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Cuantas veces se ha –hemos, incluso- hablado de la decadencia de John Ford? Sean Aloysious O’Fearna, que tal es el nombre que en realidad sus padres pusieron al niño de origen irlandés que nació en Cape Elizabeth, Maine, el 1º de febrero de 1895, ha dado muchas veces razones de sobra para creer en tal decadencia. Desde 1917, Ford ha dirigido más de 120 películas: forzoso es que en obra tan abundante encontremos lo mejor y lo peor. Sin embargo, a pesar de los altibajos inevitables, esa misma obra en su conjunto presenta una unidad y una solidez excepcionales, sobre todo si tenemos en cuenta que durante largos años el realizador se vio obligado a aceptar los encargos menos adecuados a su estilo. Cada una de sus obras maestras fue seguida por otras de menor envergadura que eran las que hacían creer, tanto a los productores como a la crítica y al público, en esa decadencia de la que antes se hablaba. Así, en el tiempo que media entre su primer gran éxito, El caballo de hierro (1924) y Arrowsmith (1931), Ford conoce ya las desventajas de pasar de moda. Tal hecho se repite en varias ocasiones y no son pocos los cinéfilos que hasta hace poco lo daban por muerto y enterrado.
Pero ante una película como The Man Who Shoot Liberty Valence (título, como suele ocurrir, mil veces más justo e interesante que el anodino con que el film se ha exhibido en México, Un tiro en la noche) desaparecen las reservas y cae uno en la cuenta de que ese conjunto de 120 y pico cintas desiguales cumple una función de totalidad. Es decir, John Ford está en el principio y en el fin de toda la historia del cine. Está en el principio porque, desde su primera hasta su última película, parte de una visión elemental de la realidad y del hombre, porque para él los hombres se dividen en buenos y malos, lo mismo que sus acciones. Y está al final porque esa misma visión esquemática sirve a un profundo humanismo, porque los esquemas dejan de serlo desde el momento en que se cree sinceramente en cada personaje retratado.
El problema de creer es para un cineasta quizá el más difícil. Todo el cine moderno europeo –reflejo de una cultura decadente- no plantea sino la cuestión de la incapacidad de creer y de admirar. De ahí la sorpresa que provoca lo mismo John Ford o Raoul Walsh que Alexander Dovjenko y Mark Donskoi cuando, con toda naturalidad, caen en la posición muy poco ‘elegante’ de rendir homenaje a los propios héroes de sus films.
Porque la credulidad no tiene en este caso nada que ver con la fe. Se trata, simplemente, de seguir viendo al hombre como la medida de todos los valores y de seguirlo viendo, cuando lo es, diestro, fuerte, valiente, con un sentido de clase o una conciencia de su función social especifica de admirarlo en suma cuando demuestra merecer la admiración y de repudiarlo en caso contrario. Por eso John Ford está también al final de la historia del cine; porque él representa esa capacidad de creer que han perdido los cineastas europeos más conscientes y que tratan de recobrar como fin último de sus empeños.
El empeño de Ford, por el contrario, ha sido el de lograr, a través de 46 años y6 120 y pico películas, una demostración lo más clara y contundente posible del auténtico valor moral y físico de sus personajes. En realidad toda su obra –la buena y la mala-, puede resumirse en un proceso por el que el héroe que Harry Carey encarnó por primera vez en 1917 y sus compañeros de aventuras han ido siendo como cincelados en busca de la perfección en el trazo, de una justeza psicológica conseguida sólo a golpes de presencia física, por decirlo así. Ford se encariña con sus actores a tal grado que suele formar con ellos una especie de pandilla. Si Harry Carey apareció en 30 de sus primeras películas, John Wayne ha protagonizado 14 de las últimas y toda una galería de la que forman parte, en épocas sucesivas, George O’Brien, Victor McLaglen, Andy Devine, John Carradine, Ward Bond, Henry Fonda, Thomas Mitchell, Maureen O’Hara, Ben Johnson, Woody Strode y muchos otros, ha servido para que cada personaje característico se repita una y otra vez, hasta llegar a su máxima verdad.
Por eso el cine de John Ford es por encima de todo un cine de personajes, y hay que partir de ellos al hacer el análisis de cada una de las películas del realizador. Ante un filme que vale como auténtico resumen de toda la obra de Ford –tal es la importancia de Un tiro en la noche- no estará mal que se intente tal análisis en un próximo artículo.
Un cine de personajes
Decía en el artículo anterior, que el cine de John Ford es por encima de todo, un cine de personajes. Tal hecho se refleja en una madurez técnica al servicio del más puro clasicismo. Ford ha ido afinando sus procedimientos formales única y exclusivamente para dar a los personajes las máximas posibilidades de manifestación. Quienes añoran los movimientos de cámara, los efectos de montaje e iluminación característicos del Ford de La diligencia (1939), quizá no se den cuenta de que el renunciar a ciertos alardes ha sido para el realizador un problema básicamente moral. El clasicismo de forma surge en la medida en que la comunicación entre la obra y el público se hace más directa, más universal, en la medida que el autor no se interpone entre nosotros y la película. Ello no supone, naturalmente, una renuncia al estilo. Por el contrario, el estilo se afianza desde el momento en que desaparece la manera.
