Douglas Sirk

“El melodrama tiene que producir ante todo emociones, más que acciones. Sin embargo, la emoción es una suerte de acción, es una acción en el interior de una persona”.
Douglas Sirk
“Y Sirk ha hecho películas con sangre, con lagrimas, con violencia y odio –películas con muerte y con amor. Douglas Sirk también ha dicho: tú no puedes hacer películas sobre cosas, sólo puedes hacer películas con cosas, con gente, con luz, con flores, con espejos, con sangre, en suma, con todas las cosas fantásticas que hacen la vida digna de ser vivida”.
Rainer Werner Fassbinder.
“Un gran obstáculo para apreciar la obra de Douglas Sirk es un prejuicio innato a lo que Raymond Durgnat ha llamado el género de los plañideros femeninos en oposición a los plañideros masculinos, en particular de la especie que en Italia aclaman como ‘humanistas”.
Andrew Sarris
A mediados de los años cincuenta, en el cine Encanto de mi ciudad natal (Aguascalientes), eran muy populares los programas de comedias y melodramas que caracterizaban a los llamados “Jueves Sociales”, a los cuales me era “obligado” a ir en mi calidad de chaperón de mis hermanas mayores. Recuerdo en particular la selección integrada por “Música y Lagrimas” (The Glenn Miller story, 1954) con James Stewart y June Allyson y, “Sublime Obsesión” (Magnificent obsession, 1953) con Jane Wyman y Rock Hudson, lo cual significó que agregara al melodrama a la lista de mis géneros favoritos, donde ya se encontraban los western, las de guerra, policiacas y de aventuras de capa y espada.
Así, entre otros “dramones” o de las llamadas “películas de mujeres” disfrute de “Sólo Tuya” (All I desire, 1953); “Lo Que el Cielo Nos Da” (All that heaven allows, 1955); “Siempre Hay un Mañana” (There’s always tomorrow, 1955); “Palabras al Viento” (Written on the wind, 1956); “Himno de Batalla” (Battled hymn, 1956); “Los Diablos del Aire” (The tarnished angels, 1957); “Tiempo de Amar, Tiempo de Morir” (A time to love and time to die, 1957) e “Imitación de la Vida” (Imitation of life, 1958) las cuales en esos años identificaba más bien por sus intérpretes, ya que en cuatro de ellas estaba Rock Hudson, en dos la siempre estupenda Barbara Stanwyck y en una Lana Turner quién había tenido un nuevo “levantón” en su carrera, merced a su drama personal del asesinato de su amante, Johnny Stompanato, a manos de su hija Cheryl Crane. Pero en rigor ni atención ponía en quién era el director de las cintas, por ello no me costaba afirmar en aquella época, junto con Patrick Bureau que “Douglas Sirk es el autor más desconocido de todo el cine americano”, ya que si bien sus películas eran harto populares, casi nadie reparaba en sus virtudes de excelso autor cinematográfico hasta que Andrew Sarris en su multicitada e influyente obra “El Cine Norteamericano: Directores y Direcciones 1929-1968” tuvo a bien incluirlo en el apartado de “Casi el paraíso” afirmando “El tiempo, cuando menos vindicará a Douglas Sirk, del mismo modo que ha vindicado ya a Josef von Sternberg. La excelencia formal y el ingenio visual no suelen ser tan apreciados a primera vista como lo son las sensaciones locales del momento. Sirk no necesita de una racionalización extrema ni sus películas de una complicada apología. Su estilo salta a la vista en la pantalla misma. Se trata de un estilo personal, diferente del impresionante aparato técnico del complejo Universal-MCA-Decca”.
Al revisar entonces la filmografía de Sirk incluida en el citado libro me percaté que de su llamado periodo norteamericano (1942-1958) en donde firmó sus trabajos como Douglas Sirk, de las 30 películas que realizó en Hollywood había visto, para cuando salió el libro de Sarris en México, más de la mitad de ellas y una buena parte consideradas ya entre mis favoritas, no sólo en mi lista de melodramas, sino de las grandes películas en lo general.
