El héroe es un muchacho humilde, salido de las más oscuras profundidades de la escala social, ha conocido el hambre, la humillación -si es huérfano y ha sido criado por las monjas en un convento o en la inclusa, mejor. Posee cualidades innatas, ha sido tocado por el “Duende”; sus motivaciones pueden localizarse en un comprensible deseo de revancha social o en el halo divino que le ha caído del cielo (”toreo porque me gu’ta, porque me encuentro muy agu’to toreando”). Desde sus primeras hazañas es reconocido por el pueblo del que es paladín, el héroe corresponde gastando sus primeros dineros en los suyos, los pobres del barrio, niños y adultos (no sé si todavía sea así, pero hace algunos años los toreros en España se vestían de reyes magos el 6 de enero para dar regalos a los niños pobres de la ciudad), que veían y gozaban boquiabiertos el tránsito de uno de los suyos hacia lugares privilegiados de esa sociedad que, sin ellos saberlo, los aplasta.

El héroe puede ser apocado y triste (Currito de la Cruz), aplastado fatalmente por la imagen del señoriíto español macho convertido en torero (Romerita), aunque en realidad no se trata más que de una entidad, un paradigma no del todo equivocado. Puede ser también espléndidamente ignorante, altanero y soberbio (Juan Gallardo), “todavía no ha nacido el toro que me mate”, y un tronido de los dedos subraya su fatua certeza. Donde ambos coinciden es en que, a pesar de los triunfos iniciales prometedores de una vida en rosa, les espera un destino “trágico” (las comillas indican que ahí habría que poner melodramático sin ningún tipo de comillas). Desde sus primeros triunfos el torero es rodeado por toda una fauna de aduladores, un apoderado ambicioso, periodistas banales (el “Curro” de Sangre y Arena), vividores de toda laya, la juerga, las canciones flamencas y la Mujer Fatal, naturalmente.

Después de la etapa triunfal viene la caída. En el caso del apocado es el miedo, sentimiento o reacción que canaliza la inseguridad y los complejos sociales. En el caso del soberbio es el “abuso” de la “mala vida” dentro de la cual juega un papel preponderante la Mujer Fatal. Uno y otro vuelven a coincidir en una cosa: están enamorados de la hija del ganadero, esa angelical, entidad que representa al Bien absoluto, representación del sueño colectivo de la mujer ideal o mejor dicho la mitad de la mujer ideal, la esposa, la madre pura y buena; la otra mitad es la Mujer Fatal, es decir, la hembra, el sexo. La dualidad es resuelta por la separación en entidades. La caída pues es la vuelta a la realidad, el abandono de aduladores, explotadores y amigos, la soledad y al mismo tiempo el duro aprendizaje, la formación del verdadero carácter.

La segunda oportunidad llegará. Es posible que entretanto la hija del ganadero, que conoce al héroe desde los tiempos en que siendo casi un niño llegaba al cortijo, después de largas caminatas y casi en harapos, con la esperanza de dar un solo muletazo, que siempre tuvo gestos de bondad y simpatía, que alguna vez intercedió por el torerillo cuando el mayoral lo atrapó toreando a la luz de la luna, haya convertido su simpatía en amor y haya aceptado casarse con él, esperando, en tanto que bondad absoluta, el momento de derrota que es cuando se prueba el verdadero amor. Ella será pues el acicate en la segunda oportunidad: con seis “pregonaos” de esos a los que los toreros de moda hacen asco, el héroe demostrará que es el mejor de todos. Y esa misma tarde -o algunas tardes después, poco importa- el torero cumplirá su destino “trágico” cayendo en las astas de un toro “asesino”.