La realización de Un tiro en la noche, da fe de una sabiduría, del hábito de pensar en cine que sólo comparten algunos privilegiados. Conocedor de un público al que ni desprecia ni adula, pero que si tiene en cuenta, Ford da a su film el ritmo y la cadencia propicios a una suerte de diálogo entre sus personajes y los espectadores. Un diálogo que él desea directo, libre y suavizado por el intercambio de ideas humorísticas. Ford quiere que juzguemos objetivamente, y por ello los personajes deben respirar con toda naturalidad, dársenos por entero.
Un tiro en la noche está construida sobre la base de un triángulo formado por John Wayne (Tom Doniphon), James Stewart (Ramson Stoddard) y Lee Marvin (Liberty Valance). Cada uno de esos personajes tienen una misión específica cuyos alcances simbológicos son demasiado claros. En el cuadro clásico del Oeste norteamericano Stoddard representa a la ley y el orden, al espíritu del progreso que armado sólo de la razón llega para terciar en la pugna eterna entre el bueno (Doniphon) y el malo (Valance). El triunfo será para él, para el hombre civilizado capaz de imaginar y construir un futuro mejor, pero ese triunfo sólo será posible gracias a la acción desinteresada de un oscuro westerner, de ese Doniphon capaz de destruir su propio futuro en aras del colectivo.
En realidad Doniphon –John Wayne- que es el personaje central de la película, aquel que suscita nuestra máxima admiración, como ha suscitado la de Ford. Quintaesencia del hombre del Oeste, en John Wayne converge toda una tradición que hace necesarios tanto un atuendo como unos gestos característicos. Y, a la vez, he aquí que esa presencia sólida y casi todopoderosa nos conmueve cuando advertimos –y lo advertimos desde el primer momento-, que está destinado al sacrificio. El valor simbólico del personaje no anula su concreción humana, su vida propia. Tal es el resultado de 46 años de observación por parte del realizador. He aquí una imagen –la de Doniphon- en la que se condensa toda una concepción del hombre.
Al lado de Doniphon, Liberty Valance es a la vez la quintaescencia del villano que abusa de su fuerza que por ser un elemento sin escrúpulos, no vacila en servir a los ganaderos, especie de señores feudales que se oponían a la transformación de los territorios del Oeste en Estados. Así, el villano aparece perfectamente definido con respecto a una situación social. Lee Marvin es también una excelente presencia: la crueldad de su personaje se advierte incluso en su forma de vestir y en la utilización de ese curioso látigo con el que casi mata a Stoddard. A Valance es imposible no odiarlo.
Stoddard –James Stewart-, es un poco ajeno al universo de Ford: en realidad se trata un antecedente del héroe cívico que encontrará acomodo en las películas de Frank Capra. Pero su presencia sirve, en última instancia, para dar un sentido histórico a la clásica lucha del Oeste.
Bien: tales son las características de los personajes principales del film. Junto a ellos, otros muchos acaban por hacer completo un cuadro que parece abarcar toda una sociedad. La película creo, es justa en lo que se refiere a la pintura de unas relaciones sociales concretas, las del territorio del Oeste, en el que la acción transcurre. Y si algunos se molestan por el discurso cívico que Stoddard se ve obligado a decir, o por el hecho de que la población mexicana aparezca siempre como formando un mundo aparte, o por alguno de esos mil detalles en los que los susceptibles suelen descubrir intenciones reaccionarias, debe decirse que Ford no hizo el Oeste norteamericano ni inventó las injusticias que en él se producían. Pero, además, lo que importa en este caso es que esa sociedad concreta nos es descrita para llegar a un clasicismo por el que queda transfigurada y universalizada sin perder su concreción. Ford, en definitiva, ha creado un mundo propio directamente referido al real, pero propio al fin. Un mundo trágico y a la vez entrañable, gracias al que Ford es capaz de dar una evidencia cegadora a la nostalgia y al amor, al igual que al odio; un mundo, en definitiva, habitado por el hombre auténtico. ¿Puede decirse lo mismo del 95 por ciento de las películas que vemos semana tras semana?.
Un tiro en la noche (The man who shot Liberty Valance), película norteamericana de John Ford; argumento: James Warner Bellah y Willis Goldbeck; foto: William Clothier; música: Cyril Mockridge; interpretes: James Stewart, John Wayne, Vera Miles, Lee Marvin, Edmond O’Brien, Andy Devine, Ken Murray, Woody Strode, John Carradine, John Qualen. (W. Goldbeck, J. Ford, Paramout, 1962).
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Texto publicado por Emilio García Riera cuando el estreno de Un tiro en la noche en México, en el suplemento cultural La Cultura en México de la revista Siempre en 1963 y reproducido en la revista Cine, volumen 2, No. 13 de Febrero de 1979 de donde se ha tomado para nuestra sección de Crítica Perdurable. Emilio García Riera nació el 17 de noviembre de 1931, en Ibizia, España. Emigró a República Dominicana cuando la guerra civil española y de donde se trasladó a México, junto con su madre. En este país paso el resto de su vida, ejerciendo la crítica cinematográfica, que le llevó a elaborar su obra monumental “Historia Documental del Cine Mexicano” que abarca la producción total del cine nacional sonoro, realizado entre 1930 y 1976. Murió el 11 de octubre de 2002, en Zapopan, Jalisco, México).
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