La facilidad de poder revisar en varias ocasiones una película, en comparación con reeler una voluminosa novela, contribuye en gran medida a enriquecer nuestro conocimiento y revalorarlas, tanto en lo positivo o negativo que de ellas teníamos. Mi opinión respecto a “El tren de las 3.10 a Yuma” (3:10 to Yuma, ‘57) es un buen ejemplo de esta situación. Estrenada en Estados Unidos en octubre de 1957 y aquí en Aguascalientes en febrero de 1958, cuando apenas iba a cumplir once años, mi entusiasmo sobre este western fue avanzando con el tiempo. En un principio lo escaso de la acción física, en cuanto a balaceras y enfrentamientos no resultaba tan estimulante su visión, en relación a otros westerns, pero como en esa época los cines ofrecían programas dobles y triples, terminaba uno viendo en diversas ocasiones cintas, no tan de nuestro agrado, por estar simplemente programadas, en una función en medio de otras dos que nos interesaba contemplar, como me sucedió con “El tren de las 3:10 a Yuma”.

Conforme fui pasando de un voraz filmófago que miraba un promedio de 10 a 15 películas a la semana, para transformarme en un aficionado que buscaba discernir o ponderar desde diversas perspectivas el cine, el hit parade de mis favoritas se movía, cual acciones en la bolsa de valores, en un vaivén de sube y baja, hasta ir encontrando su equilibrio. Aprendí a valorar los llamados superwestern, iniciada por “A la hora señalada” (High Noon, ‘52) y continuada por “Shane, el desconocido” (Shane, ‘53), pasando por “El refugio” (Rancho Notorius, ‘52) “Mujer pasional” (Johhny Guitar, ‘54), inclusive “El pistolero invencible” y llegar a “El tren de las 3:10 a Yuma”, para en posteriores revisiones de los expertos señalar que en rigor el primero de este tipo de westerns fue “Fiebre de sangre” (The gunfighter, ‘50) o ir todavía más atrás y poner como antecedentes de los mismos a “Conciencias muertas” (The Ox-bow incident, ‘43) y “Su única salida” (Pursued, ‘47), los cuales en un principio no me emocionaba tanto su visión. El crítico Andre Bazin en su ensayo “Evolución del western”, publicado originalmente en “Cahiers du Cinéma” en diciembre de 1955 es el introductor del término: “De una manera convencional, llamaría ‘superwestern’ al conjunto de formas adoptadas por el género después de la guerra. Puede justificarse de una manera negativa por su oposición al clasicismo de los años 40, y sobre todo a la tradición que alcanzan su cumbre durante esos años. Digamos que el ‘superwestern’ es un western que se avergüenza de no ser más que él mismo, e intenta justificar su existencia con un interés suplementario: de orden estético, sociológico, moral, psicológico, político, erótico…, en pocas palabras por un valor extrínseco al género y que se supone capaz de enriquecerle”.



Delmer Daves solía platicar que en una ocasión, estando ya dormido -a las 2 de la mañana- le llamó Harry Cohn, para enviarle, en ese momento, un guión el cual le urgía leyera y le diera su opinión, lo más rápido posible. Ya no pudo conciliar el sueño y lo leyó de un tirón. Así, al filo de las 5 de la madrugada le devolvió la llamada al magnate de la Columbia, con toda la sana intención de aguarle su sueño. Daves le dijo: “He leído el guión y me ha gustado mucho. Es quizás el primer guión que he leído y que podría empezar a rodar mañana mismo, sin necesidad de cambiar ninguna escena”. Cohn le replicó que entonces contaba con él, si se decidía a comprar el libreto.

Posteriormente Daves se enteró que Cohn tenía una opción de compra que vencía a las 9 de la mañana de ese día. El guión le pertenecía a Robert Aldrich, a quién acababa de despedir de la dirección de “Bestias de la ciudad” (The garment jungle, ‘57), película terminada por Vincent Sherman. Cohn tenía el compromiso con Aldrich de que podría llevárse el guión a otro estudio, si no ejercía su preferencia. La moraleja de esta anécdota nos la da el mismo Daves: “los encargos surgen así a veces. Una llamada telefónica a las dos de la mañana se convierte luego en una de tus películas favoritas: ‘El tren de las 3:10 a Yuma”.

