El reciente fallecimiento de Cyd Charisse, que no su desaparición, nos llevaron a hurgar en nuestra dvdteca para recordarla, decidiendo de inmediato disfrutar por enésima ocasión “Brindis al Amor”, que fue el título con que conocemos en México, desde su estreno en febrero de 1954, el musical “The Band Wagon” realizado en 1953 por Vincente Minnelli y que en España se le conoce como “Melodías de Broadway 1955”.

Guillermo Cabrera Infante decía con gran acierto que “Las estrellas de cine nunca mueren: viven tanto como vive la materia de que están hechas las películas, que son los sueños, y aún el celuloide es increíblemente duradero”; basta ver a Cyd Charisse desenvolverse en el ballet “The Beggars Waltz” o admirar sus excelsas extremidades durante el número “Man Hunt”, enfundada en su vestido rojo, que adecuadamente permite el lucimiento de sus fabulosas piernas, para dejar volar nuestra imaginación y sueños de otras tardes de cinefilia con la Charisse, en los años dorados de nuestra ya lejana adolescencia, pero sobre todo verla desplazarse y dominar el escenario en el número “Dancing in the dark” es simplemente arrebatador.

Cuando estaba disfrutando, en esta ocasión, de “Brindis al Amor” en compañía de mi esposa Carmen Luz, le advertí que “Dancing in the Dark” esta considerado como la suma de los bailes magistrales de la pareja Charisse – Astaire, así ella a la mitad del número me hizo la siguiente pregunta: “¿en que está centrada tu atención, en este baile?”.
Le repliqué, obviamente en Cyd Charisse, sobre todo, antes que en otra cosa.
“¿Pero te das cuenta por qué, independientemente de su bellaza?”
Atiné a responderle: ¿será que el vuelo de la falda de su vestido blanco, con sus caprichosos desplazamientos nos obliga a centrar nuestra atención en ella?
“Efectivamente. Más allá de su enorme habilidad, le ‘roba’ la escena a Astaire, que queda como una mera comparsa –de lujo, pero comparsa de la Charisse”.

Una habilidad, por cierto, que tenía la gran danzarina, vuelta a utilizar en “Muñeca de Seda” (Silk Stocking, 1956) por mencionar otra cinta en que comparte créditos con Fred Astaire en el número “All For You”, en el cual, una vez más, los recovecos de los vuelos de la falda de Charisse, centran nuestra atención en sus desplazamientos, por encima de los de Astaire. Y si mucho me apuran, en los films del tandem Charisse-Astaire, cuando luce este último, en su gran maestría y habilidad para el baile, será precisamente en sus números de solista, antes que de los de pareja, en que creo es superado por la mujer de las piernas más bellas del cine.

Pero más allá de experiencias personales y títulos con que conozcamos o mas bien reconozcamos este fabuloso musical, lo primordial es la vigencia y el deleite que produce esta película, que dependiendo de filias, fobias o simple humor, nos la vamos a encontrar en cualquier lista de grandes musicales, ya sea en primer o segundo lugar, preferentemente, pero nunca más allá del cuarto o quinto sitio, junto a “Cantando Bajo la Lluvia” (Singin’ in the Rain, 1952), referente obligado, tanto por su calidad como por la cercanía en su tema, pues mientras “Cantando Bajo la Lluvia” es un viaje al interior del mundo del cine, en la época del advenimiento del cine parlante; por su parte “Brindis al Amor” , nos lleva a los entretelones de la preparación de una revista musical, para ser presentada en Broadway.

