Un hombre (Gary Cooper) se encuentra en un pequeño tren rural en el momento en que éste es atacado por un grupo de bandoleros. Trata de llegar a regiones civilizadas en compañía de un tahúr profesional (Arthur O’Connell) y de una cantante de saloon (Julie London). Los tres van a parar a la guarida de los bandoleros (entre los cuales está el bibliómano tuberculoso de Johnny Guitar ), y de pronto nos enteramos de que el hombre del Oeste no es otro que el sobrino del jefe y que, tiempo atrás, formó parte de la banda antes de abandonarlo todo para llevar bajo otros cielos una vida más cristiana. Pero el viejo medio loco (Lee J. Cobb) que dirige a los forajidos cree que su sobrino ha regresado por voluntad propia. Dejarlo en ese error es para nuestro héroe el único medio de evitar que a sus compañeros les ocurra lo peor. Por desgracia, un primo suyo también regresa de improviso y se muestra mucho menos crédulo que su tío. La odisea termina al cabo con una increíble matanza en una solitaria ciudad de provincia. Gary Cooper y Julie London salen indemnes, y como no están enamorados (en El hombre del Oeste no hay más besos que en Venganza morta) deciden separarse, mientras la palabra FIN aparece en sobreimpresión.

Se trata de un guión de Reginald Rose, el mismo autor de Doce hombres en pugna. Vemos , pues, que Hombre del Oeste forma a priori parte de esos “superwesterns” de que hablaba André Bazin. Aunque si pensamos en Shane o en El tren de las 3.10 a Yuma, esto sería más bien, y también a priori un defecto. Sobre todo porque, desde Brindis de sangre y Venganza mortal, el arte de Anthony Mann parecía evolucionar hacia un esquematismo puramente teórico de la dirección en su contradicción flagrante con la dirección de El precio de un hombre, Sin miedo y sin tacha, El tirano de la frontera o, incluso, Hambre de venganza. La visión de Esclavos de la avaricia, a este respecto, era tan deprimente como catastrófica. Pero, no obstante, puede que este indudable empobrecimiento, esta aparente sequedad en el más virgiliano de los cineastas –volviendo a ver por orden Hambre de venganza, Venganza mortal y Hombre del Oeste- puede, digo, que esa excesiva simplificación sea un esfuerzo y esa construcción dramática cada vez más sistemáticamente lineal una búsqueda, esfuerzo y búsqueda que serían a su vez (como sólo ahora viene a demostrarlo Hombre del Oeste) un paso hacia adelante. Este último film sería en cierto modo su Elena, cuyo Hambre de venganza La carroza y Venganza mortal el French Cancan.

Pero, ¿un paso adelante en qué dirección? Hacia un estilo de western que a algunos les recordará a Conrad y a otros a Simenon, y que a mí no me recuerda absolutamente nada, porque nunca he visto nada más nuevo desde -¿por qué no?- Griffith. Tal como el director de El nacimiento de una nación daba en cada plano la impresión de inventar el cine, cada plano de Hombre del Oeste da la impresión de que Anthony Mann reinventa el western, a la manera en que, por ejemplo, el lápiz de Matisse reinventa los trazos de Piero della Francesca. Pero es algo más que “dar la impresión”. Mann lo reinventa. Digo re-inventar, es decir, mostrar al mismo tiempo que demostrar, innovar al mismo tiempo que copiar, criticar al mismo tiempo que crear: en resumen, Hombre del Oeste es un curso a la vez que un discurso, o la belleza de los personajes a la vez que la explicación de esa belleza, o el misterio de las armas de fuego a la vez que el secreto de ese misterio, o el arte a la vez que la teoría del arte… del western, es decir, del género más cinematográfico del cine, si puedo expresarme así, de tal manera que a fin de cuentas resulta que Hombre del Oeste es una admirable lección de cine, y de cine moderno.

Porque tal vez haya solamente tres tipos de western, tal como decía en alguna ocasión Balzac que sólo había tres tipos de novela, de imágenes, de ideas y de imágenes e ideas o, en otras palabras Walter Scott, Stendhal y finalmente, el propio Balzac. En lo que se refiere al western, el primer tipo es Más corazón que odio, el segundo Rancho Notorius y, finalmente, el tercero, Hombre del Oeste. No quiero decir con esto que el film de John Ford sea únicamente una serie de bellas imágenes, al contrario; ni que el de Fritz Lang carezca totalmente de belleza plástica o decorativa; no, lo que quiero decir es que Ford es la imagen que remite la idea, mientras que en Lang sucede lo contrario, y que finalmente en Anthony Mann se pasa de la idea a la imagen para, tal como lo quería Einsestein, regresar a la idea.

