Leer es una práctica mucho más compleja de lo que estamos acostumbrados a realizar, de hecho la lectura acuciosa fue el secreto del racionalismo que forjó la modernidad y la ilustración enciclopedista; porque finalmente leer es interpretar y, el cine es narrativa susceptible de ser interpretada, como bien lo demuestra Gastón Soublette con su libro “Mensajes secretos del cine”.

Claro que como ha demostrado el paso de cinco siglos de modernidad la lectura tiene tres funciones principales: informar, sobre todo, que en cualquier modalidad sucede per se; la de exégesis, método de interpretación complejo y altamente documentado que le es grato a Soublette; y la hermenéutica, método aún más enredado con pretensión científica que rige la crítica e interpretación de textos clásicos. Estas dos últimas funciones son las que consideramos tareas de erudito que éste profesor de filosofía y estética chileno aplica a la expresión audiovisual con un resultado atractivo e ilustrador.

La obra considera cinco películas cruciales en la historia del cine y del lenguaje audiovisual: “Luces de la ciudad”, de Chaplin, “Casablanca”, de Curtiz, “Pinocho”, de Walt Disney, “Cantando bajo la lluvia”, de Donen y “2001, una odisea del espacio”, de Stanley Kubrick.

Escena de "Luces de la ciudad"

A pesar de que Soublette se refiere continuamente a la exégesis, su obra cae mejor en la categoría de la hermenéutica, aunque su método choca violentamente con la taxonomía de los géneros y por mantenerse lejos de algunos criterios actuales sobre la semiótica y la sinestesia.

Partiendo de los análisis ya establecidos del teatro de revista, especialmente el Music Hall anglosajón, su aproximación a la cinta de Charles Chaplin resulta muy ilustrativa hasta el punto de darnos pautas para disfrutar mejor la película viéndola de nuevo; significativamente la explicación que proporciona acerca de la exposición chaplinesca del amor romántico enriquece en mucho volver a disfrutar el encuentro y relación del vagabundo y la florista al ritmo de “La violetera” (Tan desgastada y degradada por la interpretación de Sara Montiel), pero la interpretación de los gag cómicos con Harry Miers y su encuentro de símbolos homosexuales, reprobables según su texto, son algo exagerados en la comprensión del método de Jung.

Su lectura interpretativa de “Casablanca” aparece muy adecuada para ser leída por una generación a la que la Segunda Guerra Mundial no significa más que un pasado lejano y fuente de posiciones ideológicas insostenibles o génesis de la posmodernidad absolutamente escéptica; restablece en lenguaje actual valores dejados atrás por la cultura posterior a la bomba atómica, y por primera vez desde que los miembros de la Nouvelle Vague la rescataron para la crítica, la película de Michael Curtiz se revela aquí como algo más que un hito romántico y como un ensayo de comprensión al mundo pugnando entre guerra y paz en los albores del conflicto mundial.

Humphrey Bogart e Ingrid Bergman en "Casablanca""