César Santos Fontenala en su libro “El Musical Americano”, fundamental para el conocimiento general del género nos señala: “Más que un hermoso espectáculo es ‘Melodías de Broadway 1955’ (Brindis al Amor), uno de los mejores musicales de todos los tiempos, el mejor, sin duda de los situados en el mundo del ‘show business’, Como de ‘Un Día en Nueva York’ (On town), puede decirse que en el film prácticamente, todo es perfecto, y que la inferior calidad respecto a los demás de un número como ‘Louisiana hayride’ es un lunar imperceptible en la belleza del conjunto. Adaptación de un viejo espectáculo teatral que en Broadway presentarán los Astaire –Fred y Adele- el film ha tomado de él solo algunos elementos de base y unas poscas canciones, para reestructurarlo totalmente. Astaire, que se encontraba en un momento difícil de su carrera, no tuvo inconveniente en hacer un poco su propio papel de estrella en declive, lo que le valió un nuevo reverdecimiento de sus laureles; en el fondo, el film tiene mucho de reflexión sobre sí mismo, ya que los personajes encarnados por Nanette Fabray y Oscar Levant no son sino las contrafiguras de los guionista, Betty Comden y Adolph Green. Reflexión, pues sobre sí mismo, el film lo es también sobre el mundo del espectáculo, y en concreto sobre el espectáculo musical. De hecho, en último término, se trata de una reelaboración del tema ‘Vuelve a Mí” (On a Clear Day You Can See Forever, 1970) (en México su titulo fue ‘En un Día Claro Se Ve Hasta Siempre’), hecha con mucha mayor seriedad, lo que tratándose de Comden y Green, quiere decir que es mucho más divertida. Los números, excelentes todos con excepción del ya citado ‘Louisiana hayride’, transcurren indistintamente en el escenario o insertos en la acción. En ambos casos la coreografía de Michael Kidd es igualmente feliz. Si inolvidable es el de ‘Dancing in the dark’, cuya acción se sitúa en el neoyorkino Central Park no lo es menos el ‘Girl hunt’, que se supone forma parte de las representación teatral que ofrecen los personajes del film. ¿Y que decir de ‘A shine in your shoes’, con reminiscencias del principio del número titular de ‘La Calle 42’ (Forty-second Street, 1933) (en México ‘Risas y Lágrimas’), o de ‘Triplets’, fabuloso número cómico que interpretan Fred, Nanette Fabray y Jack Buchanan vestidos de bebés y bailando con las rodillas? En cuanto a ‘That’s entertainment’, en el que participan los cinco protagonistas, es toda una declaración de principios. Vaya, para terminar, la aseveración de que Cyd Charisse –con la excepción quizá de su intervención en ‘Cantando Bajo la Lluvia’- jamás estuvo tan bella, jamás danzó tan bien, jamás irradió tal erotismo”.

Por su parte Enrique Alberich en su texto “El Compromiso del Artista Vincente Minnelli”, publicado en la revista Dirigido, número 139, desde la óptica europea de la necesidad de la trascendencia del mensaje, no deja de realizar un interesante acercamiento a la obra de Minnelli, a partir de la propia inquietud del realizador, manifestada en algunas entrevistas en “este esfuerzo por conciliar el ideal, o el sueño personal, con la realidad y con el mundo en el que se desarrolla la vida en el mundo real, es el conflicto eterno. Creo que esto es lo esencial, el elemento más importante en todo ambiente social, y es por eso que yo lo busco instintivamentente”, comenta Minnelli y Albretch agrega, al analizar “Brindis al Amor”: “Esta paradoja existencial quizá encuentra también su equivalencia en la paradoja que el sometimiento al engranaje industrial hollywoodiense comporta. Aunque ‘europeos’ en muchos de sus detalles, justo es reconocer que los films de Minnelli, y muy especialmente los musicales, sólo podían haber visto la luz en el interior de la industria norteamericana, la única con una tradición y con una capacidad suficiente como para poder materializar con esa espectacularidad las fantasías visuales del cineasta. Pero, al mismo tiempo, esa misma tradición americana y sus propios condicionamientos financieros (y, por ende, ideológicos) sólo podían encauzarse a través de un determinado prisma, a menudo banalizador de temas y conflictos, alimentado en las fuentes de un desenfadado optimismo. A partir de esta paradoja, al director no le quedará otra opción que trascender sus libretos a partir de su puesta en imágenes, a través de la creación de una impresión en el espectador cuyo poder de penetración supere a la de los restantes elementos”.

