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En la evocación que hice sobre la filmografía de Jean Simmons, publicada en este mismo sitio de www.cineforever.com, señalaba, que en el momento de su estreno en 1958, el western “Horizontes de grandeza” (The big country) fue considerado, por una buena parte de la crítica, como pretensioso grandielocuente y hasta lamentable, al estimar que uno de sus temas principales, el del enfrentamiento de dos patriarcas terratenientes (Charles Bickford y Burl Ives) por el control de la tierra y el agua en su región era una metáfora de la “guerra fría”, a la vez un himno a la coexistencia pacífica, visión a la cual contribuyeron en buena medida el actor Gregory Peck y el director William Wyler, quienes al anunciar el proyecto que iban a coproducir, a partir de la novela de Donald Hamilton, manifestaron que sería una alegoría, precisamente, sobre la situación internacional de tensión que se vivía, a la mitad de la década de los cincuenta, entre las superpotencias Estados Unidos y la Unión Soviética. Con el paso del tiempo creo que las declaraciones de Peck y de Wyler por tratar de darle un significado de trascendencia a su filme, como si les avergonzará que fuera solamente un western, parafraseando a André Bazin sobre su teoría del llamado nacimiento del “superwestern”, hizo que se dejarán de lado las virtudes de espectáculo épico y de jirones de tragedia shakesperiana que gravitan en “Horizontes de grandeza”, las cuales, seguramente, para un público actual que se acerque a la cinta, ya sea a través del DVD o en alguna de sus proyecciones por el canal City Stars, sin el prejuicio del contexto histórico de su realización y su estreno, pueda disfrutarla en la plenitud de su grandiosidad visual, al tiempo de gozar con la serena belleza de Jean Simmons, al igual que con la estupenda caracterización de Burl Ives, quién, merecidamente, ganó el Oscar de Mejor Actor Secundario en 1958 por su papel en este film.
En aquellos años buena parte de la crítica, quizás aún hoy en día, estima que un filme que busca dar espectáculo, el cual a su vez se vea reflejado en la taquilla, es razón más que suficiente para tildarla de superflua o pretensiosa, sin parar mientes en sus virtudes narrativas o de entretenimiento que abundan en “Horizontes de grandeza” a través de sus 165 minutos de duración, aparte de que esperar que un filme se sustraiga del contexto histórico en que se filma es punto casi imposible, al igual negar que los críticos no estén a su vez influidos por ello y saquen fácilmente conclusiones de que todo el mensaje sea un intento oportunista de señalar algo alrededor de la “guerra fría” y el pacifismo; pero igualmente el enfrentamiento entre los jefes de dos grupos por el control de un territorio es tan ancestral como los inicios de la civilización, por ello a la distancia resulta más simple disfrutarla en el sentido en que el propio director William Wyler señalaba, en una entrevista sobre sus películas,: “Horizontes de grandeza trataba de cobardía y coraje. Trataba del rechazo de un hombre de actuar según reglas de comportamiento preestablecidas. Las costumbres del Viejo Oeste eran a veces una especie de tontería”.
Efectivamente el marino James McKay, quién venía del Este (Gregory Peck) para casarse con Pat Terrill (Carroll Baker) la hija del rico terrateniente el Mayor Henry Terrill (Charles Bickford) tiene su propio código de conducta, el cual contrasta con los rudos hombres del oeste, acostumbrados a probar su valentía a través de una buena pelea a puñetazos o haciendo bromas que buscan ridiculizar al extraño, obligándolo a montar un indomable potro. McKay entra en conflicto, precisamente, por no sentirse obligado a probar nada a nadie. Hay un momento que refleja las diferencias de conocimiento y preparación para sobrevivir en territorios inhóspitos cuando decide explorar solo los confines del territorio de los Terrill y el rudo capataz del rancho, Steve Leach, (Charlton Heston) le reclama que los haya hecho salir a buscarle por que se podía haber perdido, al tiempo que Leach le tilda de mentiroso por contestar McKay no haber estado extraviado en ningún momento, pues traía su brújula y estaba acostumbrado a las inmensidades al navegar en el mar. O como el hecho de que una vez que los vaqueros han abandonado el casco de la hacienda McKay decide domar al potro con el cual querían ponerlo en ridículo, teniendo solo de testigo al caballerango Ramón (Alfonso Bedoya), para probarse a sí mismo que puede hacerlo, sin necesidad de demostrarle a nadie su coraje. Considero que el tiempo ha obrado a favor de “Horizontes de grandeza” y se puede disfrutar de su sentido épico y espectacularidad sin tener que exigirle un mensaje de impostada trascendencia.
