Alfred Hitchcock, por Raymond Bellour; selección de Dossiers du Cinéma y traducción del francés por Héctor Enrique Espinosa R.

Una obra acusa sus orígenes de diferente forma lo mismo que sus motivaciones, se  enmascara más o menos para llegar hasta el límite de si misma. El cine, especialmente el estadunidense, recurre a lo que en la pintura clásica o en lo real queda más allá de las  primeras evidencias: lo ofrece y oculta al mismo tiempo. Holbein lo tenía en el color de  Inglaterra, Velázquez en los palacios de la triste España monárquica, cautiva de las  tradiciones, son los motivos de una época, como el Tintoreto preso por completo de  Valencia; uno pinta lo que el siglo espera  de uno, la religión, la nobleza, como se  aprendió; pero lo que nos retiene ante sus lienzos es que, si no es porque la pasión de  cada cual se concilia con las exégesis del mundo, será por la cultura o sus propios  deseos. Solemos recordar mal de una película aquello que no osamos en ningún caso  censurar en un cuadro: el enfoque indirecto. Es condenarse deliberadamente a no  entender el cine estadunidense, que no es, como creemos con frecuencia, un arte  dominado por cierto desorden pero con la cohesión de una lógica diversa y singular. Es  gracias a ciertos autores –pienso en Minnelli, en Lang, más que en Welles o Walsh- que desconocen el sentido de esa desviación necesaria y la razón para un juego sutil renovado diariamente: esto es, en el caso de Hitchckok, posterior a la obra, por principio hacer del rigor la expresión de un azar más o menos favorable.

Toda película de Hitchckok se entiende también como obra policiaca. Esto no puede ser admitido más que perdiendo de vista el género para afiliarse a la idea; si uno  admite el cómo de la ciencia policiaca interviene y por la presencia del secreto… Todo  filme de Hitchckok, en efecto, gira en torno a un secreto, riguroso, una herida inscrita en alguna parte entre los seres y las cosas, investiga acerca de la principal interrogante a partir de la cual se determina, en su deseo siempre renovado de revelar y aproximarse a  la verdad aparente en su esencia, así como a la forma misma en que siempre termina por  afirmarse, no desembocando en el tiempo anterior a una sospecha que la rodea, y la   confronta, descifrada por alguien más, pero en uniones ilusorias.

Las apariencias engañan, no conozco algún filme de Hitchcock que no deje adivinar, o diga claramente: y así desde el origen cada palabra, cada imagen, parecen  introducir un enigma futuro al que cada quien habrá de responder; si Hitchcock,  insertando a sus personajes, ordena insensiblemente alrededor de ellos las incertidumbres de la vida cotidiana, alcanza entonces a dar naturalmente el secreto, los  secretos que tarde o temprano se aclaran, o introducen al espectador en la lógica insidiosa de una observación sin falla, como jugando con él para asegurarlo mejor, y esto no es  por intento de placer, por simple diversión, sino más bien para esbozar la posibilidad del  drama, hacer que pase la sombra de una duda. Esta es la razón de sus largas secuencias introductorias que, cuando ya gusta uno de Hitchckoc, pueden a la vez aparecer de lo  más bellas, como las que por ejemplo inician En manos del destino o Pacto siniestro, La ventana indiscreta o De entre los muertos. Se ha dicho mucho que si tenemos  cuidado se comprenderá que es en el idioma donde nacen los primeros equívocos.  Hitchcock encierra, asegura, extravía a cada ser en sus palabras; así la participación de los diferentes actores acusa más o menos el propósito contradictorio, el desorden y la fragilidad de las apariencias. Han sido arregladas para el drama, y lo real –el evento que tarde o temprano se evidencia-, anunciado más o menos a partir de múltiples pistas, pero  siempre imprevisto, diferente; y la mirada que le hace aparecer con la puesta en escena,   así lo real responde a esta semejanza, a sus conversaciones o al retrato de una sospecha,   y sobre todo conforme a los seres y por encima de toda verdad.

