Será recordado por las últimas generaciones del siglo XX como el extraño y bondadoso Obi-Wan Kenobi, pero para los padres de esas generaciones siempre será el inolvidable curita de El padre Brown detective, basada en El candor del padre Brown, de G.K. Chesterton, o el desaforado empleado textil de El hombre del traje blanco, o cuando menos será Nuestro hombre en La Habana, y entre todos esos personajes, será siempre el actor que más sonrisas provocaba en el público durante sesenta años de carrera: Alec Guinness.

Porque si es cierto que las generaciones que vieron nacer al cine crecieron con la comicidad de Chaplin o la risa batiente provocada por Buster Keaton, a las posteriores nos tocó la comedia fina; negra o blanca, encabezada por los actores de la Ealing Studios británica, y a la cabeza de ellos Alec Guinness. En las postrimerías del siglo XX el propio Guinness presentó un resumen de las comedias clásicas británicas en To See Such Fun (John Scoffield, 1977), resumen de las mejores escenas logradas desde la postguerra por la Ealing, con Alec a la cabeza regularmente.

Sir Alexander Guinness perteneció a un selecto grupo de actores ingleses que lo mismo escalaron la fama con Shakespeare, que realizaron películas populares basándose en los clásicos de la lengua inglesa o en morcillas de teatro llevadas a la pantalla como John Gielgud y Laurence Olivier; pero también perteneció a la generación que dio paso a nuevos valores como Richard Burton, Dirk Bogarde o Peter O’Toole, y desde luego a comediantes tan buenos como ellos mismos del tipo Peter Sellers.

En una industria que produjo durante muchos años tan sólo para consumo interno, la cinematografía británica no trabajó con la mira en los grandes premios internacionales. Sin embargo todos esos actores llegaron al ansiado `Oscar’ y más allá hasta la fama internacional, pero entre todos ellos destacó siempre el humor fino y la actuación delicada de Alec Guinness.
Como actor de tradición británica, Guinness tuvo su primera gran aparición fílmica en Grandes ilusiones (Great expectations, 1946) donde comenzó una asociación benéfica con el director David Lean. En aquella cinta Guinness fue el pequeño petimetre beneficiado por el fugitivo australiano que protege a John Mills y dieron vida como nadie al mundo de Charles Dickens.

Su siguiente éxito fue también con David Lean en la primera versión británica de Oliver Twist (1948), también de Dickens, donde su papel como Fagin, basándose en las ilustraciones clásicas de la obra, quedó para modelo en todas las presentaciones posteriores, y su consagración definitiva llegó con Los ocho sentenciados (Kind Hearts and Coronets, Robert Hamer, 1949), extraordinaria comedia negra donde representa ocho papeles de los integrantes de la familia D’Ascoyne, versatilidad solamente alcanzada muchos años después por Jerry Lewis en Las joyas de la familia (The family Jewels, 1965).

Durante los años cincuenta Guinness fue destinado a encabezar numerosas comedias ligeras, donde su tono de elegancia flemática era el toque de buen gusto. Así en El cisne real (The swan, Charles Vidor, 1956) servía de adorno a la belleza de Grace Kelly, que ya se encaminaba hacia el trono de Mónaco, mientras en El capitán mareado (Barnacle Bill, Charles Frend, 1957), París de mis amores (To París with Love, R. Hamer, 1954) y en La llave del paraíso (The captains paradise, Anthony Kimmins, 1953) aprovechaba la gracia desarrollada en una de sus mejores farsas fílmicas: El hombre del traje blanco (The man in the white suit, Alexander Mackendrick,1952). Extraña comedia de ciencia-ficción, donde un químico pretende salvar a su empresa mediante la invención de una tela imposible de ensuciar que resulta invulnerable, salió del tema espacial tan socorrido para el género dentro del cine de los cincuenta, y sería como una preparación para su participación en El quinteto de la muerte (The lady Killers, Alexander Mackendrick, 1955), comedia negra donde comparte créditos con Peter Sellers en otra de las mejores obras de humor negro que han dado fama a los ingleses.

