Rosauro Castro: nostalgia y poder de Roberto Gavaldón, con Pedro Armendáriz

Escrito por on ene 5th, 2012 y archivado en Cine Mexicano, Destacado, Galería fotográfica, Libros de Cine. Tu puedes seguir los comentarios a esta entrada a traves de RSS 2.0. Tu puedes dejar un comentario o enviar una referencia

Rosauro Castro: nostalgia y poder de Roberto Gavaldón, con Pedro Armendáriz

—De ahora en adelante se respetará la ley en este pueblo.

[…]

—Usted lo que sabe lo aprendió en los libros… Y, pues qué quiere que le diga. No todo se aprende en ellos. Hay que vivir la vida de estos pueblos para darse cuenta de las pasiones.

El sistema político mexicano –de conformación híbrida, en la que conviven los principios democrático-liberales con formas premodernas de organización social y política– siempre ha requerido intermediarios entre el poder y los grupos sociales. Una intermediación que va más allá de la que contempla la institucionalidad democrática: un pulso que permita traducir a lenguaje institucional las “pasiones” de una población determinada, usando la palabra propuesta por José Revueltas y Gavaldón en Rosauro Castro. Estos hombres traducen la importancia de los proyectos nacionales del poder central al lenguaje de los grupos sociales concentrados en sus intereses cercanos y en las necesidades más elementales. Su labor también va en sentido inverso: son correas de transmisión indispensables para un entendimiento básico entre lo macro y lo micro.

El siglo xx ha sido pródigo en las representaciones culturales del cacique rural. El cine y la literatura lo describen y lo construyen, dejando traslucir la ambigua postura del régimen posrevolucionario frente a su poder extra legal. En la pantalla, Rosauro Castro, melodrama negro ranchero, representa el acercamiento mejor delineado al personaje, una suerte de Pedro Páramo cinematográfico. Ambas creaciones pueden verse como la quintaesencia del cacique.

la suerte del cacique: mediación y poder

El cacique posrevolucionario nace, la mayoría de las veces, de la ascendencia y el golpe de suerte. Personajes sin oportunidades de desarrollo durante la dominación de la oligarquía porfiriana, tuvieron en la lucha armada y en las disputas agrarias de las primeras décadas del siglo xx opciones extraordinarias para construirse poder y prestigio, echando mano de sus habilidades políticas y militares, pero también de las redes familiares, de amistad y de compadrazgo. Rosauro Castro es el amo de su pueblo, levanta pasiones entre las jóvenes que lo miran pasar, temor entre sus enemigos y respeto entre los campesinos a los que ha ayudado. El magnánimo Castro, casi siempre fotografiado a caballo, cual si se tratara de un pedestal, apela a la amistad como valor fundamental y al compadrazgo como la sanción ritual de ésta.

Muchos de esos líderes de ocasión alcanzaron trascendencia nacional, convirtiéndose en caudillos, mientras que muchos otros afianzaron influencia regional o, incluso, muy local pero suficiente para ejercer el control de las tierras de la zona.[1] Como establece Roger Bartra en su definición de cacique:

Muchos de los caciques que controlan vastas regiones del agro mexicano tienen su origen en el proceso de reforma agraria, del cual fueron promotores y del cual obtuvieron su poder mediante una compleja red de compadrazgos, amistades, deudas, favores y amenazas que les permiten controlar a las comunidades campesinas.[2]

Los pueblos y comunidades rurales de México donde se modificó la estructura de poder de alguna u otra forma, presentan casos específicos de líderes que sirvieron de intermediarios para plantear las necesidades y demandas de sus sociedades.[3] Esta confianza inicial se solidificó en influencia política y, la mayoría de las veces, económica que los erigió en caciques, los hombres fuertes que reparten apoyos económicos y recaudan fidelidades políticas.

El poder extra legal de caciques y líderes agrarios tuvo asideros políticos importantes. El sistema político mexicano cobijó y se valió de los caciques en muchas regiones del país para mantener el orden público y tener bajo control a las poblaciones rurales; la dádiva y la violencia a discreción permitieron desalentar y desactivar los focos de descontento.[4]

El poder caciquil era reconocido por las autoridades legales, tanto en el ámbito político como en el ejidal –totalmente dominado éste último por su influencia y grupos de presión en las asambleas. Más aún, los caciques solían participar de la designación de los candidatos a cargos públicos, ya sea a través de la estructura local del pri, o pactando directamente con la cúpula política estatal: los caciques de los pueblos eran consultados por el gobernador para la designación de los candidatos a la presidencia municipal y los caciques de peso regional influían, incluso, en la designación de gobernadores. Por supuesto, el poder estatal también juega en la sanción o persecución del cacique, como sucede con Rosauro Castro, defenestrado por un emisario del gobierno estatal.