Javier Coma en su “Diccionario del Western clásico” se refiere a ella en estos términos: “The big country” (1958 Horizontes de Grandeza) se acercó al concepto de superproducción. La compañía World Wide, en la que estaban involucrados Wyler y el protagonista Gregory Peck, lo puso en marcha, bajo los auspicios de United Artists, a partir de la novela de Donald Hamilton originariamente titulada Ambush at Blanco Canyon y publicada en libro con la denominación definitiva en 1957. La fotografía de Franz Planer en technicolor y Technirama y la música de Jerome Moross contribuyeron a la espectacularidad de este film sobre enfrentamientos entre rancheros (interpretados por Charles Bickford y Burl Ives) y los esfuerzos de un marino (Peck) para evitar la violencia. Hubo una escena en que Wyler alcanzó el pretendido vigor épico, aparte de conferirle significados relevantes: el cacique Terrill (Bickford) se lanzaba en solitario hacia el rancho de su rival tras que el capataz (Charlton Heston) se negara a secundarle, pero de inmediato éste último le seguía hasta ponerse a su lado y a continuación se les agregaba el resto de los cowboys”.
Por su parte José María Aresté en su recomendable libro “Pero…¿Dónde está Willy?: En busca de William Wyler”, publicado en español por Ediciones Rialp, S.a. Madrid, en su amplio capítulo dedicado a este film nos señala: “Horizontes de grandeza se filmó en Technirama. En ese momento la televisión es la gran enemiga del cine, una gran máquina vacíasalas. Los productores han de recurrir a películas grandiosas, que el público desee ver en la pantalla. Wyler no tenía otro remedio que sumarse a los experimentos de los nuevos formatos de pantalla. Estos tenían un peligro evidente: empequeñecer a los actores en los enormes marcos que se desarrollaba la acción. Aquello podía tener en algún caso un fin metafórico –la escena de la pelea, rodada en planos generales que convertían a los luchadores en minúsculos puntos, servía para subrayar el sinsentido de la misma-, pero podía disminuir el poder del film a la hora de captar la atención del espectador. Esto le achacó a Wyler parte de la crítica, sin demasiada justicia, al considerar que tal técnica únicamente buscaba sorprender al espectador, y que el usarla no tenía más sentido que el comercial”.
“Wyler se reencontró con un actor de los viejos tiempos: Charles Bickford, con el que había trabajado en Santos del infierno, film en el que tuvieron algunas diferencias. En este caso Bickford encajó bien en el papel de uno de los patriarcas enfrentado, pero también mantuvo numerosas discusiones. También Jean Simmons lo pasó mal durante el rodaje, y no entendía por qué las líneas de su personaje se reescribían continuamente. Parece que Simmons soportaba mal las reprimendas, y Wyler una vez usó un truco para hacerla reaccionar indirectamente. Así lo recuerda otro actor del reparto, Burl Ives: “No había mucha vitalidad en la escena <de Simmons> así que Wyler la observaba muy de cerca. Él y ella estaban muy cerca de la cámara. Era un momento íntimo, de mucha fuerza. Ella lo intentó varias veces, pero a él no le gustó. Una vez, y otra y otra. Entonces, de repente. Willy saltó sobre un electricista o algún otro miembro del equipo y comenzó a abroncarle. Gritaba y maldecía, destrozando en verdad a ese hombre. Bien, eso dejó el ambiente muy cargado. Volvimos a Jeannie Simmons. Podía ver que estaba incómoda. Aquel estallido era realmente para ella. Willy no se atrevía a dirigirse a ella porque no lo habría soportado. Pero, chico, hizo la escena de nuevo y ella estaba llena de la energía necesaria. Charlton Heston recordó el trabajo de Simmons como muy bueno, y admiraba especialmente “un primer plano mudo que debe durar unos cuarenta segundos”, cuando Peck le hacía una oferta para adquirir su rancho. Peor que Simmons lo pasó Carroll Baker en una escena que tenía con Heston. Wyler le dijo a Baker: <Chuck es un grandullón, no le harás ningún daño. Quiero que te pongas realmente furiosa, que le atices con fuerza>. Y por otro lado, a Heston: <Tienes que quitarle la fusta y no soltarla durante el resto de la escena. La chica tiene fuerza>. Las instrucciones contrarias provocaron un momento de gran intensidad donde la menor fuerza física de la actriz tenía las de perder. Heston asegura que “sus lágrimas de rabia se convirtieron en sollozos de dolor antes de que Wyler consiguiera lo que quería”.
