La toma del poder por Luis XIV, La prise du pouvoir pas Louis XIV, de Roberto Rosellini, por Anne Villelaur ; Selección de Dossiers du Cinéma y traducción del francés por Héctor Enrique Espinosa R.

Desde que Roberto Rosellini emprendió La toma del poder por Luis XIV para la televisión, ya había realizado en escrito antes series de filmes para la RAI (Radio y televisión Italiana) y la ORTF (Organización de la radio y la televisión francesa). En principio debió hacer una reflexión acerca del problema del lenguaje televisivo, pero como la televisión ya proyectó La toma del poder por Luis XIV en blanco y negro, ya no es posible juzgar su obra con una óptica regida por esos ensayos. Ciertamente encontramos que la proyección en pantalla pequeña hacía aparecer a los personajes más cercanos a nosotros, más humanos considerado su fasto. Alegre resultado para una película en donde la finalidad última es mostrarnos a Luis XIV encumbrado por el fasto, en su palacio de Versalles donde muchos se arruinarán, los cortesanos y los nobles que le eran hostiles. Felizmente el filme encontró muy bien su sitio en la pantalla grande. Otro factor discutible: ¿Es un filme didáctico? Sabemos que Rosellini lanzó un “Manifiesto del cine didáctico”, y que recupera La toma del poder por Luis XIV en este discurso, lo mismo que el Pascal presentado recientemente por la televisión. Por “didactismo” queremos decir la concurrencia donde uno reconstruye la vida con la máxima fidelidad; que uno se lleve a la boca a los personajes con las frases que ellos han pronunciado; que extraiga uno el pensamiento tal como quedó escrito o tal y como sus contemporáneos más confiables lo han relatado, entonces este didactismo deberá ser la base de toda obra que ponga en escena un personaje real. Pero Rosellini ha sacrificado el espectáculo para dar lugar a la instrucción, esto de hecho, en  conjunto. También podríamos decir que algunas secuencias que se distinguen son las más próximas, históricamente –así el discurso de Colbert – acerca de “su” política presentada como reflexión personal y aceptada como tal por Luis XIV, y algunos discursos políticos que aparecen como muy elementales. Brevemente La toma del poder por Luis XIV reposa en un guión de Philippe Erlanger, serie en grandes lineamientos; los decorados  el vestuario fueron elegidos para evocar las obras de los pintores o miniaturistas de la época. Pero todo ello concurre a hacer un film de espectáculo.

La toma del poder por Luis XIV inicia en los bancos del Sena donde marinos y lavanderas, en momentos de la inminente desaparición de Mazarino, discuten la política del momento Curioso preámbulo a una película donde en la que no aparece más que la sombra de aquellos que regentean, Mazarino (Giulio Cesare Silvani) ante todo, Luis XIV (Jean-Marie Patte) asistido por Colbert (Raymond Jourdan) de inmediato. Esta toma de partido se sostiene por el hecho de que Luis XIV no intervendrá más que hasta la quinta secuencia del filme, y todavía en una escena anecdótica, el relevo del rey, donde la atención estará todavía en la recámara misma (con los perros que duermen y la nodriza que se acuesta sobre la paja que retira cuando llegan los cortesanos) y acerca del rey, personalidad poco destacada, anonadado por la ceremonia. Un ser cuya escasa presencia aparece por lo mismo más flagrante como descubriremos en un Mazarino que, moribundo, todavía tiene la voz más fuerte, y cuya autoridad se impone, mientras un médico huele la bacinilla nocturna y lo mira inclinando la cabeza. Después, de cara al confesor (escena cortada por silencios y complicada por al entrada de criados que rompen la solemnidad) y a Colbert, esa personalidad que se afirma igualmente. Que se muestren con cierta modestia ante el confesor nos habla todavía del maestro ante un Colbert atento, Giulio cesare Silvani nos hace sentir el peso de Mazarino y nos prepara para su entrevista con el Rey, este último rechaza las bondades de Mazarino, pero escuchando los consejos de su Primer ministro, su educador político.

Las tres secuencias siguientes van a ser semejantes a tres notas marcando a la corte vacante del poder. Con la Reina Madre, el Rey llora a Mazarino al comenzar el proceso a la nobleza, pero la Reina Madre no lo escucha. Después la decisión de Luis XIV decretando el luto en negros por Mazarino y convocando al Consejo es como ahogarse en este ballet que constituye el ceremonial. Finalmente la secuencia del Consejo llega como un eco de aquella con Ana de Austria: el ya decide gobernar él mismo pero los ministros no lo escuchan.