La secuencia más política de Rosauro Castro, la de la amenaza directa de Rosauro sobre Chabelo Campos, muestra el poder del cacique en forma descarnada, por cuanto se ampara, se sostiene, en el poder político central: Chabelo rehuye a Castro, que lo ha descubierto comprando medicinas en la botica del pueblo. La cámara inicia la toma emplazada en contrapicada a mitad del portal comercial del pueblo, Chabelo aparece al fondo del encuadre y Rosauro está oculto detrás de una columna, que domina el cuadro.

La columna tiene restos de carteles, todos arrancados, pero uno de ellos es perfectamente visible: se trata del logotipo del Partido Revolucionario Institucional –el tradicional círculo tricolor de la época, en que aparece cada letra de las siglas dentro de uno de los bloques cromáticos–, del que persisten la P y la R. Mientras avanzan Chabelo, a pie, y Rosauro, a caballo por fuera del pórtico, la cámara inicia un dolly back que aleja la visión del logotipo y eleva el encuadre, pero construye el efecto visual de que el jinete surge de la columna. Comentario extracinematográfico, demasiado evidente para no ser premeditado, que intelectualiza un símbolo para darle trascendencia política a la cinta. El logotipo del PRI tiene otra aparición fugaz hacia el final, cuando los Cardoza emboscan a Castro afuera de su casa. Uno de los hermanos está apostado en la ventana de la recamara del hijo de Rosauro junto a los restos de propaganda política de las recientes elecciones. La casa misma del cacique tiene la marca política de un sistema que lo ha solapado y le ha permitido acrecentar su poder, hasta ese momento.

Cartel de Rosauro Castro

del folclor a la representación del cacique

Las representaciones culturales, en particular el cine y la literatura, adoptaron y recrearon al cacique como figura antagónica central. En el personaje, que fue adquiriendo características específicas de película en película y de un texto a otro –una suerte de ser atrabiliario, violento, sanguinario, ambicioso, ignorante, elemental, folclórico y provinciano–, se vertieron muchos elementos reales, que tuvieron fortunas desiguales a partir de los entornos en que se movieron, de las tramas o de la habilidad narrativa y técnica de los realizadores o escritores.

De los “acaparadores” que enfrentan los protagonistas de Redes (Fred Zinnemann, 1934) o Janitizio (Carlos Navarro, 1934) –en ambos casos pescadores, en la primera de la zona de la ribera del Papaloapan, en Veracruz, la otra de la isla del título en el lago de Pátzcuaro, en Michoacán–, al inocuo cacique César Pedrero de Pueblito (Emilio Fernández, 1961), el personaje fue modificándose, siguiendo también el entorno de lo real.

Rosauro Castro resultó una de las cintas más acabadas en la descripción del cacique, personaje que por una vez no es antagonista, sino centro de una trama que ensaya la interacción entre sujeto histórico y pueblo, buscando hacer del hombre la malsana encarnación de un pueblo estático, pero provisto de conciencia y voluntad y, por tanto, sujeto de una suerte de evolución histórica. Cuando el pueblo es arrastrado por el progreso –utilizando la visión de historia lineal que envuelve a la película–, al cacique no le queda más destino que morir.

La película, según un argumento del estadounidense Roberto O’Quigley —viejo conocido de Gavaldón desde que compartieron la dirección de Cielito lindo (1936)— adaptado por Revueltas, muestra la descomposición de un cacicazgo que se desmorona por su propio anacronismo. El mismo Rosauro Castro transporta sus mercancías en un camión y hay autobuses que hacen rutas cotidianas entre los pueblos de la región.[5] En un contexto así, la venganza y el asesinato como uso normal de la política, derivados de la sacralidad en que se ven la amistad y el parentesco, se revelan inoperantes. La modernidad ya ha irrumpido, la comunidad es ahora una sociedad abierta, conectada en un plano regional o, incluso, nacional.