Hans Detelf Sierck nació el 26 de abril de 1900 en Hamburgo, Alemania, hijo de padres daneses. Su progenitor era periodista y trabajaba para diarios alemanes y daneses. Pasó varios años de su infancia en Dinamarca, hasta que su padre decidió radicar en Alemania y solicitar la ciudadanía alemana. Cursó estudios de Derecho en las universidades de Hamburgo y Munich, pero abandonó las aulas para dedicarse al periodismo, aunque también realizó estudios de filosofía e historia del arte, al tiempo que mostraba aptitudes para la pintura. En 1921 toma la decisión de dedicarse al teatro, recorriendo todo el escalafón pasando por escenógrafo, actor, productor, ayudante, traductor, adaptador y finalmente director, utilizando el nombre de Detlef Sierck. En 1934 da otro giro al aceptar un contrato en la Ufa iniciándose con tres cortometraje , antes de realizar su primero de nueve largometrajes. A finales de 1937 decide abandonar la Alemania nazi y para ello aprovecha un viaje a Roma, a donde había ido con el pretexto de buscar locaciones para un nuevo filme. Se marchó a Zurich en compañía de su esposa, donde consigue, en 1938, el contrato para rodar una película en Holanda titulada “Boefje” y entonces recibe un telegrama de la Warner para que vaya a Hollywood a encargarse de la realización del “remake” de su película “Zu Neuen Uferm”. Y aunque reescribió la historia a la postre el estudio decidió no filmarla, al igual que no renovó su contrato que feneció a principios de 1940. Sobrevivió, a duras penas, al comprar una granja de cría de pollos y después otra en donde cultivaba alfalfa. Después de venderlas, Paul Kohner, su agente, lo convenció de aceptar, a mediados de 1942, un contrato en la Columbia en calidad de guionista
Su amigo Rudi Joseph llegó a su “rescate” ofreciéndole dirigir una película independiente, la cual era promovida por varios emigrantes alemanes, entre ellos Emil Ludwig, sobre el almirante Heydrich que acababa de ser asesinado. Sirk contó con una semana para el rodaje de “El verdugo” (Hitler’s madman, 1943) la cual tuvo ciertos retrasos a causa de que Fritz Lang había filmado, casi al mismo tiempo, “Hangmen also die, 1943) y la de Sirk había iniciado sus preparativos con el título de “Hitler’s hangman) que según los productores causaba confusión con el público, aparte de que la MGM compró la cinta para su distribución y exigió hacer algunos re-takes.
Sirk temía que al realizar una película de una semana se le ubicara entre los directores especialistas en películas “B” o “Z” y nunca pudiera ascender a realizar cintas “A”, por ello en el libro entrevista que realizó con Jon Halliday “Douglas Sirk” publicado por Editorial Fundamentos, nos cuenta la siguiente anécdota: “Recuerdo que mientras estaba haciendo los re-takes en la Metro se me acercó un hombre y me preguntó si yo era Douglas Sirk, el tipo que había hecho ‘Hitler’s Hangman’. Dije que sí y él dijo ‘Me llamó King Vidor y me gusta mucho su película. Sabe como componer e iluminar, y espero que no se deje desmoralizar, porque creo que tiene un futuro en perspectiva si persevera’. Le aseguro que este era un estímulo y lo necesitaba, sobre todo por mi situación en la Columbia”.
No conozco “El Verdugo”, pero es evidente que el comentario de King Vidor acierta en una de las partes fundamentales del trabajo de Sirk y será evidente en su trabajo posterior, en cuanto a su talento para componer e iluminar sus escenas con una profunda y variada intencionalidad, la cual iba más allá de la capacidad del espectador medio para apreciarla en toda su profundidad y muchos nos quedáramos en lo “bonito” de su puesta en escena, por nuestras limitaciones para encontrar las diversas lecturas que permiten, sobre todo, sus melodramas. No olvidemos que una de las grandes aficiones de Sirk es la pintura y de allí su gran talento para la escenografía y la composición, en donde el uso de determinados colores y sus contrastes van a enviarnos mensajes o signos sobre estados de ánimo o emociones de los personajes, más allá de lo que nos digan en los diálogos o bien, para no verbalizar en exceso las situaciones
A pesar de que fuera a ver a Harry Cohn, el mandamás de la Columbia, para que le dejara dirigir una película en el estudio, este se rehusó a darle una oportunidad, señalándole que estaba bajo contrato y sólo él decidiría lo que podría hacer allí, arrumbándolo a escribir o revisar guiones, en tanto lograba dirigir algunas cintas de producción independiente, como “Extraña confesión” (Summer Storm, 1944) inspirada en la obra “Partida de caza” de Anton Chejov; “Vidocq, el bribón de París” (A scandal in Paris, 1946); “Poesía en el crimen” (Lured, 1947); “Sueña, amor mío” (Sleep, my love, 1948) la cual pasa en “Cinecanal Classic” con el título de “Pacto Tenebroso”, con el cual se le conoce en Argentina, a este interesante thriller de suspenso con Don Amache, Claudette Colbert y Robert Cummings. La comedia “Invitación al amor” (Slightly french, 1948), la cual desconozco, pero una buena muestra de cine negro que vale la pena revalorar es “Los Amantes” (Shockproof, 1948) que en el canal Retro pudimos ver con el título “Más fuerte que la ley” como se le conoce en Argentina y de la cual esperamos hacer un comentario más extenso de este film protagonizado por Cornel Wilde y Patricia Knight, rodado en junio y julio de 1948. Harto de lidiar con Cohn canceló su contrato con la Columbia para regresar a Alemania a finales de 1948, donde estuvo muy poco tiempo y regreso a Hollywood, yendo a ver al productor Nebenzal quién le ofreció realizar un remake de la “M” la obra clásica de Fritz Lang. A Sirk no le llamó la atención el proyecto y estando con su amigo Rudi Joseph en el despacho del productor Brettauer le presentaron a Charles Boyer, quién quería dar un giro a su imagen después de “Arco de triunfo” (Arch of triumph, 1948) ofreciéndole una adaptación de la obra teatral “The first legion” de Lavery, obviamente de tema religioso, con personajes jesuitas, la cual tuvo buena aceptación con la crítica de la época esta “Primera legión”.