La acción se abre con la cámara en un ‘full shoot’ en picado a la tierra, de arriba hacia abajo, permitiéndonos apreciar la rugosidad del terreno, causada por la sequía. Se inicia un contra picado de abajo hacia arriba, al tiempo que corren los créditos. Se va estabilizando el movimiento de la grúa, a una altura de unos dos metros y medio o a lo mucho tres, manteniendo fija la medida del lente y la profundidad de campo hasta el horizonte; de izquierda a derecha, vemos avanzar una diligencia, que levanta mucho polvo. Hay un ligero movimiento de la cámara, en el mismo sentido, para poder captarla al tomar una curva en el camino y naturalmente se dirige hacia el sitio en que está la cámara, para terminar el plano secuencia en un nuevo ‘full shoot’, pero ahora de la diligencia. Desde esta secuencia de créditos Charles Lawton Jr. que utilizó filtros rojos, para su esplendida fotografía en blanco y negro, nos da una densidad dramática, útil en la definición de unos personajes que no se van a mover en la oscuridad total, sino en la penumbra de los claroscuros de la propia vida, acordes a la ambigüedad del tema del filme sobre las motivaciones de dos hombres, los cuales sutilmente nos harán entrar en los terrenos de la discusión clásica sobre las nociones del Bien y del Mal.

Después del prólogo de los créditos vemos a un grupo de vaqueros arreando un hato de ganado, que se atraviesa en el camino de la diligencia, obligando al conductor a frenar. Se va disipando el polvo y comprendemos se trata de un asalto. Uno de los malhechores se sube a la diligencia junto al conductor Bill Moons para sacar la caja en que viene el oro. En un instante de descuido, Moons desenfunda y amenaza con matar al asaltante, buscando con ello frustrar el robo. Ben Wade (Glenn Ford) el jefe de la banda, sin inmutarse, dispara a su compinche que cae al suelo y entonces liquida a Moons. El granjero Dan Evans (Van Helfin) junto con sus dos hijos pequeños de unos diez y siete años de edad respectivamente, ha visto desde una loma el asalto. Wade, acompañado de su lugarteniente Charlie Prince (Richard Jaeckel) obliga a Dan a entregarle sus caballos, prometiéndole dejarlos sueltos al llegar a Bisbee y regresarán a su granja. Evans recoge con sus hijos su hato, utilizado por los malhechores en el hurto. Acto seguido de llevarlo a su granja, toma unos caballos para regresar a dar ayuda al dueño de la diligencia asaltada. Antes se ha quejado con su esposa de los tres años de sequía y estar a punto de perder todo su patrimonio si no consigue doscientos dólares, que le permitan aguantar otros seis meses en lo que lleguen las lluvias.

La pandilla de Wade en Bisbee le avisan del asalto al sheriff del lugar, el cual sale con una partida a buscar a los asaltantes, conforme a los falsos datos que le han dado. Ben Wade ordena a sus compinches irse del pueblo, para quedarse a tener un breve romance con la cantinera Emmy (Felicia Farr), en uno de los bellos momentos líricos de este western.

Debido a su exceso de confianza Wade es capturado y el dueño de la diligencia ofrece 200 dólares a los hombres que acepten a llevarlo al pueblo de Contention, para que tomen allí el tren de las 3:10 a Yuma y entregarlo a las autoridades para que lo juzguen. Solo Dan Evans motivado por su urgencia de dinero y el borrachín del pueblo Alex Potter (Henry Jones) aceptan el encargo. Lo que sigue es una hora de tensión dramática y enfrentamiento entre los dos protagonistas, con escuetos diálogos que nos van descubriendo las motivaciones de ambos. Con un Wade, imperturbable conocedor de las debilidades de los otros hombres y la suya propia, deviene la fuerza y certeza de que al final de cuentas recobrará su libertad de una forma u otra. En tanto, Dan descubre que en el fondo los dos se mueven con una ética personal, que los eleva por encima de los demás, permitiéndole trascender la motivación inicial de ganarse un dinero, al entender que está haciendo lo correcto. Al final del trayecto lo que encontramos en “El tren de las 3:10 a Yuma” es el juego dialéctico de comprendernos a través de aprehender al otro.

