Cuatro de infantería, West Front 1918, o Quatre de l’infanterie, de G. W. Pabst, por Jacques Petat; selección de Dossiers du Cinéma y traducción del francés por Héctor Enrique Espinosa R.

Este filme, el primer sonoro de Pabst, fue filmado en 1930, es uno de los más bellos que ha realizado, uno de los que él más ama. El tener presente este hecho despierta un cierto  interés tanto por el punto de vista para la historia del cine alemán como por el conjunto  de la obra de Pabst. Es necesario también, ser muy cuidadoso con el público y algo selectivo con lo ya parcialmente juzgado también por los historiadores.

De una forma general la crítica es acorde al reconocer en el filme un gran valor  “artístico” deplorando una cierta falibilidad en su contenido. Pero, una cosa con la otra, el balance se inclina a lo positivo, y está considerado el título entre quienes proponen  hacerlo figurar en el catálogo de una cierta filmografía ideal. Es una marcha análoga que se puede comprender por los críticos que, reunidas en 1958 en Bruselas para ubicar a L’Opéra de Quat’ sous entre las diez obras maestras del cine. Alternativamente se dice que, en términos más brutales, “la crítica cinematográfica (…) conforme a los  métodos de la industria, sencillamente ha ignorado el desarrollo simplista y la validez de todo el filme, y concuerda en que para “el artista” Pabst asiste el derecho de los poetas, de los pintores a la insensatez que se atribuye siempre a los poetas, a los pintores, a los músicos, etc.” (B. Brecht, A propósito de L’Opéra, en Sur le cinéma, Ediciones de L’Arche, p. 212).

Esta simplificación del panorama crítico no contempla la subestimación en el  interés de los análisis que han sido hechos acerca de este filme, y su pertinencia o insuficiencia. Y si es necesario recurrir a los tratados principales para una aproximación  crítica que pueda reubicar el filme perfectamente en su entorno socio-histórico y delimitarlo, no es menos primordial que analizar el filme en sentido de degradarlo, más allá de sus cualidades “artísticas”, y saber que es lo que verdaderamente integra su belleza.

Kracauer, desde 1931 en Revue du cinéma, sobre todo después de su importante obra de Caligari a Hitler, ha consagrado numerosas páginas al filme. Subraya especialmente la influencia de las teorías de la Neue Sachlichkeit (nueva objetividad o nuevo realismo) acerca de este filme. Aplicado a la pintura de 1924 por G. Hartlaub, con este término se recupera a una importante corriente en Alemania que tuvo seguidores y se oponía al expresionismo. Dejando atrás la esperanza loca del expresionismo, una cierta resignación sostiene las nuevas relaciones que sus artistas tenían con el mundo. Tratando de otorgar libertad a los objetos dándoles un valor  absoluto y de recomponer la totalidad expresiva que había destruido el impresionismo,  los partícipes de la Neue Sachlichkeit buscaban con cinismo en favor de “una base  material, las cosas de manera completamente objetiva sin investirlas inmediatamente de implicaciones idealistas” (Carta de Hartlaubm citada por Kracauer en de Caligari a Hitler, p. 183).

Esta actitud repugna al compromiso. Asunto de un constante fracaso, de una imposibilidad de asir, a leer el hecho que hemos reducido a su dimensión accidental, el movimiento, en el momento de los síntomas del fascismo grandilocuente se hicieron evidentes, y va a hundirse en un marasmo ideológico contra el cual el humanismo socialista de muchos entre ellos se convertirá en un asunto risible. ¿Que fueron, en efecto,  Cuatro de Infantería y Niemensland de Victor Trivas (1931), en la marea de filmes militaristas que endulzaron Alemania entre 1925 y 1933? (F. Courtade y P. Cadars numeran una buena veintena en su Histoire du cinéma nazi.)

Y Potamkin, en Pabst and the social Film (1933) se reconoce una voluntad de  rebasar los límites estrictos de la Neue Sachlichkeit y ofrecer al público un documento  sobre los horrores de la guerra, se le reprocha no haber ido más allá de un pacifismo  vago que le impidió degradar a los protagonistas específicos de la Primera Guerra  Mundial y sus causas económicas y políticas susceptibles de ser explicadas. Pabst se limitó a ver en el fenómeno de la guerra el fruto de una fatalidad y, cuando menos, de  un nacionalismo exacerbado, pero sin haber revelado los mecanismos y la ligas que unen a los problemas sociales con los económicos. En fin, Kracauer -continua Potamkin- advierte la requisitoria encontrando el filme nazi de Hans Zôberlein, Avanzada 1917 (Strosstrupp 1917), filmado en 1934 y las “extrañas resemblanzas”  con Cuatro de infantería: un mismo cuidado en la objetividad, un mismo rechazo del carácter heroico y de todo valor; sencillamente el argumento pacifista ha sido pegado, probando así que está impulso a estructurar el filme y, todavía más, constituir una barrera eficaz contra la guerra.

Sería en vano citar otros testimonios. Son los mismos argumentos que ya se han  desarrollado. La exactitud de sus análisis esta ampliamente corroborada por el hecho  de que el filme no tuvo dificultades con la censura (evidentemente solo las tuvo con el  advenimiento del régimen nazi a partir del 27 de abril de 1935). Su acogida por otra parte fue excelente, ciertas asociaciones de antiguos combatientes hubieron de insistir en la calidad y veracidad del documento. Contenía, ciertamente, las manifestaciones violentas en París, pero de hecho eran las de las “Juventudes patrióticas”, ante todo indignadas de ver en la pantalla a “buenos” alemanes matar franceses mejor que un mensaje antimilitarista y eso hizo recelar del filme.