Este es y ha sido -variaciones m s o menos- el esquema básico de la Película Taurina. Definitivamente influido por el melodrama y el folletín decimonónico (Currito de la Cruz de Pérez Lugín y Sangre y Arena de Blasco Ibáñez, conjunción de naturalismo, romanticismo y melodrama, que nos han servido más o menos de modelo, fueron escritas en el siglo XX), son en cierta forma un reflejo de las estructuras, los valores y los mitos de la sociedad agraria española. Esto no ha impedido que el esquema haya sido aplicado a otros contextos. Este es el caso del cine mexicano, sin dejar de reconocer las similitudes que pueden existir entre la sociedad mexicana -aun posrevolucionaria- y esa sociedad agraria española. Se podrían citar varias películas mexicanas que siguen el esquema. Ora Ponciano (1936) de Gabriel Soria con argumento de un torero, Pepe Ortiz y la interpretación de Jesús Solórzano. El esquema es adaptado al mundo del melodrama ranchero, la heroína es la hija del ganadero, quien se opone a los amores de su heredera con el que ha sido peón de la hacienda, la mete en un convento y desaparece a la hija, fruto de los amores culpables. No hay aquí “destino trágico”, el torero triunfador se enfrenta al hacendado y lo hace ceder.
El niño de las monjas (1944), única realización del actor Julio Villarreal, cuenta con la presencia de Luis Procuna para encarnar al héroe. Hay una variación, la hija del ganadero (Raquel Rojas) es la mujer fatal que lucha contra la mujer ideal, futura esposa y madre (Blanca Estela Pavón). La película es una adaptación de una novelucha española de Juan López Núñez y ya había sido hecha por el cine español en 1935, dirigida por José Buch y con el torero Luis Gómez “El estudiante” (hubo otra versión española en 1959 protagonizada por Enrique Vera). También se puede citar El precio de la gloria (1947) de Jaime Salvador con Alfonso Ramírez “El Calesero”, donde se añade el ingrediente de dos hermanos toreros (el otro es Ernesto Alonso, hermano de “El Calesero” en la vida real) enamorados de una misma mujer (hija de ganadero). En esta ocasión los dos toreros mueren. Se puede agregar también Novillero (1936) de Boris Maicon con Lorenzo Garza, que tiene la particularidad de ser la primera película mexicana en color y de haber hecho debutar en el cine mexicano a Agustín Lara.

Para seguir con el cine mexicano, es preferible este esquema o sus variaciones que a fin de cuentas corresponden en una u otra medida a los valores del llamado “mundillo de los toros” y a la mitología taurina, a algunos desastres tanto taurinos como cinematográficos perpetrados por la cinematografía nacional. Perfecto ejemplo es Un domingo en la tarde de Rafael Portas, con Lorenzo Garza (1938), increíble melodrama, en cierta forma lejanamente tributaria del esquema: amores del torero con hija de rico, padre que no capta, fracaso del torero a causa de ello y triunfo final. El mismo Lorenzo Garza reincide (además ¡escribe el argumento!) con Toros amor y gloria (1943) que realizará Raúl de Anda. La convencional historia de un muchacho humilde, chofer de casa rica que triunfa en los ruedos “mientras su madre (naturalmente Sara García) pedía a la imagen de la Virgen de Guadalupe que los toros fueran muy católicos con los toreros”, incluyendo una rocambolesca y delirante intriga de doble, para desembocar en una de las películas mexicanas más incoherentes de la historia (que ya es decir). No le fue mejor al pobre Carlos Arruza Mi reino por un torero (1943) de Fernando A. Rivero, absurda comedia en la que el héroe tiene que esconder su condición de torero por el odio que su suegro siente por la fiesta brava.

Es un cineasta norteamericano, Norman Foster, quien va a realizar el mejor melodrama taurino que haya hecho el cine mexicano: La hora de la verdad (1944). El argumento (de Janet Alcoriza) recoge todas las convenciones y los prototipos del melodrama taurino: el joven torerillo (Ricardo Montalbán) que es ayudado por un viejo picador, el triunfo después de muchas penurias, la alternativa, el matrimonio con la hermosa joven, a quien la preocupación por la profesión del marido hace perder la razón, hasta que tiene que ser internada en un manicomio; el héroe que se refugia en el amor de otra mujer, con la que tiene un hijo que no conocerá por que ella decide sacrificarse y abandonarlo; la etapa de los fracasos, la soledad, la bebida, las parrandas, la muerte providencial de la loca y el reencuentro de la mujer amada que lo hace conocer a su hijo; la nueva oportunidad, el triunfo y la muerte.

Foster, ayudado por su buen oficio de cineasta, logra profundizar en ciertas verdades del mundo taurino a partir de sus propias convenciones y sin romper las reglas del juego melodramático o pretender trascender el melodrama. Su sentido del ritmo da fluidez al relato y hace verosímiles aun las peores convenciones. Evita constantemente la redundancia (tan común en el melodrama mexicano) gracias a la atinada utilización de la elipsis (buen ejemplo es la escena final, el torero agonizando en la enfermería, la mujer deambulando en la plaza vacía, resuelta con convicción y rigor sin por ello perder su intensidad melodramática). El realizador consigue además una serie de apuntes muy permanentes sobre el torero y el mundo que lo rodea, su especificidad; sabe analizar sus sentimientos contradictorios, la relatividad del miedo y -o el valor. Por último, a través de la locura de la esposa del torero, esboza un tema inédito que afortunadamente no se ha vuelto a tratar: el toreo como privilegiado momento erótico. La locura es un producto de los celos, los celos tienen un motivo concreto: la fusión entre toro y torero, la comunicación que se establece entre ellos, la entrega de uno a otro representa el acto amoroso.