Elmore Leonard publicó por entregas su novela “3:10 to Yuma” en 1953 en el Saturday Evening Post y el guión lo realizó Halstad Welles, quién también en colaboración con Wendell Meys realizó el guión de “El árbol de la horca” (The hanging tree, 59), otro magnifico western dirigido por Delmer Daves. Estos son los únicos dos trabajos dignos de recordar de Welles para el cine, pues el grueso de su aportación literaria fue en series de televisión. Resulta obvio llamar la atención en que independientemente de la afirmación de Daves, en su disposición a filmar el guión, sin agregarle o quitarle algo, la aportación del director para establecer la atmósfera adecuada para plasmar en imágenes su narración es básica, y se necesita de un cineasta, para terminar llevando a la pantalla una historia correcta en papel, pero que sólo adquiere dimensión cinematográfica cuando se sabe filmar, diría Perogrullo, adecuadamente.

Efectivamente, en “El tren de las 3:10 a Yuma” solo contamos cinco muertos y una docena de balazos, haciéndonos decir que hay poca violencia para ser un western; pero a cambio de ello, hay una tensión dramática merced a un diálogo inteligente y bien estructurado, aunado a una puesta en escena cuya preciosa fotografía del agreste paisaje y gracias a la textura de la misma, nos semtir por momentos en el propio paisaje, oliendo el polvo seco de esa región semiárida. Una obra maestra del western, dirigido soberbiamente por Delmer Daves y con las sólidas actuaciones de Glenn Ford y Van Helfin.

El britanico Philip French en su interesante libro “Westerns: las películas del oeste” manifiesta su euforia sobre el actor en los siguientes términos: “Glenn Ford imparte indefectiblemente una nota de realismo, intensidad y ambigüedad al cuento moral más simple; y cuando estos tres elementos están ya presentes, puede realzarlos en grado insólito, como en ‘El tren de las 3:10 a Yuma’, un western de apariencia realista que en realidad configura una compleja elaboración de la leyenda del Santo Grial en el Oeste”.



De la disparatada farsa satírica sobre la marina “Marinero no te metas al agua” (Don’t go near the water, ‘57) dirigida por Charles Walters, guardo un grato recuerdo sobre los enredos en que se meten, casi al final de la Segunda Guerra Mundial, un grupo de marinos, pertenecientes al servicio de relaciones públicas, en una perdida isla del Pacífico, los cuales hacen esfuerzos denodados para evitar ser mandados al frente, inventando un sinfín de patrañas, al tiempo de buscar ligarse a las enfermeras de servicio en la base. El grupo de los pícaros marineros era encabezado por Glenn Ford, a quién lo acompañaba un excelente elenco de secundarios, destacando la actuación de Kennan Wynn y Mickey Shaughnessy, el cual estaba simpatiquísimo en la secuencia en la que lo seleccionaban como el prototipo del marino, con todo y su tosco rostro de exboxeador y su peculiar voz aguardentosa. Por el lado de las mujeres destacaban las hermosas Anne Francis, Gia Scala y Eva Gabor.

Lo paradójico en el caso de “Marinero no te metas al agua” es que al revisar los libros de Leonard Malting y otros críticos confeccionadores de guías de películas para los espectadores de televisión la califican de soporífera y, sin embargo, en 1958 ocupó el sitio 14 en las cintas más taquilleras. Y junto con “Cowboy”; “Pasto de sangre”, “General improvisado” y “Ataque submarino” estrenadas ese año, colocaron a Glenn Ford en el primer sitio del “Top Ten Top Box Office Stars”, probando que la opinión de los críticos, no marcha, necesariamente, en el mismo sentido del gusto del público.

“Cowboy” (Cowboy, ’58) basado en el libro “My Reminiscens as a Cowboy” publicado en 1930, son las memorias de Frank Harris sobre una etapa de su vida en Estados Unidos. Harris nació el 14 de febrero de 1856 en Galway, Irlanda y murió el 27 de agosto de 1931. Philip French en su libro ya citado nos señala: “El objetivo que perseguía ‘Cowboy’ era iconoclasta: tomar las remanidas convenciones del género y los artículos del código del vaquero y darles vuelta por completo en nombre del realismo. No deja de resultar irónico, aunque de ninguna manera inadecuado, que como fuente de ‘Cowboy’, filme que procuraba contar la verdad sin afeites de la vida del Oeste, el director Delmer Daves haya recurrido a ‘My reminiscenes as a Cowboy’, relato de los pocos meses dedicados al arreo de ganado por el aventurero Frank Harris, el más notorio embustero de su época. Cuando le preguntaron si alguna vez había oído decir la verdad a Harris, Max Beerbohm replicó: ‘Algunas veces, sabe: cuando le fallaba la imaginación’”. El guión fue firmado por Edmund H. North, pero con el tiempo se supo que la mayor parte de la adaptación corrió por cuenta de Dalton Trumbo, quizás el más famosos de los “diez de Hollywood”, que durante la cacería de brujas del macartysmo pisaron la cárcel y a pesar de la “lista negra” no dejó de trabajar bajo seudónimo, hasta que Otto Preminger hizo público haberlo contratado para realizar el guión de “Exodo”. Lo cierto es que se trataba de un excelente y rápido guionista, por ello sus servicios eran requeridos y los jerarcas de los estudios se hacían de la “vista gorda”, ocultando sus créditos.

