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Para Eduardo de la Vega Alfaro, con sincero afecto
Eisenstein, marxista
Como bien lo señala el historiador y crítico cinematográfico a quien va dedicado este texto: “Varios exégetas o analistas de la vida y obra de Eisenstein no sólo han señalado el carácter marxista-revolucionario de [sus] películas… sino que han demostrado (algunos de ellos hasta con lujo de detalles) las relaciones profundas entre los textos del materialismo histórico-dialéctico y los textos (escritos y filmados) del propio cineasta, quien, como es sabido, alguna vez pretendió trasladar a la pantalla El Capital, la obra cumbre de Karl Marx”. 1
En efecto, tales eran su formación y su propósito, y aunque el proyecto fílmico mencionado –como tantos otros- nunca pudo llevarse a cabo, su génesis y sus alcances revelan mucho de la extraordinaria personalidad de su creador. Por ello resulta importante indagar cómo pensaba el director soviético abordar la adaptación de un texto a todas luces infilmable, dada su extensión, abstracción y especialización, pues como es sabido, los tres tomos del El Capital giran en torno a las siguientes cuestiones:
- Los productos lanzados al mercado tienen un precio.
- Para obtener esos productos se usa el trabajo de los asalariados, trabajo al que se da asimismo precio, convirtiéndose así en mercancía.
- Lo producido por el asalariado tiene un valor superior al salario recibido por el trabajador, y ello aun descontando los costos de producción, distribución, etc. Este plus en cuestión es la plusvalía, que es arrebatada al trabajador por el capitalista.
- Tanto el progreso técnico como las necesidades de competencia obligan a los capitalistas a formar grandes monopolios, destruyendo de este modo a las empresas pequeñas y a los poseedores de estas empresas.
- Por tanto hay crisis inevitables en el mercado capitalista (crisis de superproducción, por ejemplo) y estas crisis producen conflictos (incluyendo guerras) en el curso de los cuales el capitalismo se autodestruye.
- La cantidad de proletarios y desposeídos aumenta a medida que la cantidad de capitalistas y opresores disminuye.
- Por tanto, asalariados y burgueses son clases antagónicas, y si el proletariado desea emanciparse, tendrá que ser mediante la expropiación a la burguesía de los medios de producción para ponerlos en las manos de un Estado socialista,
Tales eran los temas a desarrollar en una película; y Marx consideraba necesario que se expusieran de manera tal que fueran comprensibles para obreros y campesinos, en su mayoría iletrados.
En 1928, Eisenstein no cree posible la filmación de El Capital en la Unión Soviética, por lo que no comenta públicamente su proyecto, sino que sólo hace algunas discretas observaciones al respecto en su Diario. Piensa que tal vez en Occidente encontrará un ambiente más favorable y el financiamiento necesario. Por eso, sólo en ocasión de su gira europea durante los años 1929 – 30, expone el tema por primera vez en París, en el curso de una conferencia que ha sido invitado a dictar en la Universidad de La Sorbona. En lo que sigue haremos una glosa de un artículo de Samuel Brody, que recoge lo esencial del evento. 2
París escucha a Eisenstein
Son las nueve en punto de la noche del 17 de febrero de 1930, en una pequeña sala de lecturas en la Universidad de La Sorbona, en París. Cerca de 200 personas se han reunido para presenciar una exhibición privada de la película más reciente de Eisenstein, La línea general (1929), y escuchar una conferencia dictada por el autor de la cinta, titulada Principios de los nuevos filmes rusos. El evento se desarrolla bajo los auspicios de un austero grupo de académicos, pomposamente llamado Grupo de Estudios Filosóficos y Científicos para el Examen de las Nuevas Tendencias.
La atmósfera es severa. Muchos eruditos franceses se han presentado en el mismo espacio anteriormente, para debatir temas tan ingentes como Los problemas de la intuición y el trascendentalismo kantiano, entre otros. Aunque no conocen a Eisenstein, aun está vivo en sus mentes el recuerdo del Acorazado Potemkin, y la acerada calidad de Octubre.
Eisenstein es recibido con un nutrido aplauso, pero su agradecida sonrisa se borra al anunciarse que La línea general no se proyectará porque la policía lo ha prohibido. La audiencia manifiesta ruidosamente su inconformidad durante quince minutos. Después, Eisenstein comienza su exposición en francés, si bien su acento no es del todo correcto.