Veamos algunos ejemplos. En Más corazón que odio, cuando John Wayne encuentra otra vez a Natalie Wood y súbitamente la toma en brazos,  pasamos del gesto estilizado al sentimiento, de John Wayne petrificado de repente a Ulises que reencuentra a Telémaco. Mientras, que por el contrario, en Rancho Notorius, cuando Mel Ferrer hace que Marlene Dietrich gane a la lotería, su pie moviendo la tablilla no refuerza, sino que crea, aquel súbito sentimiento de irrupción de lo trágico en un café cantante del lejano Oeste, y pasamos con él de la idea abstracta  y estilizada al gesto. En Ford, es la imagen la que da una idea de plano. En Lang, es una idea de plano la que produce una bella imagen. ¿Y en Anthony Mann?

Si en Hombre del Oeste analizamos la escena en que uno de los ladrones pone un cuchillo en la garganta de Gary Cooper para obligar a Julie London a desnudarse, nos damos cuenta de que su belleza nace del hecho de que está basada en una idea puramente teórica a la vez que en un realismo exacerbado. En cada contracampo, pasamos a una velocidad fantástica de la imagen de Julie London desnudándose a la idea que se hace el bandido de verla muy pronto desnuda. Y es suficiente entonces que Mann nos muestre a la chica en corpiño para que tengamos la impresión de verla desnuda.

Anthony Mann nos hace descubrir otra vez el western como si se tratara de la aritmética en una clase de matemáticas elementales. Es decir, que Hombre del Oeste es a la vez el film más inteligente y el más sencillo. ¿De que trata? De un hombre que se descubre en tal o cual situación dramática y mira en torno suyo para encontrar la manera de salir de ella. La dirección va a consistir entonces (y aquí casi que preferiría decir: consistía ya, porque Anthony Mann comienza a darnos en la forma lo que para sus predecesores era habitualmente el fondo y viceversa), la dirección, digo, consistía en Hombre del Oeste en descubrir y precisar a un mismo tiempo, en tanto que en el western clásico la dirección consiste en descubrir y luego en precisar. Basta con comparar a este respecto la célebre panorámica de la aparición de los indios en El  tirano de la frontera, donde los pieles rojas surgían simplemente de las altas hierbas rodeando a Victor Mature y sus compañeros. El movimiento de cámara de Ford extraía su fuerza de la belleza plástica y dinámica. El plano de Mann, por su parte, era de una belleza vegetal, si puede decirse así. Su fuerza provenía precisamente de no deber nada a una estética premeditada.

Tomemos otro ejemplo, esta vez de Hombre del Oeste. En la ciudad muerta, Gary Cooper sale del pequeño banco y mira a su alrededor tratando de ver si el bandido sobre el que acaba de disparar está bien muerto, ya que desde lejos lo ha visto tambalearse al final de la única calle, que baja suavemente en pendiente desde sus pies. Un cineasta medio habría pasado simplemente de Gary Cooper saliendo del banco al bandido agonizando. Un cineasta más refinado habría enriquecido la escena con diversos efectos, pero conservando el mismo principio de composición dramática. La originalidad de Anthony Mann consiste en que ha sabido enriquecer y, simultáneamente, simplificar al máximo. Se encuadra en un plano general a Gary Cooper saliendo del banco. Luego atraviesa casi totalmente el campo para echar una ojeada a la ciudad muerta y ahí (en vez de hacer un contracampo sobre ésta y luego un tercer plano del rostro de Gary Cooper mirando) un travelling lateral vuelve a encuadrar a Gary Cooper que se ha inmovilizado ante la ciudad abandonada. El rasgo genial está en haber hecho partir el travelling después de Gary Cooper, ya que es este desplazamiento temporal el que permite una simultaneidad espacial: obtenemos de un solo golpe el misterio de la ciudad muerta y la inquietud de Gary Cooper ante ese misterio. Con Anthony Mann, en cada plano tenemos el análisis a la vez que la síntesis o, como ya lo había hecho notar Luc Moullet, lo instintivo al mismo tiempo que lo reflexivo.

Habría otras maneras de elogiar Hombre del Oeste. Podríamos hablar de la encantadora granja rodeada de un verdor que habría amado George Elliot, podríamos hablar también de Lee J. Cobb, con quien Mann logra lo que no había logrado Richard Brooks en Los hermanos Karamázov. Podíamos hablar, además, de la matanza final, ya que es la primera vez que aparece constantemente en el campo tanto el que dispara como el que recibe los disparos. Hablaba antes de belleza vegetal. El rostro amorfo de Gary Cooper en Hombre del Oeste pertenece al reino mineral. Lo cual es prueba de que Anthony Mann regresa a las primeras verdades.

(Nota del editor: Esta crítica de Hombre del Oeste apareció originalmente en Cahiers du Cinema, num. 92 de febrero de 1959 y está recopilada en el libro Jean Luc Godard por Jean Luc Godard de Barral Editores, Barcelona, 1971, de donde la hemos tomado para la sección de Crítica perdurable).

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