“Cowboy” fue la tercera de las películas protagonizadas por Glenn Ford bajo la batuta de Delmer Daves, que como ya hemos indicado gustaba de dotar de realismo, cotidianidad y veracidad a sus historias sobre personajes confrontados con su medio, sin rasgos de super héroes, sino de individuos obligados a sobrevivir en un ambiente hostil, al que llegaban los pioneros a fincar su nuevo hogar. En la que nos ocupa, Frank Harris (Jack Lemmon) es un recepcionista de un hotel de Chicago, donde se aloja Tom Reece (Glenn Ford), un comerciante de ganado, al que después de una desastrosa noche de poker, le presta $ 10,000 dólares, para que pueda seguir jugando, con la condición de ser socios. Reece se recuprera y pretende pagarle a Harris, pero él ya esta decidido a iniciarse en el oficio de cowboy. El filme, es en rigor, un viaje de ida y vuelta, en el cual Harris dejará de ser un petimetre, para tornarse en un hombre del oeste, bajo la guía del recio Tom Reece. Al final de cuentas los dos aprenden del otro, aunque en rigor la mayor parte de la maduración la llevará Harris, quien comprende, que su supuesta superioridad de educación urbana, de nada le sirve para sobrevivir en las praderas y desiertos, valorando la tosquedad de Reece y los otros vaqueros, que los acompañan en su viaje a México a comprar ganado y trasladarlo a Chicago. Harris termina por endurecerse, pero no lo suficiente para deshumanizarse en sus ansias de riqueza y tener la posibilidad de la redención, al despojarse de su hipócrita moral burguesa y entender la profunda ética de Reece en su sencillez de hombre del oeste. . En “Cowboy” en los roles secundarios tiene una destacada participación Víctor Manuel Mendoza, como hombre de confianza de Reece, en que, sin negar el origen mexicano del personaje, se le dota de una dignidad lejana al estereotipo que solía ofrecer Hollywood en este tipo de filmes.

La fotografía de Charles Lawton Jr. en cinemascope y color la dota de tonalidades documentalistas, no carentes de poesía en la descripción de los hechos cotidianos en la vida de los cowboys, contribuyendo a darle una atmósfera de credibilidad a este hermoso western de aprendizaje, pero confieso, que sin negar los grande méritos de “Cowboy” o “El hombre pacífico”, mi favorito, en tanto considerarla una obra maestra es “El tren de las 3:10 a Yuma” de los protagonizados por Glenn Ford, bajo la batuta de Delmer Daves.



Inicialmente seleccionaba las películas por su tema: westerns, luego “cine negro” o policíaco, aventuras, guerra y después de estas un enorme etcétera. Más tarde fue la identificación o simpatía sobre determinadas actrices y actores. Al trascender la etapa de filmófago comenzé a discernir en relación a los directores, sin caer en la exageración de sólo optar por los considerados en el olimpo de los adalides de la teoría de la ‘politique de auteuer’s, cuya influencia, en caso de llevarla a rajatabla, hubiera significado privarnos de algunas obras maestras, debidas a la batuta de los llamados “directores de estudio a destajo” o simplemente artesanos del jaez del veterano George Marshall, realizador de “Pasto de sangre” (The sheepman, ‘58) un western humorístico, al cual, el paso de los años no le resta vitalidad al chispeante e ingenioso guión de James Edward Grant y William Bowers, quienes cuentan, en forma separada, con una amplia filmografía en comedias, cintas de aventuras y westerns, en donde junto con la acción, mezclaban adecuadamente el humor y la farsa.