Al terminarla de rodar en junio de 1950 y estar urgido de trabajo fue a la Universal, estudio que en 1946 se había interesado en él. Le mantuvieron la oferta con la condición de que firmara un contrato de siete años, al tiempo que Sirk les sacó la promesa de que tendría la oportunidad de dirigir alguna cinta de serie “A” del estudio. Fueron 21 los films que rodó para la Universal, entre 1950 y 1958, siendo, sin duda alguna, el mejor director bajo contrato de largo plazo de dicho estudio, con varias obras maestras del género del melodrama.
Su debut, conforme a lo narrado por Sirk a Halliday fue poco afortunado con el trhiller “El fantasma del mar” (Mystery submarine, 1950). Pero las cosas empezaron a mejorar a partir de la segunda “Sor María” (Thunder in the hill, 1951) con Claudette Colbert y Ann Blyth, drama entre policiaco y metafísico, que dado su reparto y presupuesto puede ser considerada como una obra “A”. Vinieron seis comedias con diverso resultado, pero que le permitieron irse dando un lugar en la Universal, las cuales fueron “Amor comprado” (The lady pays off, 1951) con Linda Darnell y Stephen McNally; “Mamá se casa con papá” (Weekend with father, 1951) con Van Heflin y Patricia Neal; “Lo que hace el dinero” (Has anybody seen my gal, 1951) con Charles Cobrun, Piper Laurie, un pequeño papel de James Dean, pero sobre todo su primera de sus ocho películas en que tuvo de protagonista a Rock Hudson, su actor amuleto. “Casada y sin marido” (No room for the groom, 1952) es una regular comedia salvable por la grata presencia de Piper Laurie, llevando de coprotagonista a Tony Curtis; “La feria del amor” (Meet me at the fair, 1952) agradable comedia musical con Dan Dailey y Diana Lynn. Al estar ubicada en el viejo oeste “Mujer de fuego” (Take me to town, 1952) algunos consideran a este comedia, con Ann Sheridan y Sterling Hayden, como un western, pero hace tanto tiempo que la vi y es menos lo que recuerdo de ella, que me limito a mencionar el dato. En cierto sentido su primer campanazo lo da al dirigir a Barbara Stanwyck en “Sólo tuya” (All I Desire, 1953) cuya historia de la mujer que regresa a su ciudad natal, después de varios años de haberse ido de allí con su amante, abandonado a su esposo y sus hijas, nos acerca ya uno de los temas caros de Sirk sobre las presiones y el regusto por el chisme en las ciudades pequeñas, que llevan a sus moradores a vivir bajo presión, temiendo al qué dirán.
“Herencia sagrada” (Taza, son of Cochise, 1953) tiene merecida fama de western lírico con Rock Hudson en el rol del jefe apache Taza, hijo de Cochise, que busca mantener la paz y convivir con los blancos a pesar de la oposición de algunos de los miembros de su tribu. Barbara Rush luce espléndida como la compañera de Taza.
