La industria editorial cubana es una muestra de sorpresas continuas para el lector, lo mismo se entera uno de textos inasequibles en español provenientes de Polonia y Checoslovaquia (no la República Checa, por favor) en materias de ingeniería, ciencias exactas o biológicas, que de literatura de costo elevado que posteriormente publicarán los catalanes o el FCE, pero también de gran cantidad de mamotretos nacionalistas que difícilmente tiene mayor interés que la curiosidad por una cultura aislada voluntariamente del proceso globalizador exterior a la isla; el caso de un texto que nos enseñe algo sobre nosotros mismos a partir de la experiencia cubana es raro pero no único, y éste es el del libro de Juan Antonio García Borrero.

La experiencia de aventurarse en una definición de lo ficticio o de la ficción de por sí es arriesgada, sin embargo el aparente aislamiento cubano de las corrientes académicas ofrece la frescura de una visión incontaminada en los conceptos, visión que por otra parte no pretende ser absolutamente válida o única, pero que sirve a los propósitos de un estudio sobre el cine de la isla que limita el campo de investigación y elude indirectamente las complicaciones políticas y de propaganda que siempre se afilian a cualquier análisis del cine cubano de hoy y de siempre.

En su análisis de un siglo de películas el autor nos entrega un recorrido por el cine latinoamericano, una filmografía que resulta ser la crónica de interrelaciones entre las industrias del subcontinente, especialmente de las relaciones del capital cubano con la industria cinematográfica mexicana. Porque bien visto y corroborado por el estudio de García Borrero el cine de México y el de Cuba están estrechamente relacionados desde su inicio.

El parteaguas fue la revolución en la isla y la archisabida queja de los productores mexicanos contra la censura del Che por la influencia nefasta de sus productos en la educación revolucionaria, luego de la revolución la relación parece haber sido estrecha pero distante en el sentido creativo y productivo, aunque no cesó, antes bien fue el desahogo de instancias creativas en México que no encontraron respuesta hacia el interior de la industria que, finalmente, despareció informalmente.

Esta relación, configurada por compartir el talento y el trabajo de personajes como Ramón Peón y Juan Orol, se estrecha en función de que los temas mejor desarrollados por el cine mexicano parecen tener su origen en la producción asociada con cubanos: es decir que los melodramas urbanos de los años cincuenta están generados con la intervención de Félix B. Caignet en la radio y el cine mexicanos, especialmente con Ángeles de la calle, y que el cine de rumberas, que no está acreditado como cubano, se relaciona con capitales “golondrinos” de la isla en la época de Batista, pero lo verdaderamente sorprendente es descubrir que un género considerado muy mexicano y urbano, el de los luchadores, tiene su máximo apoyo en el capital y la creatividad cubanos.

La realización de películas en México por parte de los cubanos emigrados, y a veces no tanto, fue una corriente continua de actores, actrices y financieros provenientes de la isla que finalmente se arraigaron en México y crearon buena parte de las películas más famosas o de éxito en nuestra industria, buen ejemplo de ello son el arraigo de Carmen Montejo, Marga López y René Cardona, que por cierto sí se quedó en México, infaustamente, y además de estelarizar como villano la película que inició la comedia ranchera (Allá en el rancho grande) ha sido productor y director en la mejor tradición cubana para la industria de México.

Y es que éste libro nos permite entender muchas cosas sobre la visión cubana de las cosas, antes y ahora, como dice el autor: “…en el imaginario colectivo, cine será aquello que responda al concepto de espectáculo cinematográfico tradicional. Todo lo demás, pues, significa cine experimental, cine aficionado, cine de 16 Mm., cine cualquier cosa, menos cine a secas.” Y es un juicio acertado no solamente para juzgar una cinematografía o el supuesto “imaginario colectivo” (Jung saltaría de esta libertad conceptual), sino para entender un medio de comunicación cuya capacidad expresiva desde un principio lo convirtió en Séptimo Arte, gracias a Ricciotto Canudo, pero que fuera de los juicios estáticos o de gusto burgués que rigen o han regido a la crítica, conserva su función social de entretenimiento y forjador de sueños en vigilia.

De otra parte los productores cubanos en México se pueden englobar en lo que el propio autor consigna con respecto de Juan Orol: “Juan Orol no es cineasta ni cosa por el estilo (…) aunque el arte brille por su total ausencia de sus películas, éstas se venden, y hay un público especial que goza con ellas…”, éste mismo objetivo guió a todos estos creativos en México, y con el tiempo ha llegado incluso a formar parte de una leyenda urbana sobre la historia y sociedad del país que nos persigue con el nombre de “La rumba es cultura”, impuesto por un grupo intelectual en busca de una identidad latinoamericana que pareciese cierta por cercana y acabó por imponerse como un hecho de historia no escrita.

Asunto que también atañe al libro, no porque trate directamente de nuestros problemas, difícilmente creo que el autor los haya considerado alguna vez, sino porque en su definición de ficción justamente ataca el asunto de la creación histórica a través del cine, separa el cine de ficción como todo aquel sin pretensiones de seguir los derroteros decadentes de quienes pretenden hacer historia a través del cine, una función estrechamente ligada a la propaganda que, casi siempre, ha recaído en el documental.

Para García Borrero valen dos premisas no muy ligadas entre sí; la afirmación de Jean-Paul Sartre de que: “Incluso el pasado puede modificarse. Los historiadores no paran de demostrarlo”, confirmando la pretensiosidad del cine cuando a través del pretexto de documentar intenta suplir a la historia (aunque solo sea una maniobra política), mientras que a partir de la crítica a Hegel Ortega y Gasset afirma que los historiadores son mandarines que imponen puntos de vista con el pretexto de la erudición, ciertamente hay poca congruencia en la línea de pensamiento de estos dos grandes, pero utilizados por García hacen clara la idea de las funciones de la realidad y la ficción respecto del cine.

Con esto en mente el autor entrega una compilación de juicios y evaluaciones acerca del cine cubano en el último siglo que se entrelaza con la evolución de conceptos laterales, como el de la función de la crítica y de la filmación a partir de materiales fílmicos (solo incluye películas que hayan sido puestas en celulosa), que funcionan igualmente como un diccionario de la ficción cubana en filme y como una compilación crítica y relatada de lo que ha sido el cine cubano para Cuba y para los que hemos participado de él como espectadores o cineastas.

Guía crítica del cine cubano de ficción, por Juan Antonio García Borrero, Cuba, Ed. Arte y Cultura, 1999, 382 pp. (Premio ANUAL DE investigaciones Culturales 1999).