Continuando con la manera de dirigir y sus relaciones de tensión con los actores José María Aresté agrega: “El film supuso la primera colaboración de Heston con Wyler, quién recordaría a Cecil B. De Mille, a George Stevens y a él, como los tres grandes directores con quienes había trabajado a lo largo de su carrera. Refiriéndose a su costumbre de hacer muchas tomas, Heston apunta en su diario que <en contra de la leyenda, Willy sabe exactamente lo que quiere, y te dice de modo preciso como darlo>. En una anotación posterior dice que <nadie consigue mejores interpretaciones de sus actores que Willy. Por otro lado, él no conecta muy bien con ellos. Una vez pensé que renunciaba a un plano porque se dirigía a otro lugar después de una docena de tomas. `No lo dejemos, Willy’, dije. ´Hemos estado en ello una hora…Lo conseguiré’ `Mira Chuck’, me dijo, `si no digo nada después de una toma, eso significa que es buena’.”
En sus apuntes Charlton Heston apunta que en el cuarto de montaje se quedaron varias escenas suyas que consideraba habían quedado muy bien, pero que Wyler eliminó porque de acuerdo a su parecer sólo desviaban del tema principal y no aportaban mayor cosa al desarrollo de la trama, por lo cual había quedado algo resentido con el director, por lo cual de alguna manera le sorprendió que cuando Rock Hudson rehusó hacer el papel del príncipe Ben-Hur, fuera el propio Wyler quién recomendara a Heston para ese personaje, ya que los productores le habían hablado para ofrecerle el del personaje Mesala, que terminó haciendo Stephen Boyd, en tanto Charlton Heston llevado de la mano de Wyler consiguió su Oscar de Mejor Actor precisamente por su participación en el monumental y espectacular “Ben-Hur”.
Para acabar este repaso de las relaciones de William Wyler con sus actores vale la pena rescatar su trato con Gregory Peck, quién era coproductor, junto con Wyler, de “Horizontes de grandeza” y con el cual ya había trabajado en “La princesa que quería vivir”, donde se habían llevado bien, pero durante el rodaje del western que nos ocupa, las cosas marcharon de diferente manera, tal y como Aresté las cuenta en su ya citado libro “Pero…¿dónde está Willy? En busca de William Wyler?: “Las discusiones entre Gregory Peck y Wyler fueron muchas tras sobrepasarse ampliamente el presupuesto; ya no volverían a trabajar juntos. Wyler declaró sin recato a un periodista: <Nunca haré otra película con Greg Peck… y puede citarme>.Charlton Heston relata el motivo principal de la disputa: <Cuando Greg vio la importante escena del principio, en la que viaja con Carroll Baker en una calesa de cuatro ruedas, creyó que podía hacer un primer plano mucho mejor. Le pidió a Willy que hiciera otra toma, cosa habitual en un actor de la categoría y reputación de Greg , aunque no hubiera sido el coproductor. La respuesta de Willy fue bastante razonable: `Primero déjame hacer un montaje provisional de toda la escena. Si el plano sigue sin gustarte, lo repetimos’. Así que al cabo de uno o dos días, Greg vio la escena montada. Como el plano seguía sin gustarle, le pidió a Willy que fijara un día para hacer la nueva toma tal como habían acordado, pero éste se negó en redondo. Para las personas a las que nos habían enseñado que las promesas deben cumplirse, la actitud de Willy representó un escandaloso abuso de confianza; para Willy la película era lo más importante, un fin que justificaba cualquier medio que se empleara para alcanzarlo>. Peck abandonó el rodaje, y cuando volvió para rodar los planos que le quedaban, en ningún momento dirigió la palabra a Wyler. El actor considera que coincidió su fastidio por la negación del plano que esperaba repetir con los problemas propios del film. <Teníamos problemas de guión. Teníamos obstáculos fisícos. Creo que Willy se daba cuenta de que no iba a ser una de sus mejores películas. Habíamos superado el presupuesto e íbamos retrasados en el plan de rodaje>. El paso del tiempo limaría las diferencias entre Peck y Wyler. El actor felicitó a Wyler la noche del triunfo de Ben-Hur, aunque el director insistió incluso en esa ocasión, más o menos en broma, que no tenía intención de hacer otra toma de la calesa”.