El agente de esa modernidad, el antagonista de Rosauro, es un licenciado. El título académico quiere hacer más evidente que se trata de un personaje urbano. García Maza viste traje y sus modos son suaves, “civilizados” frente a la franqueza violenta de Castro, mientras que su lenguaje hace, en cada intervención, mención de la ley y la importancia de su obediencia. En las representaciones del cine mexicano, como en la cultura de la época, ser licenciado equivalía a estar en la órbita del progreso, sobre todo a partir de la campaña presidencial de Miguel Alemán, en 1946, primer candidato civil desde el final de la guerra. El lema de la campaña, “La cultura al poder”, y el hecho de que la manera de presentar al candidato y luego al presidente fuera como “el licenciado Alemán”, reforzaron la idea de que la educación –avalada por títulos– era la forma indicada para progresar (Alemán mismo fue representado como símbolo de la educación –con toga y birrete– en una estatua de Ignacio Asúnsolo en la explanada de Rectoría en la Ciudad Universitaria, que para finales de los años cincuenta se volvió motivo de escarnio y burla y fue finalmente retirada).

Al igual que en La barraca, prácticamente no hay cielos fotogénicos en Rosauro Castro, los encuadres se construyen con base en los techos y las pilastras de la arquitectura de Valle de Bravo. Un ambiente de encierro en un entorno en primera instancia abierto. Incluso las acciones suelen verse hacia fuera: desde el interior de una botica Chabelo mira llegar al cacique jinete en profundidad de campo; desde dentro de la barbería, la carnicería o la tienda se mira pasar el cadáver de Cardoza; desde la iglesia, Margarita mira pasar a su hijo Rosauro unas horas antes de su muerte. El pequeño Ángel mira a su padre alejarse en la oscuridad cuando empieza la balacera que traspasa el cristal y lo mata. La libertad es imposible aun en los espacios abiertos, la violencia está afuera y avanza con tal rapidez que desborda los límites de los espacios de refugio, como la casa, ya sea la de los Castro o la de Chabelo Campos, quien tiene que abandonarla por una ventana para huir de un pistolero del cacique.

En las tomas abiertas el reloj del campanario domina la visión de un pueblo en transición: postes de luz y de telégrafos, publicidad de “las cervezas de México” (Victoria, Corona y Negra Modelo), conviviendo con gente vestida de manta y rebozo y con la antiquísima carpa de títeres de Rosete Aranda. El campo mexicano que busca removerse el corsé del idilio folclorista y hace su entrada al realismo, con refrescante tono de falso documental. Un camino poco común en el cine rural mexicano, por lo menos hasta los años sesenta.[6]

Rosauro Castro se vale del cine negro y también del western –las balaceras finales; el caballo como reminiscencia épica, símbolo del movimiento y elemento fotogénico; la cantina como escenario del duelo dramático– pero al mismo tiempo rompe con sus influencias. El trayecto clásico del western: el triunfo del bien (encarnado por el modelo liberal y los valores puritanos), sobre el mal (la estática vida del nómada representada por los indios o los bandidos) construido con base en la espontaneidad y la perfecta inconsciencia de los resortes míticos que lo sostienen,[7] opera en Rosauro Castro en sentido inverso.

La transición a la modernidad es un fenómeno que afecta en la realidad a todo el país. Para los años cincuenta, el Estado ha recobrado el poder político pleno en la mayoría de las regiones del país, más por la fuerza de la modernización, que por un plan político o militar para ese efecto. Los caciques que prevalecieron funcionaron, entonces, como salvaguardas del orden público, entendido como el sojuzgamiento de las corrientes opositoras al proyecto central. Los caciques de modos atrabiliarios van siendo desplazados por otros que utilizan mecanismos más sutiles de control, que se someten a los mecanismos de la institucionalidad, aunque sea para valerse de éstos para legitimar su propio poder. Choque descrito en la trama en los personajes de Rosauro y su compadre Antonio, el presidente municipal que se adivina heredero del cacicazgo de Castro.

La contraposición entre el cacique malo y el funcionario que opta por plegarse al poder central se muestra en la secuencia de la acusación de Rosauro por las agresiones a Chabelo Campos y el asesinato de Cardoza, en una oficina de la Presidencia Municipal. El encuadre muestra en el centro, en primer plano, a García Maza de espalda, en plan de juez; en segundo plano aparecen divididos, a la derecha, Antonio Sánchez, de pie, y Rosauro Castro, sentado, más bajo y reducido en tamaño. Su fin se acerca.