Todo el filme es por otra parte conocido –con excepción del resultado- como una sucesión de escenas en que toda la continuidad reside en este fin último: la toma del poder. Dos grupos de cuatro secuencias puntuales constituyen dos ensambles cortados por la discusión entre Luis XIV y Colbert en la que son definidas las líneas políticas  mayores y  la manera de prevenir el sometimiento de los mayores. El primer conjunto inicia con un preámbulo: la primera entrevista Luis XIV- Colbert. Después el rey, aprendiendo a participar en la comedia, a obrar con astucia, adquiriendo cierta dureza y esta facultad de aislarse de los demás que se manifiestan favorables a una rigidez en la marcha y por esta razón a deambular en los corredores y las piezas, el rey elimina a la Reina Madre del consejo y hace arrestar a Fouquet. El segundo conjunto es donde se declara la insolencia del Rey, es el tirar la tela de araña en que vendrán a quedar atrapados los grandes: el nuevo vestido de la corte y la trampa de Versalles con su ceremonial ruinoso y su etiqueta constrictora.

Se ha hablado mucho de la sequedad de Rosellini. Ciertamente cada secuencia nos muestra con precisión un paso contra el cual el realizador ha recurrido al “golpe de estado”, pero esta poco fascinado por sus personajes y por el decoro de la época para que las escenas íntimas dejen de ser un espectáculo. Así la entrevista Luis XIV- Ana de Austria –injurias de la Reina Madre, lloros, todavía, del Rey- es, con sus movimientos redondos, tratada como un ballet. Y como para subrayar el paralelismo entre los dos conjuntos, la escena del ensayo de la nueva vestimenta que nos muestra a Luis XIV girando sin cesar en torno de un maniquí donde ha hecho añadir cintas, volantes y otros añadidos hasta llevarlo al punto de una vestimenta indescriptible que ha de imponer. La distancia entre las dos secuencias se sugiere por la actitud del Rey: terminado el tiempo de los más hipócritas, su insolencia y su seguridad revientan. En la cacería que sigue a esta escena en el salón de la Reina Madre, la trampa se cierra tras algunos como Fouquet, pero es solo esto lo que vemos, es  sobre todo la belleza plástica de planos concebidos con la luz de los cuadros  de época, con su juego de iluminación que destaca el pelaje de los animales y el tejido de las vestimentas, en una composición coloreada particularmente estudiada; y todo un juego de movimiento donde el desplazarse de los personajes recuerdan, todavía, un ballet, y donde cada pausa deviene conocida como un cuadro de género. En cuanto a el arresto de Fouquet, es un momento destacado  de cine donde todo sucede en un espacio que persistió largo tiempo vivo (la inmersión nos adentra realmente en la posición de quien mira y aprende) en tanto que entendemos los ruidos difusos: voces sofocadas y cuchicheos, ruido de pasos, de ruedas, hasta que estallan el redoble del tambor que resuelve la dirección de qué atendemos por la entrada de una carroza y por la intervención de los mosqueteros. Con una estupefacción inmediata el obstáculo de Fouquet desaparece de la imagen y de la vida del estado.

En la siguiente parte Luis XIV resulta el organizador y objeto del espectáculo. Luego de los ensayos los movimientos del Rey parecen entregar al maniquí como el objeto a observar, pero de hecho es su creación la que vemos organizarse ante nuestros ojos. Cada arreglo añadido forma parte del espectáculo por venir, como el palacio de Versalles en que el rey vigila el estado de los trabajos en la siguiente secuencia. Todo está ahora listo para la última etapa: Luis XIV en Versalles con esta extraordinaria peluca y esa increíble vestimenta, ambos ridículos, pero que Luis XV impone por su autoridad. Luis XIV ha llegado a su estatura. Los Grandes se inclinan y soportan las rarezas de su soberano. La cámara parece fascinada por esto que fascina a los Nobles antes rebeldes; y la escena de la comida del Rey inicia con un largo encuadre fijo sobre Luis XIV de frente: ahora es el único espectáculo para sus cortesanos, el modelo de donde se inspirarán, lejos de Paris entre los marineros y las lavanderas del principio, pero también entre todos los burgueses que tenían en vano acceso a esa pieza dorada.  La cámara permanece con Luis XIV quien seguido de un chambelán como si el rey, mirando, quisiera remontar su mirada my los cortesanos parecen reducidos verdaderamente a marionetas en tantos e inclinan ante el desfile de viandas para su soberano. Estamos al filo de la irrisión, y Luis XIV reparte sus favores como su arrojara huesos a sus perros.