“La concepción del cine en la Unión Soviética es diferente a la que existe en los países capitalistas –comienza diciendo. La dramaturgia occidental está podrida, por lo que hemos elevado la elaboración de películas a un nivel educativo y cultural superior. Esta es el primer compromiso de los directores rusos después de la Revolución”.
Pasa después a referir los problemas concretos que enfrentan las producciones fílmicas en el contexto de la necesidad de educar e ilustrar políticamente al conjunto de minorías nacionales que ahora son la ciudadanía soviética. Todo ello ha llevado a establecer en Moscú y Leningrado las primeras universidades cinematográficas del mundo, con el propósito de entrenar permanentemente cuadros técnicos y artísticos.
“Estamos trabajando para atraer a las grandes masas a la producción de nuestros filmes. La crítica de nuestro trabajo por los obreros y campesinos es lo más importante para nosotros. Sus necesidades y opiniones nos son indispensables, puesto que estamos trabajando para ellos. Ellos discuten los méritos de nuestros guiones en los Comités de sus fábricas y son frecuentemente muy críticos con nuestro trabajo. En la Unión Soviética, el director y su camarógrafo juegan un papel completamente secundario. Sólo son llamados cuando la importancia ideológica de cierto tema ha sido decidida por aquellos para quienes el filme se producirá“.
A continuación, Eisenstein da un breve resumen de los logros de los directores rusos: “La importancia de nuestro método estriba en el hecho de que hemos descubierto cómo forzar al espectador a pensar en cierta dirección, montando nuestros filmes de una manera científicamente calculada para crear cierta impresión en la audiencia. Hemos desarrollado una poderosa arma para la propagación de las ideas sobre las cuales está basado nuestro sistema social.
“Hemos descartado al actor profesional, substituyéndolo por el hombre de la calle. Estamos convencidos de que esto nos ha acercado más a la vida real. Cuando requerimos a un hombre viejo para un filme, el actor que ensaya tres días antes de que pueda representar su parte nunca lo hará tan bien como un viejo auténtico, que ha estado ensayando digamos … sesenta años. Este método tiene sus dificultades, por supuesto, pero hasta ahora ha probado su superioridad sobre el método antiguo”.
Mucho se ha hablado, a propósito del cine soviético, de la posibilidad de organizar los sentimientos humanos a partir de una correcta interpretación de la realidad. El psicólogo francés Claude Bernard tenía ese problema en mente cuando postuló, hace más de sesenta años: “¿Podemos estar seguros de que existe una insalvable contradicción entre la ciencia y el arte, entre los sentimientos y la razón? Yo no creo en la posibilidad de dicha contradicción”. Al respecto, Eisenstein expresó:
“Mi concepción del cine está basada en la idea de que los procesos intelectuales y emocionales han sido considerados hasta ahora como independientes los unos de los otros –el arte contra la ciencia- formando por lo tanto una antítesis que nunca se ha resuelto. Pero en realidad los podemos unificar para formar una síntesis sobre la base de la cinedialéctica, un proceso que sólo el cine puede alcanzar. Puede lograrse que un espectador sienta y piense lo que ve en la pantalla. Podemos darle a una fórmula científica la calidad emocional de un poema. Podría equivocarme, pero actualmente estoy trabajando en esa dirección. Por eso intentaré filmar El Capital de manera tal que hasta el más humilde de los campesinos lo pueda entender. Y si lo logro, Rusia habrá hecho una gran contribución a la historia general de las artes”.3
En conclusión: “Nuestro cine se ha desarrollado en el seno de la Dictadura del Proletariado. Su origen y desarrollo no puede ser desasociado de la gran aspiración de nuestra patria: la construcción del socialismo”. Y a su vez, la construcción del socialismo no podría ser separada de la teoría marxista-leninista.
Y para rematar, el anuncio: “Mi próxima película será una versión fílmica de El Capital, de Karl Marx”.
Un acercamiento dialéctico a la forma cinematográfica
Eisenstein no solamente hacía películas sino que además escribía sobre el cine de una manera detallada y original. En uno de sus más importantes ensayos, Un acercamiento dialéctico a la forma cinematográfica, escrito un año después de terminar Octubre, trató de explicar su idea del materialismo dialéctico y sus aplicaciones al cine. Eisenstein comienza afirmando: “la fundación de esta filosofía es un concepto dinámico de cosas”, con base en una cita de Goethe: “En la naturaleza nunca vemos algo aislado, sino que todo está conectado con algo más que le antecede, y además está a sus lados y arriba y debajo de él”. Después, Eisenstein cita a Marx y Engels, cuyo método dialéctico es sólo la reproducción de la forma en que se producen los eventos externos de la realidad.