Para “Pinocho” su análisis resulta paradigmático porque la cinta, lo mismo que el relato original de Cocciolli, ya han sido pasados muchas veces por el tamiz del freudianismo con muy diversas fortunas, ahora, aplicando la escuela de Jung Soublette encuentra simbolismos que pecan de parcos en el desarrollo que hace el autor, quizá porque las referencias bíblicas al “Libro de Job” ya han sido abundantemente referidas por muchos autores, sin embargo el complemento que hace relacionando los enlaces narrativos por medio de la animación disneyana enriquecen una nueva visión del filme.
Al situar la intensión de Disney prohijada por el pensamiento de Spengler e interpretar a la ballena Monstruo como simbólica del fascismo nacional socialista, Soublette recupera un aspecto del realizador norteamericano muy poco analizado a pesar de ser una constante en su obra: la función del miedo y el horror en sus películas; de esta forma la película se distancia sensiblemente de la obra escrita y apunta a comprender mejor el desarrollo de la cultura popular posterior a la Segunda Guerra.
Con su exposición acerca de “Cantando bajo la lluvia”, el método de Soublette parece llegar al límite de sus posibilidades: la interpretación alternativa y simultánea de la letra y la música del film se topa con demasiadas trabas de lenguaje, la articulación interpretativa del lenguaje hablado, el del movimiento (especialmente de danza) y el de la música en sí es muy difícil de expresar en narrativa racional coherente, y sin embargo Soublette hace un excelente ensayo de estilo.
Según el autor el cine no ofrece directamente todo su contenido a la comprensión del espectador, de hecho atribuye al medio una tal narrativa que irremisiblemente nos remite a modelos distintos y a su manera constituye una forma narrativa apropiada y eficaz para pasar mensajes indirectos porque se sirve de representaciones visuales y sonoras “que constituyen la más perfecta mímesis del acontecer real”. De otra parte uno de los propósitos del libro es percibir los lineamientos del pensamiento no manifiesto en las películas y determinar el código simbólico empleado por los realizadores; mediante la expresión de estos propósitos Soublette se coloca en el terreno de la hermenéutica y sin embargo nos e apega a un método consecuente.
El proceso para realizar la obra parece haber sido confrontar la revisión visual de las películas proyectadas con la lectura acuciosa de sus libretos, en algunos casos esta información se complementa con las declaraciones periodísticas de los realizadores y, en el caso de “2001, una odisea del espacio”, una obra de análisis exegético de otros autores.

Al pretender el análisis del tema en “Cantando bajo la lluvia” Soublette establece los planos del texto explícito, de la puesta en escena (según las reglas del teatro de revista), de la concepción cinematográfica (como la transformación eficiente de los gag mediante efectos especiales) y del desarrollo música, sin embargo se topa con el problema de establecer ligas verbales coherentes para relacionales entre sí, y recurre a la explicación fragmentaria de cada uno para después correlacionarlos.

Cuando factoriza los elementos que constituyen la continuidad audiovisual de la narración comete algunos deslices como redefinir algunos elementos y su función; por ejemplo el gag, chiste visual basado en acrobacias que hacen el absurdo o la imposibilidad física el recurso para satirizar una situación real, y el autor los descontextualiza como una especie de homenaje a la comedia de pastelazos y rompe la continuidad de la acción para reinterpretarle en un nuevo contexto que se torna incomprensible y forzado para lograr una interpretación “novedosa” de la secuencia fílmica relativa al contacto entre las estrellas femeninas.
Igualmente al hacer referencia a los recursos tradicionales de la comedia musical Soublette titubea al señalar a Busby Berkeley como quien aporta las tomas geométricas y las danzas masivas en sincronía, además ignora el modelo de mujer que el propio cine propuso con las obreras y AWAC de la Guerra que han dejado atrás el “ideal de mujer sumisa y humilde” que todavía representa Lina Lamont y que es desnudado brutalmente por Donen al ponerle como competidora cruenta por el estrellato y parece desconcertado al interpretar el baile de Cosmo Brown como elipsis del sexo femenino “carente de inteligencia e incapaz de realización”, cuando que la coreografía de Gene Kelly deriva de la del mago de la sugerencia sexual en la danza, Hermes Pan.

Aunque quizá el reto mayor que superó con menos fortuna sea el descifrar el número de Kelly y O’Connor cantando “Good morning”, que es, a todas luces, una sátira de los inútiles intentos de convertir en voz toda la riqueza del movimiento y la acción coordinados con la música y los desplazamientos de cámara y escenografía. Ante la cantidad y celeridad de variaciones de la imagen y la acción Soublette acelera la inserción de nuevas categorías revaluadas de iconicidad y sinestesia que desbocan en juicios críticos que no establecen categorías y fuerzan la emisión de conclusiones triviales en un lenguaje francamente campechano y extraído evidentemente de una educación religiosa y seguramente católica.

Llega mucho más lejos en su interpretación de “2001, una odisea del espacio”, cinta que por sí misma es todo un reto para cualquier analista, como el propio ensayista reconoce al comenzar una aproximación en dos partes que resulta un extraño caso de hermenéutica: una interpretación personal, fuertemente influida por el método de Jung y un segundo periodo en que Soublette se basa en una interpretación cabalística de Norman Kaegan y Frank Mc Conell.