George Marshall nació el 29 de diciembre de 1891 en Chicago y murió el 17 de febrero de 1975 en La Joya, California. Fue uno de más prolíficos y versátiles directores de la primera generación. Se inició como extra en la Universal en 1912. Luego se dedicó a escribir guiones de comedias y en 1916 tomó el megáfono, especializándose en westerns, comedias y cintas de acción sobre todo, aunque no hubo género en el cual no incursionara, en sus casi doscientos cincuenta films, contando los de dos bobinas, largometrajes y los de televisión. Su talento estuvo ligado a varias de las mejores comedias de Laurel y Hardy (El Gordo y el Flaco) , W.C. Fields, Bob Hope, Dean Martin y Jerry Lewis, por lo cual no es de extrañar encontrar en todas sus obras un tono de comedia o sano humor, que le servía para distender la acción, aún en los dramas.

“Pasto de sangre” tomaba como punto de partida el trillado tema del enfrentamiento de los ganaderos contra los ovejeros, por la posesión de los fértiles pastos de la llanura, manejando una historia con muchas coincidencias, en lo general, con el apreciable western menor “Montana” (Montana ‘50) de Ray Enright, con Errol Flynn y Alexis Smith. En “Pasto de sangre” se da el conflicto entre el pícaro Jason Sweet (Glenn Ford), el cual después de ganar un lote de ovejas en una partida de poker, decide ir a asentarse en una región ganadera, enfrentándolo con la bella Dell Payton (Shirley MacLaine) y su prometido el Col. Stephen Bedford (Leslie Nielsen), quién controla la región. Jason descubre que el “Coronel” no es otro que un viejo amigo suyo, tan pillo o más que él, quién se ha hecho pasar como un héroe de la guerra civil. En un toma y daca de triquiñuelas, sobrevendrá el duelo final entre Jason y el Coronel. Evidentemente lo que hace agradable y perdurable a “Pasto de sangre”, no es la originalidad de su historia, sino la adecuada puesta en escena de George Marshall, auxiliado por la simpatía de Ford y la burbujeante chispa de Shirley MacLaine haciendo la contraparte, mantienen la fluidez de la narración, sin extraviar el tono de la farsa o caer en un humor vulgar, aunque, Marshall, corre acertadamente algunos riesgos de comedia “slapstick” (pastelazo) tipo Mack Sennet, saliendo airoso, al contar con otra estupenda actuación del secundario Mickey Shaughnessy. Mientras Leslie Nielsen hace un sobrio villano, pues aún no eran descubiertas sus dotes de comediante mostradas en la serie de comedias de los hermanos Zucker “Donde está el piloto”, en la década de los ochenta.

Shirley MacLaine en sus memorias relata que para el primer día de filmación Marshall le pidió llegar con su mejor vestido. Ya en el set le indicó en donde colocarse para tomar una escena de enfrentamiento con Glenn Ford, el cual una vez dada la orden de acción, la empujó y arrojó a un montón de lodo, no estando previsto eso en su guión, sin embargo, no se amilanó y comenzó a improvisar. El director dio la orden de corte y entonces Ford y Marshall se rieron, explicándole que todo era una broma, porque querían “calarla” para saber si podían subir de tono las peleas entre sus personajes. Abunda Shirley opinando haber sido uno de los rodajes más divertidos y relajados a lo largo de carrera. Glenn Ford, quien compró y habitaba, desde hacía unos quince años, la mansión en Beverly Hills que fue propiedad de Rodolfo Valentino hasta su muerte, afirmaba, según cuenta Shirley, que todavía rondaba en ella el espíritu del gran amante italiano. El actor lo creía firmemente y tenía elaborada toda una teoría al respecto, siendo el iniciador de la MacLaine en las teorías y practicas espiritistas. Otra anécdota narrada por Shirley en relación a Glenn Ford es la de que tenía un ritual superticioso, el cual realizaba al iniciar la filmación de un western, sacando un sombrero nuevo, que colocaba debajo de su caballo y si el animal se orinaba sobre éste, entonces el actor lo consideraba un presagio de buena suerte para la película. Dado el excelente resultado de “Pasto de sangre” debemos de suponer que el caballo cumplió a cabalidad con su encomienda. Desafortunadamente, Shirley no volvió a trabajar al lado de Ford en otra cinta, por lo tanto no tenemos constancia de los ritos seguidos, por el actor, para invocar la buena fortuna en una comedia o un policiaco.