Ese mismo año actúa en la trilogía más espectacular de su carrera Padre Brown detective (The father Brown/detective, R. Hamer, 1955), que es una revitalización de la novela de G.K. Chesterton y el intenso dramatismo de El prisionero (The prisioner), Peter Glenville, 1955) alegato anticomunista que pretendía una reivindicación de un cardenal en su lucha contra el régimen de ocupación checoslovaco y el poder estalinista en Europa Central, y finalmente la ganadora del `Oscar’: El puente sobre el Río Kwai (The bridge on the River Kwai, 1957), donde su papel como el obstinado coronel Nicholson quedó impreso para siempre en la historia del cine.

Al siguiente año Alec Guinness fue unido a la realeza con el título de Sir, y su posición cambió radicalmente como persona y actor, se unió al grupo exclusivo donde solamente Laurence Olivier y John Gielgud tuvieron sitio a mediados de siglo. Su actividad se orientó mejor al teatro, regresó al Old Vic y a Shakespeare; su siguiente trabajo en el cine tuvo supervisión personal de él mismo sobre el guión: Un genio anda suelto (The horse’s Mouth, 1958), colaboración con Ronald Neame que cristalizaría poco después en una de las cintas favoritas de Guinness: Ecos de gloria (Tunes of glory, 1960).
La comedia sofisticada de Un genio anda suelto incluyó la introspección de Guinness en la mente del artista, el pintor excéntrico de la historia, sin embargo al público llegó solamente uno más de los papeles de la comedia Ealing, pero en Ecos de Gloria Guinness transformó su personalidad en un neurótico militar semi-fascista que resultó una de sus mejores interpretaciones y la antítesis de su papel inmediato anterior en Nuestro hombre en La Habana (Our man in Havanah, 1959).
Esta película de Carol Reed dio a Guinness la oportunidad de crear un prototipo cinematográfico que lo seguiría hasta el final de su carrera: el agente secreto realista; la tesis del hombre común atrapado en la red del espionaje ya había sido tratada por Reed en El tercer hombre (1949), pero la solemnidad de Joseph Cotten se prestó muy poco a juegos de actuación, que en Nuestro hombre… fueron el lujo dedicado a Guinness: un vendedor de aspiradoras en el Tercer Mundo (que todavía no se llamaba así) es reclutado para espiar las actividades de Batista, de una manera muy tercermundista: mediante el cohecho y la mentira. Como el vendedor sigue al pie de la letra las indicaciones de su reclutador provoca un caos en la Inteligencia Británica, pero sale de ella con dignidad.
La flema británica alcanza una definición más clara en la representación de Guinness de esta cinta: el hombre común obligado al engaño ha de llevarlo a las últimas consecuencias y convertirlo en una forma de vida; su inexpresividad es una adopción práctica y una clave para comprender la complejidad de una mente calculadora en superficie apacible, constituyéndose en la marca inequívoca del agente secreto.

Su siguiente película no fue en papel estelar, sin embargo logró el matiz necesario para resaltar el valor del actor principal, Peter O’Toole, en Lawrence de Arabia (Lawrence ofArabia, 1961), donde volvió a trabajar con David Lean, ahora en un filme monumental sobre la historia de la decadencia británica en el Oriente Medio, y el papel como abuelo del actual rey de Jordania resulta determinante para comprender la tragedia del coronel Lawrence.

Fue otro comienzo para Guinness en una secuencia de papeles secundarios excelentes, pero ajenos al estelar; en Mañana viviré (A majority of one, 1961) dirigido por Mervin Le Roy sirve de puente para el lucimiento de Rosalind Russell, mientras que en Tumulto en alta mar (H.M.S. Defiant/Damn the Defiant, 1962) de Lewis Gilbert, se introduce en la historia de los conflictos de clase británicos durante la época napoleónica.
Finalmente parecía que el cine histórico atrapó a Guinness y formó parte del elenco en La caída del imperio romano (The fall of the roman empire, 1963), donde en manos de Anthony Mann lleva su flema como emblema imperial en la fracasada y pretenciosa adaptación de Gibbon al cine.
Otra vez con David Lean participó en Doctor Zhivago (1965), en la breve presencia del hermano de Zhivago que aparece en prólogo y epílogo, un poco a la manera de un emblema histórico que ligaba la narración de Pasternak para hacerla asequible al público de cine que no leería al Premio Nobel soviético.