Desde el inicio de la cinta se prefigura la caída de Castro, su insignificancia frente al pueblo, a través de una secuencia de impecable resolución dramática y técnica. Los deudos de Pedro Cardoza miran desde dentro de su casa como se acerca Rosauro. El padre contiene su furia y la de sus hijos. Sólo la madre sale a encarar al cacique. La enjuta y enlutada mujer lo maldice y lo llama “asesino” mientras avanza desafiante hacia la cámara, ligeramente arriba, que retrocede: la mirada subjetiva del jinete que se repliega acobardado, disminuido en un plano-contraplano que enaltece a la mujer que acaba por desplomarse, dejando vacío el encuadre. Un plano general mira a la mujer hincada sobre el empedrado de la calle mientras Rosauro y sus dos pistoleros huyen.

Los cacicazgos de tipo tradicional, como el del pueblo de Naranja, en Michoacán, plenos de fórmulas folclóricas para describir su propio poder,[8] se fueron haciendo obsoletos, aunque durante los años cincuenta y sesenta merecieron amplias descripciones.[9] En El agua envenenada (1961), novela de Fernando Benítez basada en hechos reales, se describe la caída, en esos años, del cacique de Ciudad Hidalgo, Michoacán –llamada en el relato con su nombre antiguo: Tajimaroa– quien sucumbe ante una insurrección popular azuzada por jóvenes de la localidad que estudian en Morelia. El cacique ejerce el control político del pueblo, pero con pleno apoyo del gobierno de Michoacán y del gobierno federal que hace que el Ejército disuelva, a sangre y fuego, el levantamiento.[10]

Años antes, Juan Rulfo, en Pedro Páramo (1955), se vale de los múltiples ejemplos de poder omnímodo de los caciques posrevolucionarios para hacer una alegoría de su poder arbitrario e inútil. Páramo es un ranchero convertido en hacendado y cacique de Comala –pueblo imaginario con fuertes reminiscencias del Comala real, una calurosa localidad de pequeños propietarios ubicada a los pies del volcán de Colima– gracias a su habilidad política y a su falta de escrúpulos. En medio de la lucha revolucionaria arma un batallón con su propia gente para mantener protegidas sus tierras, y se enriquece comprando los ranchos aledaños por cualquier medio para ensanchar su Media Luna. En su época de mayor brillo –y de mayor decadencia de espíritu–, está por encima de cualquiera, sea persona o ley:

[…]

—Con papeles o sin ellos, ¿quién me puede discutir la propiedad de lo que tengo?

—Indudablemente nadie, don Pedro. Nadie.[11]

Al igual que Rosauro Castro, Pedro Páramo se siente la encarnación del pueblo, el elegido para velar por los intereses de su localidad y, por tanto, con la atribución de apropiarse de todo y de todos. Una vez que se siente derrotado, exclama: “Me cruzaré de brazos y Comala se morirá de hambre”.[12] La literatura, como el cine de la época, funde a los pueblos con sus caciques.

Los caciques se sufren, pero son necesarios. Su poder arbitrario es el saldo de su necesaria mediación con una realidad que no se entiende, por impuesta. El nuevo orden, de cuño moderno en los discursos –ya sea en el discurso liberal decimonónico, en sus reediciones democráticas y ciudadanas, o en la retórica de corte socialista–, es ininteligible, al menos por un tiempo, para una mayoría que obedece a tradiciones comunitarias desde siempre distintas y variadas.

Las representaciones culturales de los años treinta-cincuenta dan cuenta del deterioro de los caciques en un medio que poco a poco se adentra en la modernidad. El país, por fin, se homogeniza y el Estado consigue poco a poco tomar las riendas del poder. Para los años sesenta, la representación del cacique se relativiza, se hace caricatura, recuerdo folclórico e imagen de estampa turística. En la realidad, el dominio extra legal de los nuevos caciques –recién surgidos o los viejos adaptados a los nuevos tiempos–, va encontrando nuevos espacios para ejercer su poder.

Fragmento del libro  La nostalgia de lo inexistente, el cine rural de Roberto Gavaldón, Cineteca Nacional, Conaculta, México, 2011.


[1] Lorenzo Meyer, “Los caciques: ayer, hoy ¿y mañana?”, en Letras Libres, México, diciembre de 2000, p. 36-40.

[2] Roger Bartra, “Campesinado y poder político en México”, en Caciquismo y poder político en el México rural, México, Siglo XXI Editores, 1976, p. 29-30.

[3] Los casos no son raros, por ello resulta válido el recurso de la voz en off inicial que elude identificar el pueblo. Cualquier pueblo de México –por lo menos del centro del país– puede sentirse plenamente identificado.

[4] Fernando Salmerón Castro, “Caciques. Una revisión teórica sobre el control político local”, en Revista Mexicana de Ciencias Políticas y Sociales, Año XXX, Nueva Época. Julio-diciembre de 1984, p. 116-117.