De manera esquemática, puede definirse la dialéctica como el discurso en el que a una determinada concepción o idea entendida como tesis, se contraponen cuestionamientos, problemas y contradicciones, entendidos como antítesis. De esta confrontación surge, en un tercer momento llamado síntesis, ya sea una resolución o una nueva comprensión del problema.
Eisenstein explica que la existencia es un estado en constante evolución, resultado de la interacción de los opuestos. Por tanto, “En el terreno del arte, este principio dialéctico está sintetizado en el conflicto como principio fundamental para la existencia de todas las obras y de todas las formas de arte”
Eisenstein creía que “el arte esta siempre en conflicto y que el montaje captura el conflicto en la pantalla”. Por montaje, el creía que no significaba solamente la edición y ordenamiento de la película, sino una dinámica mucho más profunda. Rechazaba la edición lineal y las narrativas de sus colegas, Pudovkin y Kuleshov, porque sus “acercamientos invalidan el desarrollo dialéctico, y lo condenan a un mero perfeccionamiento evolutivo, al grado que no le dan ni un bocado a la sustancia dialéctica de los eventos”.
Mientras Kuleshov concibe al montaje como una construcción de continuidad y el fragmento
simplemente es un «ladrillo» de esta edificación, para Eisenstein, contrariamente, el montaje es un mecanismo vital de producción de significados correlacionales, surgidos directamente por el efecto del encuentro u oposición de los elementos, las formas y proporciones, contenidas entre dos imágenes expuestas de manera contigua.
“El cuadro no es en absoluto un elemento de montaje.
El cuadro es una célula de montaje
Más allá del problema dialéctico, el cuadro y el montaje, pertenecen a una misma serie.
¿Por medio de qué entonces se caracteriza el montaje y su embrión –el cuadro?
Por medio de la colisión. Por el conflicto de dos fragmentos colocados lado a lado”.4
El montaje dialéctico no puede ser confinado a la edición de tomas individuales. Debe conectar a la “organización” de todo el trabajo. En su posterior ensayo, La estructura del filme, argumenta que “organización” puede ser definida por el hecho de que el trabajo como
un todo es gobernado por una cierta ley de estructura y todas sus partes están subordinadas a este canon.
El acento esta puesto entonces no sólo en la continuidad de la narración, sino en la formación de ideas para provocar emociones. La provocación intelectual se logra por medio del montaje. Con todo esto, Eisenstein es quien sienta las bases de lo que se podría denominar como marxismo cinematográfico.
Eisenstein desarrolló su teoría y la puso en práctica en la confección de sus filmes. No sólo debería haber conflicto entre cada toma, sino al interior de cada encuadre y en cada nivel: conflicto de direcciones gráficas (líneas –ya sea estáticas o dinámicas- por ejemplo horizontes serenos rotos por la enérgica vitalidad de árboles o muros; o el chico muerto que descansa a 90 grados contra las duras diagonales de la escalinata de Odesa); escalas (grandes y pequeñas), volúmenes (vr. gr. las velas henchidas de la flotilla de Odesa saludando al Potemkin); masas (volúmenes recortados por varias intensidades de la luz) y profundidades. También era necesario poner en conflicto las tomas lejanas y cercanas, el tempo (actividad dentro del encuadre) la iluminación (zonas luminosas y zonas de oscuridad) y conflicto entre un objeto y su dimensión y entre los eventos y su duración. Eisenstein estaba construyendo permanentemente un arte cinemático con el ojo de un pintor y el método de un ingeniero. Para él música, literatura, pintura y ciencia… todo convergía en una sola creación.
El antecedente de Octubre
Así pues, Eisenstein venía trabajando en la formulación de una teoría cinematográfica que respondiera a las exigencias del materialismo histórico y dialéctico. Sus descubrimientos en el campo del montaje cinematográfico, tema al que dedicó sus primeros esfuerzos, lo convencieron de que era posible trasladar a la pantalla el enfoque marxista y ensayó, en la realización de Octubre (1928) un primer acercamiento práctico en esta dirección. Por ello Eisenstein describió a Octubre como “el primer paso embrional hacia una forma totalmente nueva de expresión cinematográfica” y llamó a esta forma el “cine intelectual”. Por eso es necesario revisar este antecedente.