La última secuencia nos remite al hombre, perdido de vista después de sus primeras escenas que nos denuncian su torpeza y timidez. También es la primera vez que está solo. “Quiero estar solo y en descanso”, dice y se retira a una pieza donde lentamente se despoja de sus vestiduras. Una lentitud casi agonizante provocada por el arresto de Fouquet, en tanto que los muros de la recámara, las vestimentas abandonadas, parecen cerrarse sobre él, al mismo tiempo que el brillo de los tejidos y las florituras del colorido giran en torno de él destacando su desnudez, su soledad. “Ni el sol ni la muerte se pueden mirar fijamente”. Así se cierra el filme que, bifurcado en un plano intimista, deviene en una reflexión morral. A pesar de la belleza plástica de la escena y la emoción que se desprende de ella, esta secuencia me parece sobrepuesta. Si, el monarca absoluto está solo, pero esta brutal incursión psicológica aplaza su causa, inútilmente, me parece, para la óptica del filme.

Creo que la selección –discutida- de Jean-Marie Patte como el intérprete de Luis XIV subraya, a lo largo de la película, esta distancia. Con su voz sin timbre, su elocuencia monocorde, sus frases cortadas por la excitación, y esa mirada que, difícilmente se detiene francamente en su interlocutor, el actor experimenta ya esta clase de ser apartado y, desde que asume la autoridad, al despecho de los otros con quienes rompe el contacto. Lo mismo que cuando escucha a Colbert, el Rey parece seguir sus reflexiones, y cada vez su aire ausente, su voz lejana le separa de los otros, interpetados por actores que actúan, ellos sí. La ruptura se hace sensible desde que sale Mazarino, mostrado todavía vivo a través de la voz de Giulio Cesare Silvani. En los diferentes registros, Katharina Renn (Ana de Austria), Raymond Jourdan (Colbert), Pierre Barrât (Fouquet) o Françoise Ponty (Luisa de La Valliére) viven por sus voces y cuerpos. Jean-Marie Patte no viva más que por su deambular que parecen llevar no de un personaje a otro, sino más bien a su fin último y personal: el poder, hasta el momento en que lo logra, entonces puede detenerse para dejarse contemplar y adorar. ¿Era necesario mostrarnos, en una última secuencia, una soledad en la que sentimos la presencia del poder en cada una de las etapas que forjan el mito de Luis XIV?

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Ficha Técnica:

La toma del poder por Luis XIV. ((IMDB) (La prise du pouvoir par Louis XIV/Rise of Louis XIV).

Realizador: Roberto Rossellini.

Guión: Philippe Erlanger.

Adaptación y diálogos: Jean Gruaullt.

Director de fotografía: Georges Leclerc.

Camarógrafo: Claude Butteau.

Decorados: Maurice Valay.

Vestuario: Christiane Coste.

Edición: Armand Riddell.

Ingeniero de sonido: Jacques Gayet.

Ilustrador sonoro: Betty Willemetz.

Asistente: Yves Kovacs.

Continuista: Michelle Podroznik.

Consejero artístico: J.D. de La Rochefocault.

Jefe de producción: Pierre Gout.

Nacionalidad: francesa, 1966.

Duración: 90 minutos.

Intérpretes: jean-Marie Patte. (Luis XIV), Raymond Jourdan (Colbert), Giulio Cesare Silvani (Mazarino), Katharina Renn (Ana de Austria), Dominique Vincent (Mme. Du Plessis), Pierre Barrât (Fouquet), Fernand Fabre (Le Tellier), Françoise Ponty (Mius de La Valliére), Joëlle Langeois (María Teresa), Maurice Barriere (D’Artagnan), André Dumas(Padre Joly), François Mirante (de Brienne), Pierre Spandoli(Moni), Roger Giulio (el boticario), Louis Raymond (Primer médico), Maurice Boubon (segundo médico), Michel Ferré (de Gesvres), Guy Pintât (Jefe cocinero), Michèle Marquais (Mme. De Motteville), Jean-Jacques D’aubin (de Vardes), Georges Couvert (De Seyecourt), Pierre Fernet (Señor), Ginette Barbier (Pierrette Dufour), Jean Obè (Le Vau), Jacques Chabry (asistente de le Vau), Micheline Muc (Srta. De Pons), Michel Dabrannè (el tallador), René Rabaul (Sr. De Grammont), Georges Spanelly (segador), Jean Soustre (de Guiche), Axel Granz (el embajador), Jean-Jacques Laconte (Primer chambelán), Violette Marceau (Srta. De Chemerault), Paula Dehelly (Mme. D’Elboeuf), Jacques Prévost (un mosquetero), Robert Cransac (un mosquetero), André Daguenet (Patrón marinero).

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