Una visión superficial de “Sublime obsesión” (Magnificent obsession, 1953) nos llevaría a tildarla de espantosa, con una historia de tintes edípicos, en la cual el joven playboy Bob Merrick (Rock Hudson) busca resarcir del daño que le ha hecho a la madura Helen (Jane Wyman), al provocar, sin quererlo, la muerte del esposo de ésta, pues a causa de un accidente de Bob en su lancha deportiva, han tenido que ponerlo en un respirador artificial, que no puede ser usado por el bondadoso marido de Helen, quién muere a consecuencia de ello. Bob toma conciencia de su vida frívola al conocer a Helen y enamorarse de ella, pero la mujer lo rechaza y tiene un accidente por el cual pierde la visión. Entonces Bob regresa a estudiar medicina y finalmente logra que su amada Helen recobre la vista, mediante una operación que él mismo le practica. LLuis Miñarro en su texto “Douglas Sirk: un cineasta ‘Universal’, publicado en la revista Dirigido 104, nos señala: “Sublime obsesión’ es un magnifico ejercicio de estilo que supera el folletín hasta convertirlo en una crónica de la fatalidad, con connotaciones con la tragedia griega, cuya fuerza implacable del DESTINO actúa como una espiral de desgracias en la cual todo y todos están conectados”. (…)”Película en la que el enamoramiento es presentado como una patología, como un estado entre sublime y enfermizo. La vida será una sucesión inevitable de lugares comunes. La mirada del realizador llegará a ser, por irónico, rayana en lo sórdido”. Sirk despliega toda su capacidad narrativa utilizando la iluminación, los movimientos de cámara y la música, como auxiliares en el uso de elipsis que evitan la reiteración de explicaciones, a través de diálogos que no aportan nada nuevo al desarrollo de la trama, como suelen hacer otros artesanos del melodrama que no confían en la fuerza de las imágenes y la inteligencia del público, con lo cual caen en la obviedad y de la cual Sirk se mantiene alejado con bastante éxito.
“Atila frente a Roma” (Sign of the pagan, 1954) con Jeff Chandler, Jack Palance, Ludmilla Tcherina y Rita Gam, realizada dentro de la onda de las cintas épicas del momento y con el uso del cinemascope en boga, fue un filme de gran éxito económico al cual una revisión actual, no le deja del todo bien parado, al compararlo con filmes espectaculares de esta época, sin ponernos en el contexto de su realización.
Humor y un sentido amable de la aventura es el que destila “El Patriota” (Captain Lighfoot, 1954) con Rock Hudson, Barbara Rush y Jeff Morrow, filmado en Irlanda en que Sirk aprovechó a las mil maravillas los escenarios naturales para su historia ubicada en un episodio de la revolución irlandesa a principios del siglo XIX.
Considerada como una de sus grandes obras “Lo que el cielo nos da” (All that heaven allows, 1955) con Jane Wyman, Rock Hudson y Agnes Moorhead se mantiene vigorosa con el paso del tiempo, la cual es posible ver en el canal TCM Classic Hollywood o conseguir su copia en DVD, para disfrutar a plenitud este melodrama y de la cual Lluis Miñarro en su texto ya mencionado sintetiza correctamente así: “Todo lo que el cielo admite’ (traducción aproximada del original) es una reflexión sobre el amor, sobre las interferencias que provocan la destrucción del amor y la necesidad del ser humano de llevar una vida acorde con la naturaleza como vía para encontrar el equilibrio”.
De “Siempre hay un mañana” (There’s always tomorrow, 1955) con Barbara Stanwyck, Fred MacMurray y Joan Bennett guardo un leve recuerdo que no va más allá de la escena en que MacMurray, quien se siente infeliz en su matrimonio con Joan Bennett, se topa en la calle con el gran amor de su adolescencia, Barbara Stanwyck, con la cual busca recuperar las ilusiones perdidas, al tratar de experimentar una especie de “asignatura pendiente”. Recuerdo que la cinta me gustó en su momento, pero dejemos hasta aquí la referencia a ella.
“Palabras al viento” (Written on the wind, 1956) y “Los diablos del aire” (The tarnished angels, 1957) que además de contar entre sus protagonistas con Rock Hudson, Dorothy Malone y Robert Stack son dos de sus obras más amargas, con seres desgarrados incapaces de encontrar el reposo, en las cuales, de cierta manera, Hudson es un mero testigo de la tragedia que envuelve a los personajes de Stack y la Malone, incapaces de salir de la vorágine que envuelve sus existencias, a pesar de que desesperadamente buscan encontrarle sentido a su existencia. Se trata de dos obras maestras que su reiterada visión resulta siempre enriquecedora.
Se necesita mucho aprecio por la obra de Douglas Sirk para intentar rescatar de la medianía a “Himno de batalla” (Battle hymn, 1956) lacrimógena versión de parte de la vida del pastor religioso y aviador militar Dean Hess, realizada en el tono de “mi personaje inolvidable”, al estilo de los textos de la revista Selecciones del Readers Digest. Es la menos visible de sus ocho colaboraciones con Rock Hudson, al cual indudablemente ayudó a convertir en la gran estrella de la Universal de los años cincuenta.