Al acercarse el X Aniversario de la Revolución de Octubre el Comité Ejecutivo Central encargó a algunos de los más prestigiosos realizadores del país diversos proyectos conmemorativos del evento. Así surgieron El fin de San Petersburgo (1927) de Vsevolod I. Pudovkin, Octubre y el mundo burgués, filme de animación escrito por G. M. Boltiansky, los documentales de montaje, La gran vía y La caída de la dinastía Romanov de Esther Shub y Octubre (1928) de Sergei M. Eisenstein y Grigori Alexandrov.
Sin embargo, Eisenstein seguía trabajado por aquellas fechas en el rodaje de Lo viejo y lo nuevo, y la revista Kino (Cine) anunciaba semanas más tarde otro proyecto para Eisenstein: cinco minutos, sobre una huelga en un barco extranjero en la época de la muerte de Lenin. El rodaje de este film se interrumpió, no obstante, el 16 de enero de 1927, y pocos días después Eisenstein presentaba su primer guión sobre la Revolución Soviética.
El 13 de abril, con un presupuesto total de 500.000 rubIos, se inició el rodaje del filme, con las escenas de fraternización entre soldados soviéticos y alemanes, en las que tocó a Eduard Tissé interpretar el papel de un oficial alemán. En el proceso de reconstrucción de los hechos históricos la ciudad de Leningrado se involucró totalmente: estuvo pendiente del del rodaje de este filme y, paralelamente, del de Pudovkin -de tema y características muy similares-, ya que tan pronto era necesario elevar los puentes sobre el Neva como dejar a oscuras algunos barrios de la ciudad para suministrar la energía que precisaban los rodajes nocturnos.
También se vieron escenas insólitas, como la majestuosa entrada del crucero «Aurora» por las aguas del Neva con la misma arrogancia que lo había hecho diez años atrás… Para las escenas de masas, como la gran manifestación de julio o el asalto al Palacio de Invierno, Eisenstein requirió el concurso de miles de obreros y soldados de Leningrado que participaron voluntariamente, recordando la experiencia que muchos de ellos habían vivido durante los históricos acontecimientos.
Octubre resultó un grandioso fresco histórico para el que se rodaron 49.000 metros de película; pero de ellos sólo se utilizaron 2.800 para la versión definitiva. En el transcurso de este proceso de selección y montaje habían intervenido, sin embargo, no sólo Eisenstein sino también la premura para tener listo el filme para el día del aniversario y, sobre todo, los imperativos políticos de la época para adecuar los hechos de la Revolución de 1917 a la perspectiva que de ella tenía -o quería tener- Stalin en 1927.
Trotsky, junto con otros 46 disidentes, había sido acusado por Stalin de entregarse a actividades «fraccionales» y de expresar una «desviación pequeño burguesa» en el seno del Partido; había sido destituido como comisario de Guerra y presidente del Consejo de Guerra revolucionario, y por tanto su participación en el proceso revolucionario debía revisarse. De acuerdo con el testimonio de Alexandrov, Stalin controló todo el proceso de montaje y Trotsky, Zinoviev y otros dirigentes desaparecieron consecuentemente de la versión definitiva del filme
El 24 de octubre de 1927 se estrenó La gran vía y el día siguiente, aniversario de la Revolución, El fin de San Petersburgo y Moscú en Octubre. En cambio, el filme de Eisenstein no estaba todavía concluido, pero se exhibieron algunas bobinas ya montadas en el Teatro Bolschoi de Moscú. No obstante, los planteamientos del realizador eran todavía objetados, y tras estas nuevas manipulaciones el filme salió definitivamente de la sala de montaje, estrenándose el 14 de marzo de 1928.