El productor ejecutivo David Gerber y el escritor Cliff Goul estudiaron los mejores westerns de Glenn Ford: “Pasto de sangre”, “El pistolero invencible”, “El tren de las 3:10 a Yuma”, “Cowboy” y “Cimarrón” para mezclarlos y desarrollar el perfil del personaje que interpretó Ford en la serie de “Sam Cade”, así, del ovejereo Jason Sweet tomaron: “el sentido del humor muy seco. Frecuentemente diciendo frases serias, pero el brillo de sus ojos delata la ironía. No es violento por naturaleza, sin embargo es capaz de aceptar la violencia que le llega y enfrentarla con dureza, sin darle tregua al adversario. Bajo ese exterior de rudeza, aflora una sonrisa burlona, con una frialdad desde el fondo de su ser. Regula sus reflejos y demuestra su excelencia en el manejo de las armas. Un “maverick” que torcera las reglas para hacer el trabajo o cumplir su objetivo”.

El equipo del guionista William Bowers, el director George Marshall y Glenn Ford, participantes en el éxito de “Pasto de sangre”, no tuvieron similar fortuna con la farsa bélica “General improvisado” (Imitation General, ’58) sobre el sargento “Murph” Savage (Glenn Ford) quién suplanta la identidad de un general abatido por un francotirador, durante la Segunda Guerra Mundial en Francia, con el objeto de infundir ánimo en la tropa y enfrentar a las fuerzas nazis. Savage se comporta de manera temeraria, encabezando los ataques de sus hombres. Su nada típico proceder de General, termina por llamar la atención de sus superiores, ante el riesgo de que los demás soldados exijan a los oficiales similar conducta, que los pueda obligar a dejar la comodidad de las oficinas de estrategia lejos del frente. A pesar de algunos divertidos momentos, lo cierto es que nunca logra agarrar vuelo esta comedia.

Según el parecer de los expertos en el ramo “Ataque submarino” (Torpedo run, ’58) de Joseph Pevney, es uno de los mejores filmes en cuanto el cuidado de mostrar con lujo de detalle y autenticidad el interior de un submarino y la vida cotidiana en el mismo; sin embargo, el recuerdo que guardo de esta cinta es de tener poca acción, tendiendo a ser aburrida, precisamente, por lo prolijo de los detalles técnicos, a pesar de contar con Glenn Ford y Ernest Borgnine en los roles estelares, en la cual el comandante del submarino (Ford) se enfrenta a la disyuntiva de ordenar el hundimiento de un barco japonés, sabiendo que transporta varios prisioneros, entre los cuales están su esposa y su hijo.

Diferente reminiscencia tengo de “Comenzó con un beso” (It started with a kiss, ’59) y “Sin talento para matar” (The gazebo, ’59) dirigidas por George Marshall, con Glenn Ford y Debbie Reynolds. En la primera, después de una juerga de pronóstico reservado, el sargento Joe Fitzpatrick (Ford) se casa con la modelo Maggie Putnam (Debbie), a la cual conoció en una fiesta donde rifaban un Lincoln de super lujo. Joe debe de salir de inmediato a reportarse a su base en España. Al poco tiempo Maggie le avisa que va a llegar, al aeropuerto de Barajas, llevándole una sorpresa. Joe se imagina que será padre, pero queda pasmado cuando Maggie arriba con el Lincoln que se han ganado en la rifa. A partir de allí se inician una serie de embrollos derivados de la posesión del auto. Sus superiores sospechan de que Joe seguramente está robando al ejército; mientras Maggie es cortejada por el torero Antonio Soriano (Gustavo Rojo), quién dedujo que para traer ese auto, debía de tratarse de una rica heredera americana, ansiosa de ligar con un latin lover. (En la Madre Patria no gustó mucho “Comenzó con un beso”, al considerarla una “gringada” que mostraba de forma estereotipada a los personajes de origen español).