“The Band Wagon es un muy buen ejemplo de esta paradoja y de esta singular puesta en marcha de los recursos minnellianos. Mediante la figura de Tony Hunter (Fred Astaire), un bailarín de revista en crisis profesional que halla una posible oportunidad de reencontrarse con el éxito a través de su colaboración con la compañía de un engreído actor, productor y director de teatro ‘cultural’ (Jeffrey Cordova; Jack Buchanan) y junto a una prestigiosa bailarina de ballet clásico (Gabrielle Gerard; Cyd Charisse), Vincente Minnelli hilvana uno de sus discursos más lúcidamente conciliadores. Conciliación que se establece en efecto, entre un humor y una pinceladas un tanto frívolas, trivialidades de cualquier apunte de trascendencia, y su necesidad de enmarcarlas en un contexto más amplio, en un reconocimiento general de la belleza del arte y del espectáculo (la ética de ‘el espectáculo debe continuar’ se denota en cada pasaje), y conciliación también, entre distintos personajes que representan, a su vez, distintas maneras de entender este espectáculo: las ínfulas de la vanguardia (Cordova), la pulcra y un poquito soberbia pureza del clasicismo (Gabrielle Gerard), y, ‘last but no least’, el desenfado de la revista, del cariño y conocimiento del público (Hunter). Son posiciones totalmente encontradas, excluyentes, y es evidente que, al principio, cada uno de los personajes desconfía de los otros –una desconfianza que, como se aprecia muy bien en el caso de Hunter y Gabrielle, esconde una inconfesada admiración recíproca y un temor ante la propia responsabilidad, un elocuente miedo a tener que jugar en el terreno del otro-, pero Minnelli se esfuerza en hacernos creer, ni que sólo sea por un momento, que todos los estilos son compatibles, que como sucede en su propio cine, pueden convivir con armonía América y Europa, la revista y la ópera, Hollywood y París, el color y el blanco y negro, Cole Porter y Flaubert, la credulidad y la ironía, la industria y el arte. Sólo un director tan conciliador como Minnelli, tan respetuoso hacia todo aquello que significa estética o espectáculo, podía aparecer tan equilibrado y comprensivo en torno a un personaje como el megalómano de Jeffrey Cordova, que a manos de cualquier otro cineasta habría aparecido, a buen seguro, como aún más estúpido y caricaturesco”.

“Aún arrastrando ciertas concesiones a la gratuidad –en el episodio final en el teatro, por ejemplo, en la escenificación del ‘Girl Hunt Ballet’, el rechazo de todo punto de vista verosímil me parece un poco excesivo-, no por ello deja ‘The Band Wagon’ de imponerse como un film notable. El compendio de sus virtudes se encuentra, seguramente, en el célebre ‘Dancing in the Dark’ protagonizado por Astaire y Cyd Charisse en la penumbra de un falso parque ficticiamente nocturno, todo un dechado de buen bailar y de buen filmar, visualizado por el director en largos y respetuosos planos generales que se convierten en una aplastante lección de cómo filmar el baile y de cómo, con aparente sencillez, otorgarle verdadera dignidad cinematográfica. Un número como éste se encuentra a años luz de las típicas imágenes actuales que pretenden dar cuenta del hecho musical. A diferencia suya, Minnelli no buscó nunca tanto el efecto como la sensación, la creación de un clima cara a la generación en el espectador de algo mucho más perdurable y gratificante que el mero impacto sorpresivo”.