Pero el mundo de los toros no se nutre solamente de triunfadores y “destinos trágicos”. El tema de los que luchan por ser toreros sin conseguirlo y más concretamente quienes se empeñan en continuar a pesar de los fracasos, no ha sido tratado por el cine mexicano más que una vez. El toro negro (1959) era un excelente guión de Luis Alcoriza sobre el drama de un mediocre aspirante a torero visto sin las habituales convenciones del melodrama y sin los prestigios románticos del “destino trágico”. El guión prefiguraba una critica a la mitología del éxito y contenía una aguda observación de lo real con atinadas connotaciones sociológicas (el aspirante a torero se hace mantener por una prostituta, el viejo picador, padre de ella, es un vividor, un sinvergüenza, los prestigios de la lucha y el sacrificio en aras del triunfo enmascaran un mundo real, de intereses concretos y no siempre muy limpios). Desgraciadamente, el guión cayó en manos de Benito Alazraki quién sin ninguna distancia lograba una película plana y melodramática, tergiversando completamente el buen guión.
Solamente una escena da el tono de lo que pudo haber sido la película: el torerillo se aleja del pueblo, testigo de su último fracaso, llorando y sujeto al estribo de un autobús.

No le ha ido mejor al cine español en sus incursiones al mundo de los toros. Sus convenciones y sus mitologías encajan como anillo al dedo en la visión del mundo, los valores y los interese del franquismo. El mundo de los toros es el reflejo de estructuras y a la vez funciona como gran coartada (lo es también el fútbol, pero los toros, fiesta nacional, son más afines a la idea de la España Eterna); el torero al mismo tiempo que encarna la oportunidad para todos, aun los más humildes -como individuo-, representa al Elegido. El melodrama es perfecta visión de un mundo regido por entidades y absolutos.

Sería imposible tratar de hacer un inventario de los melodramas taurinos emprendidos por el cine español. Recordemos Currito de la Cruz, realizada en 1948 por Luis Lucia, película que puede ser considerada como el prototipo más acabado del melodrama taurino de acuerdo con el esquema planteado al inicio de esta nota, de la misma manera como la novela de Pérez Lugín es el modelo insuperable de cierta literatura taurina. Sentimentalismo, folklore, mistificación del torero como figura popular. Hay que reconocer sin embargo que la película contaba con una brillante parte taurina gracias a la presencia del excelente torero sevillano Pepin Martín Vázquez. Los elementos de Currito de la Cruz habían servido ya en todo el cine taurino de los años treinta y servirían de punto de partida de varias películas más hasta los años sesentas en las que se contaba con la participación de toreros como Palomo Linares y El Cordobés. Con este último, Aprendiendo a morir (1962) de Pedro Lazaga era una supuesta biografía del torero contaminada por todos los clisés del esquema.

Sólo en contadas excepciones se ha intentado hacer otra cosa a partir del material que ofrece la fiesta brava. En 1955 el realizador húngaro nacionalizado español, Ladislao Vajda (responsable de Marcelino pan y vino), puso en escena Tarde de toros. La acción se desarrollaba durante un domingo; el sorteo de los toros, los preparativos, la ceremonia de vestir el traje de torero, la lidia de los seis toros. Tres toreros, Domingo Ortega, Antonio Bienvenida y Enrique Vera, es decir el viejo maestro a punto de retirarse, el maestro en plena posesión de sus medios y el recién llegado. La aspiración documental era desmentida al “pegarle” a cada uno de los personajes (reales) una convencional historia de ficción. En 1960 Juan Antonio Bardém realiza A las cinco de la tarde, intento de desmitificación de la llamada Fiesta Brava a través del análisis de los mecanismos y los intereses que se mueven a su alrededor. Los buenos propósitos chocaban con el esquematismo de la visión.