¡No! Desde el punto de vista de la eficacia política la obra no es satisfactoria.  Pabst seguramente no es el “Papacito rojo” que una carta crítica de extrema derecha  tiende a pregonar; no, Pabst no fue el Brecht del séptimo arte. El cine alemán no se   conoce – a excepción hecha, posiblemente, de Dûdow-, más que en cuanto posibilidad,   pero jamás como conocimiento. Es importante recordarlo, tener en cuenta los límites de la historia crítica tras los pasos de una obra, pero importa no quedarse ahí. Ningún diálogo fue posible entre Brecht y Pabst. De hecho Pabst habla de otras cosas. En su excelente análisis Barthélemy Amengual coloca el acento en los dominios fílmicos, las partes tomadas de la composición fotográfica que tienden a componer un “universo sepulcro”· y precisa el punto de vista de Pabst: “más que la guerra es la pesadilla de la guerra lo que pinta” (Cf. Bibliografía, p. 42de la Óp. Cit).

Sin considerar el guión donde finalmente uno encontraría el apoyo del texto, el  filme se desarrolla de la manera siguiente: lo ordinario- el ataque- el teatro de los ejércitos – los permisos- el contraataque, la misión- la muerte. Se mueven en una suerte de cuadros que por mucho tiempo no parecían tener liga entre ellos. En el primero está  un soldado joven, el estudiante; en la segunda un conjunto de soldados; la tercera, otra, Karl, etc. Esta división se acentúa por un “Fundido en negro” que separa cada escena de  la siguiente. No se hace poco a poco más que en las relaciones entre los personajes que se van revelando.

La composición de los planos, partícipe de un partidarismo evidente, refuerza la impresión: cada imagen se confirma sobre si misma. El primer plano queda solitario, el sujeto siempre centrado, encerrado por un plano secundario que destruye todo horizonte, toda posibilidad de escape. Es una acumulación de secuencias y planos que nacen y desaparecen, sin algo que los ligue y confiera sentido. Es un universo de la no-comunicación donde los personajes, encerrados por un decorado opresivo, viven y mueren si que puedan comprenderlo.

A partir de este material Pabst llega a hacer una muy notable evolución  dramática: al mismo tiempo de que se da un proceso de identificación busca la simpatía  del espectador al ver a los protagonistas, el caos deviene en cosmos, el universo absurdo encuentra salida. En efecto luego de haber tomado conciencia de su casa, “la retaguardia”, no puede encontrar refugio –“la guerra está dondequiera”- y vuelve a  cerrar el círculo en que el frente, lo ordinario, el teatro y la “retaguardia” constituyen los  límites. Entonces sin escape alguno no puede enfocar y la vía trágica que se termina  entre el frente y el “detrás”, en el centro de este círculo mítico, en una iglesia transformada en hospital.

Igual que cada plano retoma como eco la estructura de la secuencia, la pareja de estudiantes en la cantina francesa y la imagen del teniente loco recuerdan la evolución del conjunto. Para esta joven pareja, que descubrimos por una escena donde el erotismo y la poesía recuerdan las escenas más bellas de Loulou, el frente y la “retaguardia” se confunden. Es un amor-en-la-muerte lo que les une y aísla, les otorga una función de  punto focal en la composición general. Igualmente la imagen del teniente, que se vuelve loco, en un último sobresalto intenta arrancarse del montón de tropa y salir del barro, así  evoca por un movimiento extraordinario reducir el movimiento del filme.

Tal es el esquema general, en el seno del cual se establecen las sutiles relaciones  con que rinde cuentas de la dimensión humana de los personajes. La estructura de Cuatro de infantería de hecho es una de las descripciones más implacables del  universo concentacionista de la guerra que vivimos, no como el reflejo de una realidad que estaría más allá de la película, sino como una realidad en sí, como un poema.

En cuanto a la escena final, si ella traduce lo que Pabst tiene por convicciones  profundas sin embargo no deberá, pensamos, adquirir una importancia tal que deje la cinta a punto de una lectura a posteriori que la considere como un simple mensaje  pacifista o una sencilla exhortación a la fraternidad. Es un “happy end” (¡Desgraciadamente!) que no retira nada de lo que otorga fuerza y belleza al filme, su  rigurosa composición y su profunda denuncia del insoportable absurdo de la guerra.

Ciertamente faltará saber si verdaderamente la guerra es absurda. Pero esta es una pregunta a la que el poeta (puede ser) no tiene que responder.

“A pesar del advenimiento de sonido, quedé convencido de que para el cine el texto en sí mismo es poco más que poca cosa. Lo que cuenta es la imagen. (…) Terminamos por entender. Supimos lo que es el patriotismo, la guerra, los héroes. Los cañones, día a día, dirigieron nuestra educación.”(Anotaciones en su libreta de estudiante)

G. W. Pabst.

Ficha Técnica:

Cuatro de infantería. (Westfront 1918/ Vier von des Infanterie /Quatre de l’infanterie). 1930.

Realización: Georg Wilhelm Pabst.

Guión: Laszlo Vajda y Peter Lampel, basado en la novela de Ernst Johannsen, Cuatro de infantería, frente occidental, 1918, traducida del alemán por Emile Storz y Victor Méric, Ed. L’Ëpi, París, 1929.

Operadores: Fritz Arno Wagner y Charles Métain.

Decorados: Ernô Metzner.

Ingeniero de sonido: Massolle.

Edición: Hans Oser.

Producción: Nero-Tonfilm.

Duración: 96 minutos.

Intérpretes: Gustav Diessl (Karl), H. J. Moebis (el estudiante), Fritz Kampers (el bávaro), Claus Clausen (El teniente), Jackie Monnier (Yvette), Hannah Hoessrich (La mujer de Karl), ese héller (la madre de Karl), y Gustav Pûttjer, Carl Balhaus, Aribert Mog, André Saint-Germain.