Un filme de Hichckoc establece fundamentalmente a un culpable en escena, un  falso culpable, un investigado. Esta estructura se enriquece evidentemente con  numerosos personajes más o menos secundarios, pero nunca despreciable en el juego de su desarrollo, entre los cuales algunos, que ejercen oficio testimonial, tienen una  importancia mediata y singular. Si los tres factores –culpable, investigado e investigador  –que puede ser el policía más independiente de los hechos –plantean que uno es  culpable, según las apariencias, arriesga su mirada toda vez que entre lo real de las  pruebas, comprende a los seres en la red de las falsas evidencias y, en el transcurso de  su investigación, la objetividad de las huellas, posiblemente sea el impulso para  conjurar la duda de la relación entre los objetos y los seres. La acción es su prueba de  inocencia, y su compromiso con el caos de las apariencias el único recurso posible para alcanzar el orden. Así es, extrañamente, como se llega a la inocencia del culpable;  porque el mal con Hitchckoc nace más de las trampas de la realidad que de las posibilidades propiciadas por las prohibiciones morales tradicionales, aún si en sus  filmes resulta la moral quien termina triunfando como lo dicta la verdad social; y también el  pacto de una tradición del espectáculo que rige desde hace mucho en el cine estadunidense. Más la culpa está ligada esencialmente al rostro visible, a la asunción de  lo que acordamos con el prójimo, y lo vemos claramente en Pacto siniestro o en Con M de muerte. El culpable absoluto es quien no puede nada contra las apariencias, quien se sabe el verdadero actor del robo, el asesinato o que tan solo es acusado. Grace Kelly en Con M de muerte, como Henry Fonda en El hombre equivocado, permanecen presos de una imagen del mundo que se organiza contra ellos hasta el momento final, y en Pacto siniestro ofrece el ejemplo fascinante de una culpabilidad  destapada. Robert Walker se siente culpable más que de su crimen de haber comprometido su lenguaje, y   Farley Granger entretanto, por ser acusado injustamente, de haber escuchado a ese desconocido y no haber sido más que un juguete de las apariencias.

Lo esencial en esta ronda continua que arrastra en el filme a los seres y despliega intrigas múltiples, es la posición del autor, absolutamente original. Hitchckoc está del lado de quien ordena la acción y asume la dirección de las apariencias, esto es tanto  como decir de él que asume la puesta en escena bajo la mirada del autor que siempre esta simultáneamente en su filme, interna y exteriormente, mirón y mirado, es un  movimiento de juego narcisista que cuenta mucho para la fascinación que ejerce la obra. Aquí todavía podríamos creer en un juego de acrobacia que en cuanto la culpabilidad no  rinde cuentas del todo. Quien dirige la escena es inocente porque ejerce un poder efectivo sobre las apariencias; quien es puesto en escena, es decir implicado en una acción que lo domina por completo, es culpable porque juega de todas formas. Cada uno de los personajes principales –a veces lo mismo que los personajes secundarios- y  vuelta tras vuelta director y puesta en escena dominan, como puede verse en La soga,  Vértigo o en Marnie, la ladrona, vuelta tras vuelta lo mismo inocente que culpable según tengan una toma más o menos segura y cercana de lo real.

También se comprenderá  que Hitchckoc será quien instale el secreto, quien  ensaya no actuarlo, inclinado vuelta tras vuelta contra tal o tal otro de los persónales, aquel que sabe, que adivina y busca, el inquisidor de lo real, y que en sus filmes son la  ocasión para desdoblamientos parciales y sucesivos. Lo vemos claramente en Pacto siniestro, o en Con M de muerte donde Robert Walker mantiene la iniciativa hasta el instante en que Farley Granger, el falso culpable, se convierte en investigador por la fuerza de las cosas, será él quien encuentre la apariencia; como de otra forma en Con M de muerte cuando el inspector, justo situado enfrente, súbitamente parece tener la luz  de los eventos que descifra; el héroe de este final fílmico, mejor que el marido que  confunde o que los amantes que ha unido porque él es, en tanto que ordena lo real, quien hará nacer la esencia más pura de la apariencia negada: en una palabra el director. Inversamente en Marnie la ladrona se hará aún más visible. Hitchckoc, durante la  primera parte del filme, acompaña a Marnie; ella roba, conduce la acción, el espacio del secreto se compone en torno de ella. Pero desde que Mark reencuentra a Marnie en el campo de equitación, a partir de ese instante, en que ella lo obliga a poner los pies en la  tierra y a seguirle, el filme se vuelve completamente a favor de ella, Mark se convierte  en el investigador, el que busca, como Hitchckoc, una verdad tras la apariencia, el secreto que aquí no es ni un encendedor ni una llave, sino una infancia. Así el autor se convierte, vuelta tras vuelta y más o menos, en cada uno de sus múltiples personajes,  desarrollando el retrato recordable al que se sabe una primicia muy especial, porque lo  tiene a la mano, es el tiempo de un plan, de una secuencia de muchas, los naipes de lo   real… Eso será lo que explique los juegos de visión interpuestos que siempre devienen  a enfocarse donde se originan, lo que será determinante entre Hitchckoc y sus  personajes, más directamente que entre los propios personajes, una relación perpetua de desdoblamiento consentido que siempre se extiende rigurosamente, desde Tuyo es mi corazón a La ventana indiscreta y de De entre los muertos a Los pájaros para incluir y designar una pluralidad de la visión, delimitar la percepción de los seres por la sucesión de planos y hacer de la mirada de sus personajes el elemento fundamental de su propio discurso.