Pudo entonces advertirse que la concepción para Octubre era dialéctica. Eisenstein construyó su guión en cinco actos (había hecho lo mismo en El acorazado Potemkin): Comenzó cada acto con una tesis, montó a continuación una antitesis y al final del acto resolvió el conflicto con una síntesis que se convirtió, al abrir el siguiente acto, en la nueva tesis. Los conflictos dialécticos caracterizan cada parte del acto y frecuentemente cada secuencia y hasta cada toma:
El guión abre con los símbolos del viejo orden, el teóricamente eterno poder de la Rusia zarista. Inmediatamente, las masas rusas oprimidas desafían la tesis zarista. Las primeras seis tomas del guión están hechas de oro y joyas, la corona del Zar, el cetro y el globo imperial. Las próximas siete tomas son de una muchedumbre de mujeres desesperadas, trabajadores depauperados y campesinos hambrientos. En las siguientes dos tomas se lee: “y la muchedumbre comenzó a marchitarse y a perder brillo. Luego el deslumbrante brillo desapareció”. Dentro de esta secuencia de apertura del guión (la cual Eisenstein no filmó), podemos ver una tesis-antitesis y la sugerencia de su síntesis. En la versión definitiva, la cinta comienza con una introducción escrita, de unos 3 minutos de duración, donde se describe clara y minuciosamente la situación previa al estallido de la revolución rusa.
La primera secuencia da pie a una apertura más poderosa. Es la famosa escena de la estatua del Zar: tomas de la estatua, omnipotente y permanente, tomas de las enfurecidas masas de gente que rodean y atan la estatua; luego el Zar de piedra comienza a tambalearse; de un lado al otro la lucha entre la estatua y la gente continua, hasta que, en la toma 31, el Zar cae y se rompe en pedazos: es la síntesis
A continuación se muestra la preocupación de la gente por el ascenso al poder de los bolcheviques y el azote del hambre en la población, situación aprovechada por el gobierno provisional para obtener sus votos tras la promesa de proveerles de pan y alimentos.
En la tercera parte se muestra el implacable avance del reaccionario general Kornolov hacia Petrogrado. Los proletariados deben defender Petrogrado a toda costa; por ello, hombres, mujeres y niños se unen para liberar a sus camaradas capturados de la prisión, alcanzando el arsenal y aprovisionándose de armas. Los trabajadores ganan y arrestan a Kornolvov. Después, Lenin y otros líderes Bolcheviques deciden avanzar – la revolución estaba en marcha – : era el 10 de octubre de 1917.
La cuarta parte empieza con el barco Aurora navegando hacia Neve, lleno de soldados listos para atacar. Los bolcheviques crean sus propias fuerzas y forman un gobierno provisional. Los mencheviques cuentan sólo con un reducido grupo de militantes de los partidos burgueses, unos cosacos que desertan y con las 140 mujeres del Batallón de la Muerte para defender el Palacio de Invierno. El gobierno provisional menchevique seguía unido pero la capital estaba controlada por los trabajadores y los soldados. Es por esto que en una dramática votación y por voluntad popular los bolcheviques obtienen el poder.
En la última parte de la película se narra la división de los bolcheviques en dos facciones, una que desea esperar y apaciguar la situación y otra que desea atacar e imponer el nuevo estado socialista en Rusia, que pronto se convertiría en la Unión Soviética. Finalmente gana la segunda facción y la batalla final es librada, llevando a los bolcheviques oficialmente al poder el 25 de octubre de 1917. 5
Octubre es una película revolucionaria. Es una celebración y un llamado a la revolución. Es la culminación tanto de la década más fértil de la política y el arte soviéticos, y el periodo más productivo en la carrera de Eisenstein. 6
Textos relacionados:
El primer Eisenstein: circo, maroma y teatro
El nacimiento de ¡Que Viva México! de Aurelio de los Reyes
Marx/Eisenstein: El capital (Segunda parte)
NOTAS
1. Eduardo de la Vega Alfaro. Eisenstein y su concepción de la Historia en el proyecto inconcluso de ¡Que viva México! Revista Film-Historia, Vol. IV, No. 1, México, 1994.
2. Samuel Brody. Paris escucha a Eisenstein. Jump Cut. Revista de Medios Contemporáneos No. 14. Gran Bretaña, 1977.
3. Subrayado nuestro.
4. Sergei M: Eisenstein. Fuera de cuadro (1929), en Cuadernos de cine N° 5-6, Madrid, España, 1985.
5. María José Lorente Gasca. Octubre, 1917, en Educahistoria, blogsfera de historia. Ver la página http://www.educahistoria.com/reportajes/octubre/octubre.htm.
6. Néstor O. Octubre. En la revista virtual Cinematismo. Ver la página
http://www.cinematismo.com/cine-sovietico/octubre/
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