Director, argumentista. Nació el 23 de marzo de 1910 en Tokio, Japón. Cursó sus estudios en la Escuela Superior de Kyoka, pero –como el gran Kanji Mizoguchi- se dedicó a la pintura, ingresando en una academia de artes plásticas. En ambos realizadores, su enorme sentido pictórico, tan fundamental, proviene de una primera vocación profunda. Debe dedicarse  a dibujante, ilustrador, cartelista… para ganarse la vida, pues forma parte de una familia de clase media; el padre, antiguo militar es  profesor de deportes, y Akira el menor de sus siete hijos. Incidentalmente, y sin gran convicción, ingresa e en el cine, por medio de un concurso para ayudante de dirección de los estudios P.C.I., luego absorbidos por la productora Toho. Trabaja con diversos directores, piensa abandonar aquella profesión , hasta que se incorpora al equipo de Kajiro Yamamoto, fecundo y comercial director, como argumentista y ayudante. Son siete años (1936-1942) de gran aprendizaje. En 1942 realiza su primera película, La gesta del judo, sobre esta lucha clásica japonesa, que es por tanto un film de tema tradicionalista, con el que logra un inicial gran éxito. Al año siguiente Lo más hermoso, sobre las obreras de una fábrica de óptica para el ejército, con la sugestión trágica de la guerra detrás de personajes y de ambientes; es decir, un film moderno. Vuelve sobre su primer triunfo realizando Segunda parte de la gesta del judo, película frustrada. Así, desde el primer momento, queda definida la posición de Kurosawa frente al problema esencial de la vida y del arte de Japón: la dualidad, siempre presente y activa en todos los órdenes, entre lo tradicional y lo contemporáneo. Kurosawa va a ser, siempre, el realizador que expresa, quizá con más agudeza que cualquier otro, esta situación de la nación y la civilización japonesa, que tratan de adoptar y adaptar, desde 1869, la civili8zación contemporánea a su milenaria cultura y vida tradicionalmente orientales.

Otros dos factores, más circunstanciales, pero no por ello menos poderosos, señalarán su obra. Uno es histórico; la dictadura militar que domina el país, y la guerra consecuente, desde la de  Manchuria en 1931. A partir de la guerra con China, comenzada en 1933 y declarada en 1937, la presión militarista se hace sentir,  cada vez más dura, sobre el cinema; desde el ataque japonés contra la base norteamericana de Pearl Harbor, en diciembre de 1941, el dirigismo estatal del  cinema  se hace decisivo, plenamente coactivo. En este ambiente se inicia Kurosawa, y, de un modo u otro, permanecerá en su labor, como un trasfondo inspirador. Pero era demasiado tarde para que este dirigismo estatal-militarista tuviese consecuencias totalmente destructoras sobre el cine del Japón; caen las bombas atómicas sobre Nagasaki e Hiroshima, y los ejércitos norteamericanos, vencedores, entran el país, en agosto de 1945. Es la ocupación norteamericana, que trata de democratizar la nación. El espíritu feudal y samurái termina con este desastre y esta obligada y nueva renovación. Pero a partir de la guerra de Corea, concretamente desde 1950, el esfuerzo de recuperación del país cobra impulso, bajo aquella circunstancia, y se inicia la época de un inmenso auge industrial. Que viene a producir el segundo factor capital, éste puramente cinematográfico. Las grandes empresas productoras, reducidas a dos durante el período militarista –Toho y Shochiku, a la que se añadirá después la famosa Daiei-, se convierte en seis, que son enormes fábricas industriales de producir filmes. Y proveen el noventa por ciento de la producción nacional, que numéricamente se coloca en el primer puesto mundial. Las pequeñas productoras independientes, capaces de hacer un cinema independiente también vienen a estar indirectamente vinculadas a estos seis colosos, equivalentes a los ocho grandes de Hollywood. Esto es, la influencia estatal directa no existe ya, pero aparece con frecuencia la presión del ambiente, a través de lo comercial, sagrado para las grandes empresas que vienen a seguir esas líneas de fuerza, cambiantes, a través de la opinión japonesa. Para cualquier realizador, por importante y notorio que sea, como Kurosawa, es difícil sustraerse a ello. También es difícil apreciarlas, desde fuera y desde lejos, a través de la obra de un director, en un cinema de producción masiva, del que se conocen pocos filmes en occidente. Pero esas directrices hay que tenerlas en cuenta en la línea creadora de Akira Kurosawa.