El doble juego de Hitchckoc. Multiplicar los puntos de vista, los puntos de  apoyo, renovar a cada instante las posiciones, tanto si lo sabemos bien, si lo sabe él, el  primero, que la suya es la buena pero que él tendrá la última palabra. Eso que apunta en   dirección de su relato lo mismo que en la ordenación de las imágenes, es un  desdoblamiento y un redoblamiento de la fascinación. El ejercicio continuo de la mirada es la única respuesta al desarrollo que nace de las apariencias, y es ahí donde está lo que da a cada uno de sus filmes la innegable seducción de un abanico formal y narrativo en que el sueño abstracto de De entre los muertos, como sus colores que se desvían al  infinito liberando la imagen simbólica: ese cuidado continuo que hace a la cámara entregar ya descifrables las reciprocidades de los seres, la diversidad de sus visiones y  su enlace, que en última instancia remite siempre a la única que las permite todas, esa  del autor cuyas  infinitas astucias de la mirada devuelven admirablemente, múltiple en lo visual.

La obra de Hitchckoc, así, tan segura, hábil, de ser una obra edificada sobre un vértigo perpetuamente desviado pero que jamás llega a resolverse en realidad hasta el punto que con frecuencia se le censura, en nombre de quién sabe qué prejuicio. No  salimos del universo de las apariencias. La finalidad de los filmes lo demuestra claramente, escondidas, más o menos diseñadas profundamente, y tranquilizan por poco  o inquietan por la ironía, la incertidumbre, o como en Intriga internacional, dan la nota    maravillosa e ilusoria. ¿Qué dicen efectivamente esos últimos planos que regresan al filme sobre si mismo y lo develan a las apariencias que han eludido todo el tiempo  evitando el desorden inmediato, si obedecen al cuidado del director, que reconocemos  por miles de signos, pero procura continuar más con las evidencias porque ya no  estaremos en el plano policiaco de las apariencias sin arriesgar perdernos en la  totalidad?     Así resulta necesario retomar al autor de este juego de inocencia y culpabilidad que define a los personajes. Como éstos él interviene en el mundo predispuesto por su lenguaje; la puesta en escena, igualmente que las palabras que  arriesga, es una parte que se atreve a tomar partido sobe lo inmóvil, tal como su ser gira en torno del secreto, es una trampa con la que tan solo el autor  puede caer. Esto podría  aclarar la audacia, la virtud de Hitchckoc, la riqueza y la invención de su escritura. Porque los excesos de lenguaje, la maestría exaltada hasta el juego dejan, solo el asunto  para que experimente ante los equívocos y las incertidumbres de lo real como un miedo  de que sus palabras, en un solo movimiento lógico, ilimitado, conjuren y precipiten.  Devenimos, en tanto que se habla, en el hombre del juego malvado. Es desbaratar un orden, arriesgar la culpabilidad para probar la inocencia. El lenguaje, como la imaginación, nos hace y nos deshace,  pero no puede más que proseguir aquello que ha comenzado por presentar como lo real. La puesta en escena no es otra cosa: una  exasperación rigurosa y cautiva de sí, porque es también el culpable y el falso culpable, el investigador, el testigo, en una palabra el director de escena

También se comprenderá que ese debate hace de toda mirada una duda, de cada  palabra una interrogante. Está ubicado en la tradición policiaca por una estructura  favorable a los efectos más fundamentales; pero también es que Hitchckoc ha podido, en algunos de sus últimos filmes, y en los más bellos, diferir este apoyo en beneficio de otras determinantes, como puede ser demostrando por la investigación si tiende con ella  a expresarlo exactamente, a través de los enmascaramientos y los recovecos de las  convenciones policiacas, pero no se confunde con ellos y habla en sí de ella, como habla todavía de esos enmascaramientos, más ambiguos, violentos, que organizan filmes como Los pájaros y Marnie la ladrona. El psicoanálisis, en Marnie la ladrona, resulta efectivamente una máscara, el motivo esencial de un gusto indirecto para  resolver el  cuidado que obliga a cada quien a buscar, a pesar de un miedo aun mayor, el  espacio y el tiempo del secreto en el caso del fantasma de los pájaros, con lo sobrenatural, y va a señalar en este filme, que posiblemente sea su obra maestra, el  término final y simbólico. Hitchckoc es el hombre que retoma una historia en todos  sentidos, a la que disfraza siempre cambiada, pero en la que muestra cada vez con arte  sutil lo que la hace diferente e igual; y cada uno de sus filmes es un abanico de signos  en los que las películas se mueven como los personajes de una sola cinta en el interior  de otra, como trámite de imágenes en una visión múltiple.