Filmes banales que dice Albretch, pero que resulta gratificante y gozosa su revisión, en cualquier tarde con ganas de disfrutar del cine en su máximo esplendor como un espectáculo visual, tal y como lo es “Brindis al Amor”, en que el matrimonio de los guionistas Betty Comden y Adolph Green tomaron como punto de partida la revista “The Band Wagon”, estrenada el 3 de junio de 1931, en el New Ámsterdam Theatre, alcanzando 260 representaciones, con Fred y Adele Astaire como sus principales protagonistas, con canciones de Howard Dietz y Arthur Schwartz, que iban hilvanado en la revista, pero que Comden y Green se vieron forzados a darle una trama argumental, por así decirlo, un tanto más sólida, en que fueron incluyendo una serie de episodios a partir de anécdotas y personajes reales del mundo de la farándula. El más obvio es la utilización de Fred Astaire, para la composición de Tony Hunter, pues el bailarín se encontraba en un punto de declive en su carrera, urgido de un éxito que le diera nuevos bríos, tal y como efectivamente lo hizo “Brindis al Amor”, al ponerlo nuevamente en el ánimo del público. Cuando Tony va caminando por la avenida y lamentando la desaparición de viejo edificios, hace referencia a varios teatros, entre ellos el New Ámsterdam en el cual estuvo en cartelera, como ya lo señalamos, en 1931 la revista “The Band Wagon” y al Theatre Broadway, que fuera el último en el que actuó Astaire con la obra “Gay Divorce”, antes de marcharse a Hollywood en 1932, a seguir su carrera cinematográfica y que lo menciona cuando al final le pregunta, extrañado, a su valet, que si ya no se acostumbra como antes a ir a felicitar a los actores a su camerino. Igualmente el enredo que arma Hunter con su angustia de estar más bajo que Gabrielle Girard, cuando esta esperando a ser presentado a la chica, en la casa de Cordova, tiene su paralelismo con una situación similar que le ocurrió a Astaire, quién medía 1.75 mts., estando en la oficina de Mayer, cuando le propusieron actuar junto a Eleanor Powell, de 1.69 mts., de estatura, en la cinta “La Melodía de Broadway de 1940” (Broadway Melody of 1940, su principal objeción era que debido a los altos tacones que solía usar la Powell se vería mas bajo que ella. Eleanor, que estaba en una oficina contigua, escuchando la conversación irrumpió en la sala y emparejándose con Astaire, le demostró que no se vería más alta que él. Por su parte Cyd Charisse de 1.71 mts., -o sea un poquito más baja que Fred- al igual que Gabrielle, tenía dudas en el inicio de su carrera en el cine, si con su experiencia de bailarina de ballet clásico, podría destacar en las “frívolas y banales” comedias musicales de la M.G.M. y, precisamente, el ballet que baila “Beggar’s Waltz” es de los pocos números originales de la revista original “The Band Wagon”, debido a Arthur Schwartz, al igual que Astaire insistió en que debería conservarse su interpretación de la canción satírica “I Love Louisa”, al ser uno de sus grandes éxitos con que el público lo identificaba. La tensión que se da entre Tony y Giselle tenía su paralelismo con un similar escrutinio que había hecho Astaire de Charisse, al comentarles a los guionistas cuando se habló de la posibilidad de que su compañera en “Brindis al Amor” fuera ella, dijo: “es grande como Ginger Rogers, pero no tan grande”. En rigor Astaire no solía llevarse bien con sus compañeras, creando un ambiente tenso, pues en principio no establecía ningún lazo fuera del set y durante la filmación se limitaba a los contactos profesionales, tal y como sucedió con Ginger Rogers, Rita Hayworth, Eleanor Powell y Cyd Charisse, por mencionar a las que hicieron, en algún momento, públicas sus desavenencias con el bailarín. Este tipo de conexión es recreado, acertadamente, por los guionistas a través del vínculo que se establece entre Tony y Giselle, agregándole, al fin y al cabo era ficción, un final feliz de un supuesto enamoramiento entre la pareja de estrellas de la revista musical, de lo cual no hay antecedente, en cuanto a que sucediera en la vida real entre Astaire y sus diversas parejas cinematográficas.

Y podríamos seguir hablando de este gran musical, pero lo mejor es que ustedes busquen la manera de disfrutarlo, de preferencia en el cine o en DVD, en la edición en que dentro del material adicional se incluye un interesante documental sobre la realización de “Brindis al Amor”, con entrevistas de varios de los talentos que contribuyeron a conseguir que este considerada en los primeros cinco lugares de las mejores del género, cuyo título original en inglés nos remite a los carros de ferrocarril que rentaban las compañías teatrales, para trasladar a los integrantes del elenco, durante sus giras por la Unión Americana.

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