Mucho más interesante, sin ser precisamente una “película taurina”, resulta Los golfos que marca el debut del mejor cineasta español de las últimas décadas: Carlos Saura. La película se centra en un grupo de seis muchachos de los suburbios madrileños dedicados a la delincuencia, las pequeñas raterías del inicio se van convirtiendo en actos delictivos de importancia. Uno de ellos quiere ser torero, el producto de los atracos sirve para ayudarlo: comprar un traje de luces, pagar un novillo. El aspirante a torero debuta, fracasa, los muchachos son atrapados por la policía, uno de ellos muere.

Muy cercano a la estética del neorrealismo, el filme es un documento social desesperado sobre la frustración de la juventud española, una aproximación dramática y desgarradora a esa juventud dentro de un sector muy particular (hoy se llamaría “marginado”) situada entre el proletariado y el lumpen. No hay aquí no soplo divino, ni predestinación por medio de alguna esencia caída del cielo, las motivaciones del torero responden a necesidades muy concretas, serlo es la única manera de escapar a una condición. Mucho menos existe la mítica oportunidad para todos, en su lugar se da el enfrentamiento de un grupo de muchachos contra una sociedad que los condena y pone todas las dificultades al desarrollo de una actividad para la que quizá vocacionalmente se esté preparado (las dificultades del torero sirven de metáfora a las dificultades del joven cineasta para hace su primer película). Las bellas escenas de la cruel matanza del toro con el que fracasa el aspirante a torero funcionan como una alegoría al destino de los protagonistas.

El indiscutible poder de fascinación del toreo no podía dejar indiferente a Hollywood con todo y la oposición de las sociedades protectoras de animales. En el cine mudo la novela de Blasco Ibáñez Sangre y arena, realizada por Fred Niblo (1922), sirve de vehículo al mito de Rodolfo Valentino, Juan Gallardo era un personaje ideal para acrecentar la popularidad del “amante universal latino”. Habiendo sido argentino, melancólico amante de La Dama de las Camelias, el paso siguiente era convertirse en torero español, el hombre que lucha con la muerte sin perder su sonrisa desdeñosa y sobre el cual pesa el halo de un destino trágico. Toda la película gira en torno de la figura de Valentino, sus calores cinematográficos o taurinos pasan a segundo plano, además de que el material del folletín popular proporcionado por la novela no permite mayores cosas.

La misma novela vuelve a ser adaptada por Hollywood en 1941 en una película, llamada también Sangre y arena, realizada en esta ocasión por Rouben Mamoulian, Tyrone Power es quien interpreta a Juan Gallardo (siempre incómodo y como perdido dentro del traje de luces). A las convenciones folletinescas y melodramáticas del original se agrega una visión muy hollywoodesca de la española. Mamoulian, completamente desinteresado de los personajes y la historia que cuenta, se refugia en el formalismo y en la búsqueda de la belleza visual.
Hollywood reincide en el tema taurino filmando dos películas en México durante el mismo año, 1951. Se trata de Toros bravos de Robert Rossen y The bullfighter and the lady (no recuerdo su título en español) de Budd Boetticher. Dentro de lo poco que recuerdo son dos historias que intentan ver el fenómeno del toreo con cierta profundidad, remarcando su aspecto de aventura individual y a partir de ella la relación torero-público. El mismo Boetticher, que pretende haber sido torero, realiza durante cinco años Arruza, un muy estimable documento que estuvo a punto de quedar trunco por la muerte del torero en un accidente de tránsito. La película se limita a la etapa de rejoneador de Carlos Arruza y es interesante testimonio sobre la personalidad del protagonista y quizá una de las películas que más hayan abundado sobre las cuestiones técnicas del toreo.

Tampoco el cine francés ha escapado a la fascinación del tema taurino. El cineasta Georges Rouquier, conocido documentalista autor de una célebre película entográfica, realiza en 1953 Sangre y Luces (Sang et limiére), adaptación de la novela homónima de Joseph Peyré. También es un intento serio por analizar las motivaciones del torero en relación con el aspecto mítico del toreo y con el medio social en que se mueve. Es significativo que un cineasta formado por el documental haya recurrido a la ficción (sin poder escapar por ello a ciertas convenciones y clisés) para abordar el mundo de los toros. Se diría que los cineastas se cohíben ante la dimensión mítica del toreo y son incapaces de tratarlo sin recurrir a los estereotipos de la ficción.

