La última cacería, The last hunt, de Richard Brooks, por Patrick Brion; selección de Dossiers du Cinéma y traducción del francés por Héctor Enrique Espinosa R.

El filme inicia con una vista de la pintura de Frederick Remington donde muestra a los indios cazando bisontes. Al idealismo de esta obra responde bruscamente un cartel sin concesiones: “en 1853 las planicies americanas resonaban con el ruido de 60’000,000 de bisontes. Treinta años más tarde, en la época de esta historia, los cazadores y los indios habían masacrado sin reflexionar a los bisontes  y las manadas fueron reducidas a 3000 sobrevivientes”. Esta simple palabra (sobrevivientes) resulta para que Brooks nos hable de un genocidio. Cineasta generoso y valiente, hombre honesto por excelencia, Brooks se dedicó a su novena película y su primer western (el último hasta este día- 1975) en que ataca uno de los mitos del Oeste: la cacería. Sea que se mate a los indios, los bisontes o a los prófugos de la ley con precio por cabeza, el cazador es uno de los elementos permanentes de la vida en el Far West.  Encarna la fascinación de la violencia y todo el poder del hombre que detenta el derecho sobre vida y muerte, su Winchester o su Colt le sirven de “permiso para matar”.

Brooks es un hombre sencillo y en su investigación de grandes temas que impulsen su carrera (recordemos, la libertad de prensa en La hora de la venganza; el colonialismo en Sangre sobre la tierra; la guerra en Amor en el infierno; la educación en Semilla de maldad; la religión en Ni bendito ni maldito, etc.), siempre ha sido maniqueísta y temerario. Menos astuto que Preminger, menos ingenuo      que Stanley Kramer, todavía cree en la justicia y las virtudes de la democracia estadunidense. Confronta a un Robert Taylor estupefacto y arquetípico del deseo de matar opuesto a un Stewart Granger  cazador por obligación y defensor de los indios. Uno y otro sufren la maldición de los bisontes. Sandy (Stewart Granger) los ha matado sin descanso. Charley (Robert Taylor) le dice: “Después de todo lo que cuenta es que haz de matar más bisontes que cualquiera…”. Su sueño era la cría de ganado, pero una carga de búfalos que había reunido él mismo se llevó que la vida de sus animales al mismo tiempo sus últimas ilusiones. Está enfurecido por esa muerte (estoy disgustado. Parece que lo único que he conocido al dejar de ser niño, ha sido matar, de una u otra forma”), pero para sobrevivir hará equipo con Charley y reiniciará la matanza de bisontes, ilustrando el struggle for life entre los pioneros del oeste.

Charlie al contrario es un cínico. Al disgusto de Sandy por las matanzas replica: “no hay nada de malo en ello. Matar es natural. La guerra me lo enseñó. Mientras más asesinas menos importancia le das. Matar, combatir, luchar son el estado natural de las cosas.”  Es entonces que aparece el conflicto en el filme y va a ser la confrontación de estos dos personajes, de esas dos formas de ser… Brooks por otra parte va a situar el debate con una agudeza que se refuerza pasando gradualmente ¡De la masacre de bisontes al genocidio de los indios!

A estos hombres va a añadir al viejo profesional “pata de palo” (Lloyd Nolan), un especialista nostálgico de los “buenos viejos tiempos” (“Piénsenlo –dice- Custer, Hickock, Joe California, todos muertos en menos de cinco meses. Eran unos gigantes, verdaderos gigantes”). Encarna la eficaz neutralidad del profesional. Al contrario de Charley vivió la aventura del bisonte y perdió una pierna en ella, congelada en las nieves y conoce técnicamente los peligros de esas matanzas, la locura de los cazadores de bisontes… No tiene ni el idealismo de Sandy ni –evidentemente- la voluntad despótica de disparar y matar de Charley. El será entonces quien haga valer a esos hombres, al mismo tiempo. El cuarto hombre será un joven indio (Jimmy) (Russ Tamblyn) cuya presencia exacerbará la xenofobia de Charley.

Entre Sandy y Patadepalo existe la amistad de los viejos conocidos. Se estiman y Patadepalo no comprende el regreso de Sandy:

-¿Que es lo te ha llevado a este oficio de carnicero?- le pregunta.

-La plata rápida.

-¡Ah!  Según sé el dinero rápido no se gana sin mala conciencia.