Primer señala que esta producción asistida “por todo lo que la tecnología contemporánea puede aportar al séptimo arte”, “se sustrae a la comprensión del espectador común”, y a partir de estas premisas alcanza algunas extrañas interpretaciones en las que establece paralelismos poco afortunados entre partes de la misma cinta, como cuando compara la actitud de los simios-humanoides del prólogo con la de los científicos en la luna, prejuzga ambas conductas como si Kubrick las hubiera realizado en función de crear una actitud mística en ambos casos y desecha la inteligencia del director que ha comprobado a lo largo del mismo filme conocer y expresar a fondo su saber sobre la conducta humana, a más de ignorar por completo las explicaciones que da al respecto Arthur C. Clarke en la novela.

Dos elementos más hacen sospechosa la interpretación independiente de Soublette: describe la música de Strauss a partir de la narración de Nietzsche (el “Así hablaba Zaratustra” musical se inicia cuando describe musicalmente la salida del sol y de Zaratustra para dar a los hombres la nueva de la muerte de Dios) y el viaje de Dave Bowman sobre el monolito colosal en Júpiter, donde recurre a descripciones de efectos físicos (el ingreso incendiario de un objeto en la atmósfera joviana, que jamás acontece en la película) que no están en la película y parecen una reinvención del autor para fines oscuros.

El segundo periodo del análisis demuestra principalmente ignorancia del autor acerca de la obra de Clarke y del género de ciencia-ficción en general, primero porque la intensión expresa del género es la sátira inteligente y en el cine, al menos desde “Metrópolis”, de Lang, se hay equiparado a la tecnología con la magia y la alquimia: el robot Eva es activado mediante el mismo procedimiento ritual que el Golem, aunque utilizando electricidad, y el auxiliar del gobernador de la ciudad, Rotwang, es una científico que todavía utiliza la cábala y la magia en paralelo con la ciencia.

Al parecer Keagan y Mc Conell basaron su análisis en fórmulas cabalísticas como método de contrarrestar las implicaciones antisemitas potenciales en el tratamiento de la evolución hacia el súper hombre de Nietzsche en la película, y Soublette elude las partes ideológicamente extremas para reinterpretar de alguna forma ecuménica que se aproxime algo a la racionalidad cristiana (básicamente el tomismo) pero llega a argumentos insostenibles por ignorar la tradición temática del género y específicamente el contenido general en la obra de Arthur C. Clarke.

A partir del análisis de textos fueron impuestos en nuestra historia las nociones de racionalidad y humanismo, en occidente y en el resto de las culturas, pero este análisis solo tuvo trascendencia cuando el método estricto de comprobar contenido y fuentes de los escritos y autores analizados se impuso, en nuestro caso a partir de Rodolfo Agrícola y sus seguidores, a su vez éste método distancia la exégesis de textos sagrados de un estudio concienzudo de la información, lenguaje y traducción de los autores del pasado que, en buena parte de la noción del pensamiento laico y el desarrollo de la racionalidad y la ciencia, en términos generales ello forma el corpus metodológico de las academias en la actualidad, salvo entre los autodenominados exoteristas, a los que parecen pertenecer Kae4gan y Mc Conell.

El intento de Soublette de aproximarse al cine mediante la hermenéutica resulta estimulante, a diferencia de muchos otros mét6odos no acentúa su interés por lo ideológico, sin embargo demuestra las fuertes carencias que ya he señalado, además acusa que ante retos complejos como el de “Cantando bajo la Lluvia” y “2001…”, el especialista prefirió una aproximación menos rígida, a lo mejor para no comprometer su propio conocimiento y sus creencias, pero resulta extraño que alguien se acerque al análisis de medios, y especialmente del cine, con criterio más menos académico y no entregue un mamotreto ilegible.

Este libro de Gastó Soublette debería estar en los estantes de todo aficionado al cine y de estudiantes e interesados en los medios, sus contradicciones internas caerán fácilmente ante la propia racionalidad del lector, pero el gusto de leerlo es único.

Mensajes secretos del cine, por Gastón Soublette, ed. Andrés Bello, España, 2001, 258 p.