El gran cineasta italiano Francesco Rosi realiza en 1964 El momento de la verdad (II momento de la veritá ) con el torero Miguel Mateo “Miguelin”. Rosi se interesa por el fenómeno de los toros durante sus viajes por España. Cuando decide hacer la película sale con una idea fija, un esquema rígido. Para él hay una serie de claras equivalencias entre España e Italia. El caso del joven que sale de la Andalucía subdesarrollada hacia la metrópoli industrializada (Barcelona) y encuentra en el toreo una salida a su condición podría ser el del joven que sale de la Italia subdesarrollada (Sicilia o Calabria) a la ciudad industrializada (Milán) y encuentra en el cine o en el fútbol una salida a su condición. El toreo le interesa por lo tanto como un vehículo de análisis sociológico.

Pero Rosi es un cineasta con la suficiente inteligencia para romper sus esquemas en cuanto que al confrontarlos con la realidad se revelan insuficientes. El héroe es un joven campesino andaluz que emigra a la ciudad. Ahí no pasa de ser un miembro más del subproletariado: sueldos de miseria, sin trabajo fijo, explotación de prestamistas y toda clase de intermediarios. Su situación no mejora, quisiera emigrar a Alemania pero carece de toda calificación. Entonces decide dedicarse al toreo (no en balde es andaluz).

Como primera premisa, estamos muy lejos del “elegido”. Es un desesperado que encuentra una vía única para escapar a su destino. El torero a base de valor triunfa y finalmente es matado por un toro. Para el héroe, en tanto que representante de una clase social, no hay escape, no hay soluciones individuales, puesto que estas son ilusorias y han sido inventadas y alimentadas por el sistema. Rosi no ha podido escapar a su rígido esquema inicial y aun si el personaje no es reducido a simple símbolo, pierde un poco de su riqueza en aras de la demostración. De todas maneras El momento de la verdad tiene los suficientes elementos para ser considerada una de las mejores películas con tema taurino.

Como lo había hecho en Salvattore Giuliano anteriormente. Rosi analiza un mito. En el caso de Guiliano el proceso iba del mito a la desmitificación. Aquí las cosas son más difíciles, no es fácil ahondar en todas las implicaciones (económicas, culturales, históricas) de la sociedad española en el mundo de las corridas de toros. En la literatura Jean Cau ha querido desmitificar lo que escribió Hemingway y el resultado ha sido “literaturizar” el tema taurino aún más. Si el juego de los toros (la ceremonia, el ritual) es capaz de explicar los mecanismos de una sociedad y la manera como está constituida, no basta describir el juego como tal, evocando sus elementos fascinantes, sino que hay que pasar al juego de las relaciones sociales que se expresa en él. Tampoco es posible intentar desmitificarlo a priori, reduciéndolo a una expresión del atraso y la enajenación medieval.

Rosi establece la relación entre el hombre que con habilidad y valor arriesga su vida y los que medran a su alrededor de acuerdo con un tipo global de relaciones en el seno de un sistema social y económico. El torero no es el “elegido” que obedece a una vocación de sangre y muerte, es un trabajador que tiende a sacar la mayor cantidad de dinero en su corta carrera, para integrarse a la clase de los poseedores. Pero no es nada m s esto, si así fuera el personaje podría ser un boxeador o un futbolista.

El propósito de El momento de la verdad es describir la carrera del toreo en paralelo con la sociedad en que se da. Sin embargo, la corrida no es reducida a un mero pretexto o a la simple descripción de un oficio. Hay por un lado una mirada plena de respeto hacia ese oficio donde la pasión se confunde con la obligación y por otro la aceptación de sus elementos míticos, de sus raíces históricas y culturales, de su expresión lúdica y, por qué‚ no, erótica.
Pero sin duda la mejor película taurina es Torero, realizada por Carlos Velo en 1956. Paradójicamente su autor confiesa odiar las corridas de toros, aunque esto le permite tomar una distancia, la lucidez necesaria para analizar sus elementos fundamentales sin perderse en los superfluos. La película, hecha en torno a la figura de Luis Procuna, posee un acercamiento documental aunque conserva una estructura de ficción dada por el tema biográfico. De hecho es una de las primeras películas que ilustran el procedimiento de la “reconstrucción documental”. El material lo componen las películas de archivo (del propio Procuna y todas las figuras significativas de su época, de Manolete a Carlos Arruza), filmaciones de las faenas del torero hechas exprofeso para el filme y una muy simple anécdota biográfica dividida en dos partes, una sobre los inicios del torero (interpretado por un actor) y otro sobre su actualidad con la intervención de los personajes de su vida real, su esposa, sus hijos, su hermano, etcétera. Todo se construye a partir de un momento clave en la carrera del torero: Luis Procuna espera el momento de partir a la plaza después de una serie de malas tardes, hace un recuento de su vida ilustrada por un largo flash back. Al terminar sale para la plaza, fracasa ruidosamente, regala un toro -“Polvorito”- triunfa.