Luego de un breve periodo donde sólo apareció en comedias de Michael Anderson y Peter Glenville, de comparsa para la pareja Liz-Burton con excelente guión de Harold Pinter, y dentro de la moda sexual de los sesenta con Glenville, mientras revitalizaba su interpretación del espía inescrutable en duelo de actuación con George Segal, para Anderson.

Nuevamente en el género histórico secundó a Richard Harris en Cromwell, hombre de hierro (Cromwell, 1969) de Ken Huges antes de cambiar de aires y viajar a Italia, donde Franco Zefirelli le dio el papel de Papa en Hermano Sol, Hermana Luna (Fratelo Sole, Sorella Luna, 1973) y ayudó a dar dimensión humana al problema del Vaticano con Francisco de Asís. En el mismo país realizó una de sus actuaciones más censuradas, no por mala, sino por perfecta: la de Adolfo Hitler en Hitler, los últimos diez días (Gli Ultimi 10 Giorni de Hitler, 1973), dirigido por Enio de Concini, donde dio dimensión humana al dictador nazi ganándose la antipatía de gran porte del público europeo.

Luego de un corto periodo de actividad restringida en el cine y dedicado principalmente al teatro y la televisión, Ales Guinness fue contratado por George Lucas para el papel de Obi-Wan Kenobi en La Guerra de las Galaxias (Star Wars, (1977), convirtiéndose en la única estrella verdadera que participó en el éxito más contundente de taquilla en esa década.
En adelante la carrera de Alec Guinness fue dedicada principalmente al teatro, en escenario y en televisión, mientras que al cine llegó muy brevemente para cintas excepcionales como una nueva versión de El pequeño Lord (Little Lord Fountieroy, (1980), de Jack Gold, donde hizo un remarque del papel consagrado por C. Aubrey Smith, despojándolo de la dureza que aquel actor dio al personaje del noble británico, pero ayudando a que Rick Schroeder no pareciera tan menor al Freddie Bartolomew de la versión de 1936.

Un extraño personaje, parte espía, parte sacerdote y parte filósofo ingenuo, le tocó representar en Monseñor Don Quijote (Monsignor Quixote, 1985), de Rodney Bennet, donde el actor ya envejecido encontró el placer de trabajar al lado de Leo McKern en una trama compleja situada en la España franquista a la muerte del caudillo.

En Pasaje a la India (A Passage to India, 1984), una vez más con David Lean, volvió al cine y de ahí dedicó sus esfuerzos ti la televisión y a descansar en su residencia de Petersfield, al sur de Inglaterra, aunque en la pantalla chica quedaron las películas especiales de espionaje y misterio Tinker, Taylor, Soldier Spy (1979) y Smiley’s People (1982), con base en historias de John Le Carré para culminación de su personaje como espía destinada al público televisivo.

La aparición de Alec Guinness en los foros ya como un anciano, fue en otra obra de Dickens, y esta vez dirigido por una mujer, Christine Edzard, que se dio a la tarea de llevar a la pantalla chica otro clásico de Charles Dickens: Little Dorrit, (1988), donde ya gordo y apacible Guinness hace de padre del personaje central, la niña nacida en presidio cuya tragedia fue de las favoritas del público de novelas ochocentista.

Ya solamente la persistencia del oficio llevó a Guinness a los foros para cintas que solamente sobrevivirán como parte de su filmografía personal, pero hasta el último instante estuvo dedicado a la actuación, diciendo que era una persona sin importancia, no una estrella, sino un actor que pasaría como lo han hecho otros, sin pretensiones de trascendencia, pero quedó toda esa obra para desmentirlo.

(Nota: Este texto fue publicado originalmente en Revista de Revistas de Excelsior y se publica con autorización expresa del autor)