Muerto Mizoguchi, queda Kurosawa como el más grande de los realizadores japoneses actuales, admirado en el Japón y en el mundo occidental; igualmente discutido en ambos. Lo que no es un azar,  sino una completa definición. Es el realizador que trata de lograr esa simbiosis total de lo tradicional y en lo actual, nervio vivo de la evolución de su patria. `Pero no superponiendo o alternando ambas tendencias, sino elaborándolas ambas, para alcanzar un estilo cinematográfico japonés de hoy. Quizá su gran esfuerzo y mérito esencial sea éste. Unas veces parte del tema y estilo tradicionalista, jidai gekki: Los siete samuráis o Los siete valientes (1954), que narra la defensa de un poblado, realizada por estos guerreros clásicos, convertidos en mercenarios por la desintegración nacional de la época. Es una de sus grandes y ambiciosas películas –duraba el original más de tres horas-, que la productora le facilita después del enorme éxito mundial de Rashomon. Otras veces, toma el tema moderno para hacer el film contemporáneo, jendai gekkii, como Vivir. Es el modesto empleado que tiene una enfermedad mortal, ve todos los egoísmos que rodean su pronta muerte y decide lanzarse a vivir felizmente sus últimos días. Pero en seguida comprende que las diversiones mercantilizadas y vulgares no son capaces de llenar una vida, ni siquiera unos días de la vida. Vivir es hacer algo por los demás, y se dedica a una tarea filantrópica, que ve terminada antes de su muerte, aunque después otros pretendan glorificarse con ella. La película tiene un acento moralizador, ligeramente sermoneador; a lo lejos, está el viejo Griffith, y las intenciones constructivas del cinema soviético. Con frecuencia, Kurosawa adopta puntos de partida de la literatura europea, para sus dos tendencias, tradicional y contemporánea: El idiota (1951) según Dostoievski, o Los bajos fondos, según Gorki, o El trono ensangrentado, trasposición a la época de los samuráis de Macbeth de Shakespeare. Pero, indudablemente, donde esta transfiguración profunda de lo clásico y lo actual tienen su más completa configuración es en Rashomon, según narraciones de uno de los más célebres y representativos  escritores contemporáneos japoneses, Riunosuke Akutagawa, que se suicida a los treinta años por no poder soportar ese ambiente de transformación de su país, en el que trata sin embargo de cooperar. La dualidad histórica y social del Japón tiene una efectiva acción y vigencia, a veces trágica, en los hombres que la viven. Y en ella vive también Akira Kurosawa y con ella hace su obra.

El estilo de Kurosawa refleja exactamente estos valores profundos de su temática, que pretende superar la escisión del alma japonesa, entre su pasado y su presente. Rashomon es el ejemplo de lo tr4adicional tratado en un estilo actual. Como Entre el cielo y el infierno o El infierno del odio puede serlo de un tema moderno, donde aflora constantemente un estilo tradicional. Siempre en una total amalgama, fundidos y destilados juntos en el común crisol de valores esenciales.

Este último es un filme policiaco, indudablemente en la línea de La ciudad desnuda, de Jules Dassin, y las películas norteamericanas que le siguen. Es el drama de un rico industrial al que intentan secuestrarle a su hijo, un niño, pero por una equivocación raptan al de su chófer y piden igualmente el rescate. Hay así un primer tema, muy frecuente  en el Japón actual, de crítica contra los grandes industriales y sus feroces procedimientos de triunfo; el mismo tema que los “removedores de estiércol”, abordaron, hace años, en la literatura de los Estados Unidos. Pero la conciencia del industrial se impone y se decide entregar el rescate pedido, que pone en peligro toda su riqueza, acumulada a costa de años de trabajo, desde la nada; los industriales enemigos se aprovecharán de las circunstancias para arruinarle. Toda esa primera parte está tratada, en los grandes interiores desnudos de la mansión del industrial, con una lentitud, delectación, insistencia, dignas de los teatros no y kabuki clásicos, pero sin los simbolismos y alusiones tradicionales, imposibles aquí. En cambio, la segunda parte –el descubrimiento y persecución del raptor en la ciudad inmensa- va desencadenando una contenida violencia, tan típica de Kurosawa, tan típica también de los filmes tradicionalistas. Igualmente aborda, de manera soterrada, otro tema dilecto del cinema japonés presente: los bajos fondos, la desintegración de una sociedad después de la catástrofe bélica. Y en todo ello aparece siempre el gran sentido plástico, perfectamente desarrollado en la pantalla larga, de este hombre que quiso ser un pintor japonés. Por sus valores esenciales, Kurosawa es un disconforme y un moralista crítico. Aunque hombre liberal por definición humana, en sus temas no trata cuestiones políticas y sociales, sino éticas. En El ángel borracho (1948) y en Barbarroja (1964), las figuras de esos médicos son encarnaciones de una moral que adquiere caracteres superiores frente al dolor y la contradicción humana –que impide todo dogmatismo estrecho-, en función de la cual viven y actúan los personajes de Kurosawa. De aquí su admiración por Dostoievski y su predilección por situaciones límites, al borde del melodrama occidental, aunque en el concepto japonés viene a ser el drama psicológico manbifestado por la acción. “Me gustan los extremos, porque los encuentro más vivos”, dice el realizador. No retrocede ante ellos, pero los domina y retiene siempre en sus justos límites. En sí, es un experimentador con el hombre y sus actos. En la historia del cinema, Akira Kurosawa será el realizador que abrió las puertas del mundo al cinema de su país, con Rashomon. Pero, sobre todo, será uno de los más esforzados, diestros, audaces, extraordinarios cineastas que han intentado, con éxito, incorporar el arte nuevo del cinema, inventado por el mundo occidental a la tradición, a la cultura, a las artes seculares, refinadas, acabadas, de su país, cumbre de la civilización oriental.

*(Texto tomado del libro LOS GRANDES NOMBRES DEL CINE de Manuel Villegas López, publicado por Editorial Planeta, en 1973 y se reproduce como un homenaje al cineasta japonés Akira Kurosawa, en el aniversario número 100 de su nacimiento.)

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