Por otra parte “Sin talento para matar” es una divertida comedia de humor negro, muy dentro del estilo de las conocidas en los años treinta como “screwball comedys” por sus ingeniosos diálogos, disparatadas y absurdas situaciones. Los enredos se dan a causa de que Nell Nash (Debbie Reynolds) esta siendo chantajeada por un pillo, al cual amenaza con matar. Juguetando con una pistola se le va un tiro a Nell, con el infortunio de que el tipo muere por otra causa, pero ella cree haberlo asesinado. Al llegar su marido, el escritor de dramas policíacos para la televisión Elliot Nash (Glenn Ford), le cuenta todo y deben ocultar el cadáver, debajo de un gazebo o kiosco casero, que se encuentra en su jardín, pues no tardará en llegar a cenar su amigo el Fiscal del Distrito, junto con otros invitados. Basada en la obra de teatro de Alex Coppel “The gazebo” logra ser trasladada por Marshall adecuadamente al cine, dándole un ritmo vertiginoso, siendo difícil tener un punto de reposo, provocando la risa continua en el espectador. Por otra parte en esa época Debbie Reynolds se encontraba abatida, ante el “robo” de su marido Eddie Fisher, por parte de Elizabeth Taylor, razón para señalarse en las revistas de cotilleo, que la menudita actriz había encontrado consuelo en los brazos de Glenn Ford. Se llegó a afirmar que se casarían una vez resuelto los divorcios de los cuatro. Al final de cuentas Ford la cambiaría por su siguiente co-estrella, la alemana María Schell.



La exitosa novela “Cimarrón” de Edna Farber fue llevada a la pantalla grande en 1930, el mismo año de su publicación, aunque estrenada al siguiente, convirtiéndose en el primer western en ganar el Oscar de Mejor Película, bajo la dirección de Wesley Ruggles, con Richard Dix e Irene Dunne en los estelares. “Cimarrón” (Cimarron, ’31) a pesar de sus 3 Oscars y sus dos nominaciones, resultó un fracaso en taquilla debido a su excesivo costo de producción de más de 1 millón y medio de dólares, poniendo al punto de la quiebra a la productora RKO, con esa adaptación del folletón de la Farber, sobre el nacimiento y desarrollo del estado de Oklahoma, entre 1889 y 1915. Evidentemente, es imposible llevar al detalle la prolija novela, con toda su trama principal y las secundarias, por ello se optó en centrarse en la historia de Yancy (Cimarrón) Cravet y su esposa Sabra, los cuales, al no lograr el pedazo de tierra que deseaban obtener al participar en la gran carrera del “Land Rush”, efectuada el 22 de abril de 1889, cuando se abrió a la colonización el territorio de Oklahoma, los Cravet deciden entonces editar el periódico “Oklahoma Wigwam”, desde el cual se convertirán en los testigos y críticos del auge petrolero del nuevo estado, siendo activos defensores de los desvalidos indios y los inmigrantes minoritarios, como los judíos. Si algo tienen en común, aparte de su gran extensión, las obras de la autora de “Magnolia”; “Es grande” y “Gigante”, entre otras, es que siempre encuentra forma de sacar a colación el tema del racismo y la discriminación, influída por haberla padecido a causa de su condición de judía. La versión de 1931 sólo tuve oportunidad de verla en una ocasión, en los años cincuenta, pero parecía conocerla, ya que su excelente material de las escenas de acción, fueron utilizados como “stock-shoots” en infinidad de westerns, dada la calidad de las mismas.

En 1960 la Metro decidió arriesgarse en un remake de la saga épica de “Cimarrón” dirigido por Anthony Mann, gran maestro del western, con Glenn Ford en el rol de Yancy Cravet y Maria Schell como Sabra, resultando una gran obra fallida, tanto en lo artístico como económico. Es lugar común considerar como excelente la primera parte de “Cimarrón” al contener grandes escenas de acción, como toda la secuencia de los preparativos al banderazo de salida, al igual que la espectacular carrera en si misma y el enfrentamiento de Yancy con el pistolero “The Cherokee Kid” (Russ Tamblyn), para decaer en su segunda parte, al ocuparse más de los problemas particulares del matrimonio Cravet y, sobre todo, en el caso de Yancy, su constante “huída hacia delante”, buscando siempre nuevos horizontes. Lo cierto es que un examen cuidadoso de “Cimarrón”, delata que a pesar de sus 147 minutos de duración, mucho material filmado se quedó en el cesto del cuarto de edición, en particular lo referente al personaje de Dixie Lee (Anne Baxter) y su relación con Yancy. La propia Anne Baxter se quejaba que sus mejores escenas habían terminado en la basura. Como sucede con toda obra fallida, la visión de esta segunda versión de “Cimarrón”, resulta mucho más interesante que la de otros westerns menores, sin la categoría y ambiciones de esta obra en donde encontramos huellas de la maestría y solvencia de Anthony Mann, a quién le debemos cinco extraordinarios westerns sobre el tema de la venganza protagonizados por James Stewart (Winchester 73; “Tierra y esperanza”; “El precio de un hombre; “Sin miedo y sin tacha” y “Hambre de venganza”) y el crepuscular “Hombre del oeste” (Man of the west, ’59) con Gary Cooper. Seis grandes razones para desdeñar a “Cimarrón” a la luz de sus infinitas posibilidades y sus limitados logros.