Por una u otra razón, como podría ser que había caído de mi gracia la actriz June Allyson y me resultaba un tanto antipático Rossano Brazzi, siempre le saque la vuelta al filme “Interludio” (Interlude, 1956) inspirado, parece que remotamente, en la obra “Serenata” de James Cain y por lo que he leído sobre el film no es algo de lamentar en demasía la falta de su visión.
La lejanía de la visión de “Tiempo para amar, tiempo para morir” (A time to love and a time to die, 1957) con John Gavin y Lilo Pulver, a partir de una novela de Erich Maria Remarque, solo me permite rescatar el recuerdo de tristeza y desasosiego que me produjo la mirada de ese amor, entre dos jóvenes, condenado a la muerte, sin esperanza alguna en medio de una aniquiladora guerra. Parece que el tiempo ha tratado bien a este desgarrador y pesimista film, por lo cual se hace necesaria su revisión.
Andrew Sarris en su ya mencionado libro “El cine norteamericano: Directores y direcciones 1929-1968” nos señala: “La esencia del cine sirkiano es la confrontación directa de todo el material, por muy imaginativo y fantasioso que sea. Hasta en las más duras empresas, Sirk no le teme al ridículo, como los comentarios formales trascienden el contenido. El estilo visual nunca será un fin en sí mismo, y sólo podrá ser justificado en relación con el gusto y sensibilidad del director. Cualquier estilo visual puede ser reproducido mecánicamente, pero si no lo relaciona con la personalidad del director, su efecto mecánico saltará a la vista. El gusto de Sirk es exquisito y por tanto inimitable”. Y efectivamente esa capacidad de Sirk para afrontar la posibilidad del ridículo y trascenderlo con su gusto para componer su puesta en escena nos permiten el disfrute pleno de ese dramón que es “Imitación de la vida” (Imitation to life, 1958) con Lana Turner, John Gavin, Sandra Dee, Susan Kohner y Juanita Moore, que en manos de otro cineasta seguramente estaríamos hablando de un culebrón dominado por el exceso y el uso de frases altisonantes y huecas sobre el racismo y la relación entre esa sirviente negra y su patrona blanca o bien dejemos hablar al director Rainer Werner Fassbinder en su célebre texto “Seis películas de Douglas Sirk”: “Imitación de la vida” es la última película de Douglas Sirk. Una gran película, una película genial sobre la vida y la muerte. El primero de sus grandes momentos: Juanita Moore dice a Lana Turner que Sarah Jane es su hija. Juanita Moore es negra y Sarah Jane es casi blanca. Al principio, Lana Turner duda, luego comprende, vuelve a dudar y finalmente afirma que lo más natural del mundo es que una mujer negra tenga un hijo blanco. Pero nada es natural. Nunca. En toda la película. Y, sin embargo, todos intentan desesperadamente que sus pensamientos y sus deseos sean lo que más les convenga. Sarah Jane no quiere ser blanca porque piense que el blanco es un color más bonito que el negro, sino porque sabe que la vida es mucho más agradable si se es blanco. Si Lana Turner quiere ser actriz no es porque le guste, sino porque en la vida se ocupa un puesto mejor si se tiene éxito. Y si Juanita Moore quiere unos funerales espectaculares no es por lo que pueda sentir una vez muerta, sino porque quiere revalorizarse retrospectivamente ante los ojos del mundo, lo que le negaron mientras vivió. Ninguno de los protagonistas se da cuenta de que todo, pensamientos, deseos, sueños, proviene directamente de la realidad social o es manipulado por ella. No conozco ninguna otra película donde este hecho se exprese tan clara y desesperadamente”.
Y después de estar en la cumbre realiza un viaje a Europa, intenta convencer a Ionesco en escribir un guión juntos, pero cae enfermo en París y el doctor le recomienda que guarde reposo durante un año. Así sin proponérselo se retira de Hollywood y aunque más tarde recibe varias propuestas para regresar a la Universal, no le llaman la atención y se aleja del cine, aunque a mediados de los setenta, más por placer que necesidad, rueda tres cortometrajes, para una vez más hacer mutis del mundo del cine y morir en Lugano, Suiza, el 14 de enero de 1987, tres meses antes de cumplir 90 años, aunque para esos momentos ya se iniciaba un redescubrimiento o revaloración de la trascendencia de su cine, pues como él mismo lo dijo en una ocasión: “…pasé al cine por razones de necesidad política. Comprendí que el cine era el medio de expresión internacional por excelencia, en mayor medida que el teatro…”.
Douglas Sirk: sus películas
Los Diablos del Aire: Angeles Sin Brillo
Rock Hudson: la primera estrella víctima del SIDA

Rock Hudson: sus películas