-Ya tengo una conciencia mala, y en tanto tenga la plata…

La acción de la película acontece en 1883. La derrota del Sur en la Guerra de Secesión ha quedado veinte años atrás, pero aquellos años de guerra han creado el hábito de matar y las guerras indias están sucediendo, permitiendo a los cazadores matar a quien rinda dividendos a pesar de que sea o no un hermano de raza…

Charley lo explica en unas cuantas palabras: “el general Sheridan daba medallas a los cazadores de bisontes. Me acuerdo de uno entre otros. Con un bisonte de un lado y un Indio muerto del otro. El ejército apoyaba a los cazadores.” Evidentemente – apunta Sandy- durante las guerras indias cada bisonte muerto significa un indio que padecerá hambre.” En este universo de instantes esencialmente viriles, dos elementos exteriores van a desatar el drama: la captura por Charley de una joven india y su bebé, únicos sobrevivientes en una de sus masacres, y el descubrimiento de un bisonte blanco, abatido por Charley ante la vacilación de Sandy.

Sandy se apega a esta mujer (Debra Paget) a quien Charley ha hecho suya y los dos indios (la mujer y el joven Jimmy) están fascinados por la piel del bisonte blanco que forma parte de su religión. Para Charley será Patadepalo quien diga, “matar, sea indios o bisontes, es como estar con una mujer, una fuente de poder puramente físico”. “Matar- responderá Charley- es algo inmediato, definitivo que no puede cambiarse. Matar es la única prueba de que está uno vivo…”

Algunos han reprochado a Brooks su maniqueísmo por el hecho de que Charley es un arquetipo manifiesto del fascismo y la violencia, pero esta simplificación es una de las mayores cualidades del filme. Vestido de negro, racista, sádico, Charley encarna en realidad la forma más peligrosa de la impotencia. Su conducta con la joven india, su manera de mentir, como un postre, apenas importan… Y la escena hipnótica de la matanza de bisontes lo hace aún más claro. Charley dispara como loco, con su Winchester a la altura de la cadera, como utilizando auténticamente el sexo al disparar su munición. El propósito de Brooks es muy complicado de hecho, y Charley y Sandy son las dos caras de un mismo hombre, la negativa y la positiva. Las razones de Sandy nos parecen buenas, las de Charley malvadas, pero tanto uno como el otro se abandonan a la misma carnicería y son los cazadores como Sandy –y como el célebre Búfalo Bill- quienes masacraron a los bisontes. La única diferencia es que Sandy solo ha matado para sobrevivir y sin el júbilo que experimenta Charley.

Este aspecto de western psicológico es, evidentemente, el que nos interesa más en el filme de Brooks. Hacer destacar la audacia del tema y del mismo principio de producción del filme. Robert Taylor, el seducido Armando Duval de Camelia, ha sido sacrificado voluntariamente por la MGM (que entonces tenía su contrato exclusivo) en beneficio del guión de Brooks  eso en una época que el western estaba constituido por una mescolanza de batallas, cabalgatas, ajustes de cuentas (lo que no excluía una cierta búsqueda psicológica de la historia, por otra parte; confrontar si no La flecha rota, Mujer Pasional,  Filón de plata, Más corazón que odio, etc.). La última cacería es un filme curiosamente despojado de acción violenta. La pelea en el saloon, vigorosamente encabezada por Stewart Granger y el doble veterano Fred Graham, es la única concesión de Brooks a eso que esperan habitualmente de un western.

Brooks rechaza igualmente las convenciones del género, pero paralelamente a la intriga puramente psicológica, nos interesa por una multitud de detalles o de escenas poco vistas. La idea del hombre que va con el cocinero y cuelga un pollo como si fuese un sombrero es magnífica, y es en estos momentos de la vida cotidiana que se apega Brooks: por ejemplo a la descripción de las tardes en torno al fuego, en el curso de las cuales se hacen los bailes, se canta o se afila el cuchillo…

Igualmente la visión de Brooks nos lleva a la reserva india y escapa bruscamente a las convenciones del género. Muchos años antes de El ocaso de los cheyenes, de John Ford, resentiremos este anonadamiento físico de los indios, reducidos a unas siluetas negras y famosas, reducidos a la reserva y víctimas del frío y la dureza de sus vencedores.