Así esta obra toca con sus principios mismos, a la vez extraños y ocultos, la   esencia del espectáculo cinematográfico. Pocos autores se ocultan mejor, pocos integran sus máscaras a un propósito fundamental con mayor destreza y ambigüedad. Hitchckoc,  cierto, no ha terminado de jugar, se esconde constantemente y para todos los medios, juega en todas las mesas, pero no se excluye del juego y trampea consigo mismo igual  que hace con el espectador. La espiral, infinitamente se enreda y desenreda. Por esto es  que su obra y su espectáculo prodigioso dejan desarrollar innumerables astucias con las  armas que nos entrega, tramposas y enredadas, y por lo mismo reconocibles. Porque todo se incluye en la imagen; y ahí reside el milagro del cine, en que la puesta en escena  puede decirlo todo y ayuda a colocar en la duda todo lo nominado, todo lo que revela para no ejercer más desesperación por razón del milagroso poder de la expresión que ofrece a la vez y le rechaza reteniendo toda la fuerza de los hechos cotidianos, haciendo  entonces que la puesta ofrezca un mundo completo de la visión y del concepto de arte a través de las imágenes.

Resulta ejemplar y singular que un autor haya podido hacer del espectáculo una  forma de cuestionamiento, para volverla prueba de una fidelidad, y del doble juego una  hace una extraña honestidad. Es aquí, pienso yo, donde pueden concluir ciertos  temperamentos austeros para preferir a Fritz Lang, esa otra fascinación de la apariencia,  esa que le dote por igual, más pesado y marcado con el sello de una fatalidad que prohíbe hasta la idea del juego, que aparece desde el primer instante como un acto del pensamiento, la decisión formal de un enfoque vivo de la razón irracional. Hitchckoc ha hecho de su obra un inmenso término donde todo concuerda absolutamente, un asombroso móvil que exige una atención paciente de la mirada, digamos sonrientes, una confianza absoluta. Porque con él más que con cualquier otro, se debe aceptar el juego para reconocer el sustrato y estar alerta ante el debate tormentoso que hace legítimos a los más grandes en quien confía sus imágenes.

N.B. – Este estudio es una versión, corregida y aumentada, del artículo Alfred Hitchckoc, publicado en el Diccionario del cine (París, Edist. Universitarias, 1966) y del cual su editor autorizó amablemente utilizar.

“Los filmes silentes son la forma más pura del cine (…) Cuando constreñimos una historia del cine, no debemos recurrir al diálogo porque es imposible hacerlo de otra forma. Me esfuerzo siempre en buscar ante todo la hechura cinematográfica, de contar una historia por la sucesión de planos y de los trozos de filme entre ellos (…) Cuando uno escribe un filme es indispensable separar claramente los elementos de diálogo y los elementos visuales y, cada vez que es posible, acordar la preferencia visual sobre el diálogo (…) en resumen podemos decir que el rectángulo de la imagen debe estar cargado de una emoción.”

“Contratar un medidor de tiempo (un continuista) ¿No es el primer trabajo de un director?”

“”En un documental Dios es el director, él ha creado el material básico. En el filme de ficción es el director de escena quien es Dios, debe crear la vida.”

“Algunas películas son pedazos de vida, las mías son pedazos de pastel.”

“El primer trabajo consiste en crear la emoción y el segundo es conservarla.”

“El gran problema en este tipo de películas es que tus personajes principales tiene la tendencia a convertirse en simples figuras.”

“Hay que escoger el tamaño de las imágenes en función de los hitos dramáticos y emotivos, y no sencillamente con la intensión de enseñar los decorados.”

“La técnica cinematográfica permite obtener todo lo que se desea, realizar todas las imágenes que se han previsto (…) Si todas las películas no fueran rigurosas sería porque todas las gentes de la industria entienden a la imaginación.”

“Es necesario ver en un plano mayor.”

“Mi amor al cine es más fuerte que cualquier moral:

Alfred Hitchckoc, en El cine según Alfred Hitchckoc, pp. 44-45. 52, 72, 73, 82, 147, 164, 203, 205 y 243.

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