Luis Procuna nos habla de su miedo, del significado que tiene para él vestirse de torero, evoca sus difíciles principios, reflexiona sobre sus compañeros, se interroga sobre el sentido de sus actos, sobre su propio ser. Torero no se queda pues en un buen documental taurino o en un atinado reportaje sobre una figura importante, sino que es un auténtico documento humano. Velo trasciende el folclor o los simples elementos mitológicos (sin que por ello deje de sentirse la presencia constante de lo mítico) para descubrir la verdad humana del toreo. El suyo es un psicodrama y a partir de él una indagación sobre la psicología del torero, capaz por otra parte de superar su singularidad para volverse universal.
Velo demostró que bastaba una simple aproximación documental y la voluntad de hacer un análisis serio del fenómeno taurino, tanto en el aspecto individual humano como en el social y cultural para romper con las convenciones y los lugares comunes. Pero Torero no ha tenido continuación. Hace algunos años Juan Ibáñez realizó un documental para televisión sobre la figura de Manolo Martínez. Miles de pies de película filmados en toda la república durante más de un año y una serie de entrevistas con el torero era el material. Como documento taurino sobre la técnica y el estilo del torero es bastante interesante (sobre todo por el uso constante del close-up durante la labor del torero, lo que deja ver el goce profundo que experimenta) pero como documento humano es casi nulo. Las reflexiones del torero son de una pedantería y una banalidad raras. Para colmo la película le inventa al torero una vida privada inspirada en la peor ficción.
El balance es bastante pobre. Pocos cineastas han podido penetrar la coraza fascinante, compuesta por elementos míticos, folklóricos, románticos, del fenómeno taurino. El género dominante hasta ahora ha sido el melodrama y aquí cabría preguntarse si esto no se debe a que en el mundo de los toros el melodrama y la realidad son una y la misma cosa. Los estereotipos, la repetición al infinito de caracteres genéricos también tendría su correspondencia en la realidad: si se quita el toro y al torero, los demás personajes del mundillo, periodistas, apoderados, empresarios, “taurinos” en general son, en efecto, arquetipos de melodrama, sin que sepamos quién fue primero, el huevo o la gallina, y si la realidad influyó al medio o éste a la realidad. Las convenciones por su parte también coinciden con la realidad. No hay que olvidar que la llamada fiesta brava está hecha de convenciones, reglas, gestos cuyo origen y razón de ser se pierden en la noche de los tiempos, es decir que existen dentro de un ritual, como repetición de gestos cuyo contenido vital es difícil de aprehender, a los cineastas y a los argumentistas toca encontrarlos.

Sé que es difícil. Habiendo dedicado parte de mi juventud a los toros, he intentado en un par de ocasiones abordar al tema taurino, en un guión cinematográfico a partir de mi conocimiento del medio y de mis propias experiencias. He tenido que renunciar. He tenido que renunciar por que, o bien la obsesión de intelectualizar y de racionalizar todo me ha llevado irremediablemente al esquematismo, o bien he terminado en los lugares comunes y los estereotipos, o bien me he dejado llevar por la fascinación. A veintitantos años todavía no hay distancia. Quizá sea necesaria una persona -como en el caso de Carlos Velo- completamente ajena, sin ningún compromiso emotivo, sentimental o nostálgico pero con la suficiente capacidad para captar los diversos significados del toreo.

Texto publicado originalmente en la revista COMUNIDAD CONACYT, Abril-1980
Tomás Pérez Turrent Nació en el D.F. en 1930. Estudió Filosofía en la UNAM. Fue becario para estudiar cine en Francia por el gobierno de este país y trabajo en la Cinemateca Francesa. Al regresar a México se dedicó a la crítica cinematográfica y además escribió varios guiones, entre los que destacan el de “Canoa” y “Las Poquianchis”. Murió el 13 de diciembre de 2006, en la ciudad de México, a consecuencia de un infarto cardíaco.