A pesar del odio que Charley tiene para los demás, Brooks lo contempla como el eterno idealista, con un tanto de esperanza y comprensión. El hombre que declaraba: “en lo que me concierne, me parece que lo más importante del mundo es la posibilidad de la esperanza. No puedo realizar un filme sin esperanza”, se rehúsa a ser juez y verdugo. A las críticas de Movie, que le reprochaba: “¿Está triste de que el personaje de Robert Taylor llegue al final de la película?”, Brooks respondió “Sí. No puedo decir si lo considero como un ser bueno o un malvado. Para mi es un ser humano que no se encuentra. Todas esas muertes no le han dejado nada. No tiene una respuesta propia. Tampoco es la apoteosis de un ajuste de cuentas. Está cerca de morir congelado, como un fósil, casi como un bisonte”.

Algunos años más tarde Brooks describirá aún más cínicamente los comportamientos (y no los motivos)  de los criminales en A sangre fría, también sin juzgarlos.   Víctimas de una sociedad (A sangre fría), víctimas de la historia (la guerra de Secesión y las guerras indias para Charley), esos hombres aparecerán con Brooks en toda su desnudez y sin la menor luz de romanticismo… Sea malvado o víctima, Charley es para Brooks la terrible secreción de un periodo dominado por la violencia. Viejo Marino, antiguo periodista, Brooks ha abordado más de una vez a estos seres descentrados que engendran las situaciones normales. Ferozmente liberal, no admite estos periodos frecuentemente idealizados. La guerra no es para Brooks el refugio del heroísmo y el romance. “No entiendo –dice- como alguien puede decir que la guerra es excitante. Los Doce del patíbulo puede ser apasionante como película de aventuras, pero no lo es su tema de guerra. Ciertamente ni pienso que la guerra sea chusca. No pienso que haya comedia en la guerra. Y ciertamente no pienso que la guerra sea hechicera. Quien ha estado en el frente y piensa que en la guerra hay brillo para los que participan, ahí o ene el combate, no puedo entender qué hablan o dónde combatieron. No hay nada de positivo en la guerra” Brooks ha explicado por qué el filme ha marchado relativamente mal, pero cada uno de nosotros ha sido tocado profundamente no solo por la fuerza del tema o la calidad de una interpretación notable sino por la terrible autenticidad del filme. Obra acerca de la masacre de bisontes, La última cacería nos permite asistir a las matanzas reales de bisontes que se desarrollan ante nuestros aojos y fueron verdaderamente filmadas en el momento de la muerte. El letrero explicativo que acompaña al final es de una brevedad cruel: “tuvimos la autorización para filmar el momento en que una parte importante de una manada de bisontes mera abatida. El tiro al bisonte es trabajo de tiradores especializados dependientes del gobierno”.

Igual que no angustia Fenómenos o sencillamente nos incomoda, porque no podemos refugiarnos detrás de la fórmula habitual de “es el cine·”, La última cacería añade, gracias a esta autenticidad en las matanzas –sea a las que asistimos porque tenían la bendición del gobierno- como un terrible plan de respaldo. Más que nunca el esplendor resulta de un voyerismo.

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FICHA TÉCNICA:

La  última cacería. (The last hunt/ La dernière Chasse).

Realización: Richard Brooks.

Guión: R. Brooks según la novela de Milton Lott.

Fotografía: Russell Harlan (Eastmancolor y Cinemascope)

Dirección artística: Cedric Gibbons.

Decorados: Edwin B: Willis, Fred Mac Lean.

Música: Daniel Amftheatrof.

Montaje: Ben Lewis.

Asistente de director: Robert Saunders.

Consejero de color: Charles K., Hagedon.

Efectos especiales: Warren Newcombe.

Vestuario: Joe de Yong.

Producción: Dorer Schary para MGM.

Duración: 108 minutos.

Reparto: Robert Taylor (Charley GIlson), Stewart Granger (Sandy Mc Kenzye), Lloyd Nolan (Patadepalo), Debra Paget (La india), Russ Tamblyn (Jimmy O’Brien), Constance Ford (Peg), Joe de Santis (Ed Black), Ainslie Pryor (Cazador de bisontes), Frd Graham (cantinero), Ralph Moody (Agente indio), Ed Lonehill (Mano manchada), Gerald Millard (bebé indio), Dan White (Sheriff).