Pero tal parece que no solamente William Wyler era de talante difícil, pues el director Elia Kazan que trabajo con Gregory Peck en “La luz sale para todos”, en el libro “Elia Kazan, mis películas: conversaciones con Jeff Young”, cuando su interlocutor le pide que le hable de Peck, le responde: “Procedía del teatro del repertorio y se había formado en la escuela de Sandy Meisner, una profesora excelente. Pero Gregory tenía un carácter muy rígido y cerrado. Ha intentado atemperarlo. Se ha esforzado por abrirse y, en cierto modo, lo hizo a partir de esa película. No tenía naturaleza de artista. Tenía su propia manera de hacer las cosas y esa siempre era la correcta”.
Algo natural en las relaciones de los actores con los directores que los lleva a entrar en conflicto es porque los primeros suelen ver, casi siempre, en sus discusiones todo a través de lo que beneficia o perjudica a su personaje y su actuación; en tanto el director busca armonizar el conjunto del filme y llevarlo a buen término, aún a costa de prescindir de “momentos memorables” o sublimes de una actuación, que pueden hacer ruido en el resultado final de la obra y tal parece que Peck era de ese tipo de actores y el cual por su estatus de estrella estimaba que tenía derecho a imponer su punto de vista.
Acabo de recibir de España, vía Francia, el libro “Películas clave del western” de Quim Casas, editado en el 2007, pero que no había podido conseguir en México, por lo que no me resisto a transcribir que sobre este film opina Casas: “Con Horizontes de grandeza o El gran país si traducimos literalmente su título original, William Wyler vino a cerrar un círculo importante en su trayectoria, ya que había debutado en los tiempos del cine mudo rodando películas seriadas del Oeste y después de Horizontes de grandeza sólo realizó media docena más de filmes, algunos tan importantes desde el punto de vista comercial como Ben-Hur (Ben-Hur, 1959). La película apareció en época de superwesterns y de espectáculos más grandes que la vida misma, por lo que acumuló estrellas (muchas y casi todas acertadas en sus papeles), presupuesto (más de cuatro millones de dólares), música épica y reconocible (un buen tema principal de Jerome Moross), gran formato (el Technirama, una de las muchas derivaciones del Scope) y metraje (166 innecesarios minutos, más otros 60 que sobraron del montaje final). Horizontes de grandeza es una película que reúne por igual una considerable exaltación del medio en el que acontece la historia, con grandes movimientos de cámara que intentan transmitir en todo momento la idea que subyace en los dos títulos de la película, el inglés y el español, como una considerable ampulosidad psicológica que ha resistido peor el paso del tiempo que sus imágenes paisajísticas, de permanente descubrimiento del lugar que se está filmando –en un proceso de exaltación-regresión hacia los espacios incontaminados muy propio de la época-, o la fisicidad de la larga y extenuante pelea entre Gregory Peck y Charlton Heston. Wyler se asoció con Peck para realizar esencialmente un film mayestático en lo visual, repleto de grúas, panorámicas, grandes planos generales, figurantes, cabezas de ganado, batallas campales, amaneceres, atardeceres y ocasos, que contuviera los motivos temáticos más reconocibles del género en forma de compendio: las disputas entre ganaderos, el ocaso de una forma de vida en el lejano Oeste que ya era un poco más cercano o el conflicto entre los representantes de la rudeza cotidiana, aquí el capataz encarnado por Charlton Heston, y la visión de quien llega del más civilizado Este del país, Gregory Peck, pretendiendo que todo puede ser modificado”.
A la postre “Horizontes de grandeza” en su momento no tuvo el reconocimiento que esperaban Peck y Wyler, pero más allá de estimarla una obra fallida, a partir de la apuesta de lograr un film trascendente, tiene los suficientes elementos para interesar su visión por encima de las circunstancias y el contexto de su filmación, para apreciarla como un western que ofrece, antes que nada, espectáculo a raudales.
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