, hacer de éste un “estado de ánimo”, como en los films de Ince y Sjostrom. Los montes altivos, las peñas ornadas de mechones de hierba, los fulgores del sol poniente, la sombra de las nubes sobre el valle indio, forman un cuadro natural y cargado de resonancias íntimas para el protagonista, que, volviendo del mundo de los blancos siente renacer en él todo su viejo amor a la tierra, sencillamente porque la posesión de la tierra es para los de su sangre una garantía de supervivencia, de la posibilidad de no desaparecer ante la oleada de los blancos.

Broken arrow (La flecha rota, 1950), de Delmer Daves , trata el tema de la hostilidad racial, y, en contrapartida, del amor entre individuos de dos razas, con una tonalidad más romántica y un poco con ese estilo acaramelado que se acentuaría años después, llevándolo a filmar empalagosos melodramas. La generosidad del film está fuera de duda, y más que Anthony Mann con Lance Poole, Daves logra hacer de Cochise (Jeff Chandler) el prototipo del héroe indio, representante de la inteligencia, el coraje y la dignidad que por mucho tiempo el western había negado a los de su raza.

Auténtico héroe y líder, Cochise defendió durante muchos años los terrenos apaches en Arizona. En respuesta a las constantes depredaciones cometidas por los blancos, protegidos por la inevitable caballería Cochise abandonó sus reiterados llamados a la paz y agredió a su vez, lanzando furiosos ataques que pronto le dieron una sangrienta reputación. El 30 de abril de 1870, los blancos de Tucson atacan a la gente de Cochise y desencadenan una matanza en la que no se apiadan de las mujeres ni de los niños. Entonces aparece un hombre de buena voluntad, Tom J. Jefford apodado Red Whiskers, superintendente de la posta Tucson-Fort Bowie, que, habiendo perdido muchos empleados a manos de los indios, parte solo, a caballo, por los desfiladeros rocosos de las montañas Graham, se comunica con los apaches por medio de señales de humo y es recibido por Cochise, que sabe reconocer la valentía en un carapálida. De la conversación entre estos dos hombre admirables, que se convierten en “hermanos de sangre” mediante una ceremonia india, surgió un tratado de paz entre los chiricahuas apaches y el ejército gubernamental, representado por el famoso general Howard “La Biblia”. Pero los blancos son los primeros en no respetar el tratado y, aunque Cochise intenta retener a su tribu para mantener la paz in expremis, su autoridad menguada por los años, se ve impugnada por jefes que reclaman la vuelta al combate: Cuchillo, Victorio y principalmente Jerónimo.

En estos hechos históricos se basa la novela Blood Brother de Elliot Arnold, adaptada por M. Blankfort, que Delmer Daves llevó a la pantalla. Tom Jefford, interpretado por James Stewart, encuentra a los chiricahuas, entabla una sincera amistad con Cochise, aprende las costumbres indias y se casa con una muchacha de la tribu, Debra Paget, convirtiéndose en un ejemplo de interpenetración racial pacífica. Al final, cuando los blancos provocan otro combate, en el muere la esposa de Jefford, junto a muchos indios, y si bien Cochise aún aboga por la paz, aplacando la ira del desesperado Jefford, se ve apuntar la belicosa rebeldía de los otros jefes.

Daves utiliza el color excesivamente recargado, para dar a esta especie de Romeo y Julieta del Western un lirismo plástico muy intenso. Los tonos amarillos, rojizos y verdes en las escenas diurnas, los azules y morados en los momentos nocturnos, “encienden” los sentimientos del espectador. La prestancia de Chandler, su viril sobriedad, le permiten campar en el film como un jefe indio de una bondad y un coraje casi sobrehumanos, junto al cual la figura de Stewart resulta simpática, pero en ningún momento tan señorial. Del gesticulante y tenebroso (y más bien ridículo) jefe indio actuado por Boris Karloff en Los inconquistables al jefe chiricahua interpretado por Chandler en La flecha rota se advierte, efectivamente, un cambio moral en el western… O, al menos, en la capa superior del género, porque en los films de presupuesto más bajo, en los residuos de la clase Z, seguiremos viendo todavía por muchos años la imagen feroz y sanguinaria del indio.