[5] Las comunicaciones, que poco a poco sacaron del aislamiento a numerosas comunidades rurales, favorecieron la politización de la población y mermaron el poder de los caciques. La integración con centros de poder más grandes, llenó los vacíos que cubría la figura extralegal del cacique. Guerra Manzo, Caciquismo y orden público en Michoacán, 1920-1940, México, El Colegio de México, 2002, p. 293. Friedrich, Los príncipes…, p. 249, narra cómo en 1937, con la construcción de la carretera México-Guadalajara, muchos de los pueblos tarascos se “abrieron”, al comercio y al turismo, lo que aceleró su modernización, tanto social, como política. “Los límites entre la aldea y el resto del mundo, hasta entonces complejamente mediados y enmascarados, se hicieron más tenues”. No es casual que Rosauro Castro se mueva siempre a caballo, símbolo del poder tradicional que ejerce.

[6] Por ejemplo, en 1961 Luis Alcoriza hará un muy buen uso de las locaciones pueblerinas, en este caso de Oaxtepec, Morelos, y los contrastes entre el costumbrismo y los atisbos de modernidad, en Tlayucan. Incluso Pueblito (Emilio Fernández) recurrirá ese mismo año a la filmación sin mayor artificio estético en exteriores para contar la historia de cacicazgo del bonachón don César (Fernando Soler) amenazado por un ingeniero agrónomo y redimido por una maestra rural.

[7] Andre Bazin, “Un western ejemplar: Seven Men from Now”, en Cahiers du Cinéma, agosto-septiembre de 1957.

[8] “Así es como hacemos la política, matamos y todo eso”, le dijo Camilo Caso a Paul Friedrich, en Los príncipes…, p. 65. Al igual que Rosauro Castro en la ficción, los Caso asesinaron en los años treinta a tres opositores políticos que se habían postulado para ocupar cargos en el gobierno local

[9] El primer trabajo de Paul Friedrich sobre el cacicazgo de los Caso se publicó, en inglés, en 1965: “A Mexican Cacicazgo”, en la revista Ethnology.

[10] Fernando Benítez, El agua envenenada, México, Fondo de Cultura Económica, 1996. El autor describe la complejidad del cacique, con su intrincada red de alianzas y conflictos políticos en la región con la definición: “Fingido revolucionario-civilizador-padre de familia-anfitrión-generoso-protector de los indios y rapaz-lujurioso-tiranuelo-explotador”, p. 72

[11] Juan Rulfo, Pedro Páramo, Fondo de Cultura Económica, México, 1994, p. 131. El diálogo es entablado entre Páramo y su viejo abogado, que ha servido por generaciones a su familia para evitar que las cosas “llegaran más allá, hasta lo legal”: el cacique posrevolucionario acepta las reglas institucionales para extraer de ellas la legitimación de su poder.

[12] Ibídem, p. 149. Ya decrépito, pero aún el poderoso entre los que quedan en el pueblo arruinado, Pedro Páramo es acuchillado en la entrada de su casa por un borracho, uno de sus muchos hijos bastardos.

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3 comentarios en “Rosauro Castro: nostalgia y poder de Roberto Gavaldón, con Pedro Armendáriz”

  1. Gerardo Aguillon dice:

    Alguien sabe donde puedo adquirir la película de Rosauro Castro, es mi favorita y nunca le he encontrado Saludos

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  2. He podido ver en dos ocasiones, este año, Rosauro Castro en el canal De Película y me sigue pareciendo una de las grandes películas de Gavaldón y del cine mexicano, a la altura de Los hermanos del Hierro de Ismael Rodríguez, en cuanto a algo que podríamos denominar “western a la mexicana”. Supongo que en el mercado alterno del DVD en el DeFe se podría encontrar la película, pues no me la he encontrado en ninguna de las colecciones de Clásicos del Cine Mexicano, aunque lo merece con creces.

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  3. Fernando Mino dice:

    Hace algunos años se realizó una restauración de la película que, al parecer, quedó muy bien. Fue en los tiempos del FICCO; luego la Cineteca Nacional intentó retomar el proyecto y publicar el DVD, pero al parecer hay un conflicto por los derechos. Ojalá que los escollos legales se resuelvan y que la administración de la Cineteca que iniciará con la próxima administración mantenga la iniciativa… Mientras, me temo que solamente en televisión y, si hay suerte, alguna edición pirata. Es una pena, considero que es una de las películas más importantes del cine mexicano.

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