La línea pro-indio iniciada con los films de Mann y Daves va a ser continuada durante los años cincuenta, como si en estos años la buena conciencia norteamericana empezara a resquebrajarse y los cineastas, captando un difuso remordimiento (y dejando aparte a los que sencillamente sólo buscan una inversión de los conceptos morales del género para innovar dentro de éste o, escuetamente, para encontrar nuevas fórmulas taquilleras), se hubiera propuesto redescubrir al indio doblemente ultrajado por la historia y el cine norteamericano. El que más y el que menos, entre los cineastas que tocan el género, hará su western antirracista o meterá anotaciones antirracistas en el contexto de cualquier “caballito” de propósitos meramente comerciales. Pero si los films de Mann y Daves (más el del primero que el del segundo) mostraban estar con el indio, muchos de los que siguieron sólo tenían una actitud hacia el indio, por muy favorable que fuese (el paternalismo se dio rienda suelta, claro está), y faltaba la posición central: el film hecho desde el indio. Y eso fue Bronco Apache (en México: Apache), el primer western de un cineasta que se había iniciado en la realización hacía muy poco aunque ya con un Beso Mortal de maestro: Robert Aldrich.

Burt Lancaster en Apache

Decir de Apache (1954) que es un film hecho desde el indio puede parecer, si se piensa que Aldrich no proviene de ninguna tribu indígena de América (en cambio otro westernista célebre, Sam Peckinpah, si tiene alguna sangre india), pero ya sabemos que el artista tiene poderes de identificación muy grandes y que Flaubert no necesitó ponerse faldas ni cambiarse quirúrgicamente el sexo para tener el derecho a decir: “Madame Bovary c’est moi”. En Apache encontramos una auténtica identificación, no una mera posición paternalista o compasiva, y el gran homenaje que el cine de Hollywood debía al indio norteamericano.

Apache, film basado en una novela de Paul I. Wellman adaptada por James R. Webb y fotografiado por Ernest Laszlo con una admirable predilección por las texturas, trata de un indio que, como ha dicho Gabriel Ramírez, “se erige en raza por instinto. El indómito Massai (Burt Lancaster) es, efectivamente, el último individuo libre de su raza, un hombre que entabla un combate solitario contra los blancos, a fin de que no quede definitivamente borrado el mundo de los apaches. Apresado, conducido como una res a uno de esos campos de reserva dispuestos por el gobierno de los blancos, Massai escapa, encuentra una compañera de su misma sangre, (Jean Peters), persiste en su libertad, a fin de que su hijo sea también libre, y, atrapado en el maizal que sembró, con el propósito de iniciar una vida sedentaria, libra el último combate y sólo deja el arma cuando oye –cito de nuevo a Gabriel Ramírez- “el primer llanto del hijo que será de nuevo su raza”.

La identificación de Aldrich con su héroe es tan sincera que no necesita embellecimientos ni justificaciones del personaje, el cual, si es mostrado en toda su señera hombría, en su rebelde dignidad y su prodigioso conocimiento del mundo natural, no deja de tener aspectos rudos e incluso brutales. Así por ejemplo, la escena de amor con la muchacha india, de un lirismo desnudo y magnífico, está precedida de una serie de escenas en que el hombre no se muestra ciertamente muy civilizado con la mujer. Porque el modo como Aldrich trata en este film al “salvaje” está muy cerca del modo como Buñuel trata a los “miserables”: sin superioridad, pero sin complacencias. O sea: en la medida misma en que Aldrich ve a Massai como un igual, lo considera tan imperfecto, tan susceptible de crítica, como puede considerarse a sí mismo. Y precisamente lo que hace a este “bronco apache” una figura tan entrañable, la primera imagen integra y digna del apache que nos ha dado el western, en esa dureza mezclada de ternura, esa humanidad que, sin mengua de sí misma, aún reconoce en su propio fondo las potencias naturales. Aldrich acompaña a su personaje, del mundo natural a la civilización y luego nuevamente al mundo natural y otra vez a la civilización, con una cámara que describe y narra en una misma función sintética (es justamente célebre el travelling mediante el cual Massai, desde el tren, descubre el mundo “civilizado”, con sus tiendas, sus cabarets, sus hoteles, sus gendarmes, sus ciudadanos). Si pensamos en que el indio existe en el western desde el nacimiento de este género, pero sólo como una figura eventual y marginal, y rara vez como protagonista, Apache, abriendo la pantalla a ese mundo casi ignorado, nos da una idea de todo lo que el cine se ha perdido. Aldrich anunciaba el advenimiento de una serie de cineastas que reescribirían en imágenes la historia del Oeste desde su reverso: la visión de los vencidos. No es culpa de él, que puso una espléndida primera piedra, si su ejemplo no tuvo seguidores.

Nota del Editor:

José del Colina publicó este texto sobre “La reivindicación del Indio” el 28 de junio de 1970, en el suplemento “El Heraldo Cultural” número 242, y fue su entrega 16 de su inconclusa “Historia del Western”.

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