En alguna ocasión –Glenn Ford- confesó que a quién más le había rogado se casara con él fue a Maria Schell, pero esta nunca le dio el sí, aunque Ford siempre la recordó con cariño. Por cierto, la actriz tenía fama de ser ambiciosa, fría, calculadora y saber descubrir, en cada filmación, quién era el hombre clave para hacerla lucir mejor en la pantalla, no importándole si se trataba del productor, el director, actor principal, el maquillista, el fotógrafo, el diseñador de vestuario o un simple ayudante. María los seducía con sus encantos femeninos y por los resultados, en cuanto a close ups y otras formas de notarse en la pantalla, sabía salirse con la suya.

Aunque George Campbell asegurara que su novela “Cry for happy” estuviera basada en una historia verídica, para los cinéfilos de los años sesenta era fácil aseverar que en “La casa de las tres geishas” (Cry for happy, ’61) dirigida por George Marshall, estaban mezclados elementos comunes a “La casa de té de la luna de agosto” y a “Marinero no te metas en el agua”, junto con las circunstancia de las tres estar protagonizadas por Glenn Ford, una vez más como encargado de relaciones públicas, ahora de un equipo de fotógrafos, a los cuales se les ocurre la fabulosa idea de tomar una casa de geishas como su hogar y centro operaciones para sus juergas y picardías, resultando una floja comedia, con situaciones ya conocidas, a pesar de estar en ella el excelente comediante Donald O’Coonors, al igual que la bella Miiko Taka, quién había debutado con éxito en el melodrama “Sayonara”, al lado de Marlon Brando.

La primer cinta que ví de Frank Capra, llevado al cine ex profeso por el nombre del director, fue “Un hombre sin suerte” (A hole in the head, ’59) pues mi hermano Manuel lo consideraba uno de los grandes creadores de la comedia americana de los años treinta y cuarenta, el cual ya estaba semi retirado del cine desde 1954. A pesar de percibir una cierta forma antigua de hacer cine, esta comedia con Frank Sinatra, Edward G. Robinson y Eleanor Parker y la siempre simpática Thelma Ritter, resultaba grata su visión. Más tarde, al estrenarse “Milagro por un día” (A pocketful of miracles,’61) en el cine Plaza, presuroso acudí a ver la que sería la última cinta dirigida por el maestro Capra, con Glenn Ford, Hope Lange, Bette Davis, Thomas Mitchell, Peter Falk y el debut de Ann-Margret.

“Milagro por un día” es el remake de “Dama por un día” (Lady for a day, ’33) también dirigida por Capra, la cual desconocía en ese tiempo, razón suficiente para disfrutar sin influencias o comparaciones “Milagro por un día” y aceptar ese cuento de hadas, con cercanía a La Cenicienta, en la historia de Annie, (Bette Davis) la vieja y andrajosa vendedora de manzanas que siente el derrumbe de su mundo, al saber que su hija Louise (Ann Margret) va ha regresar a Nueva York, acompañada de su prometido, un príncipe italiano, junto con su millonario padre. Louise fue enviada desde pequeña a estudiar en los mejores colegios de Europa, ignorando la muchacha su real situación social y económica. El gangster Dave “the Dude” Conway (Glenn Ford), que todos los días le compra una manzana, a la pordiosera Anne, a causa de tener la superstición de que le dan suerte, al ver su desazón ante el posible descubrimiento de su cuento de ser una dama de alcurnia, termina por ayudarla, junto con su pandilla y otros mendigos del barrio, haciendo pasar a Annie por una dama de sociedad, durante los pocos días que su familia política permanezca en Nueva York, hasta formalizar el matrimonio de su hija con el príncipe y se regresen a Italia. Hay un sentido de alegría, de farsa y una contención del sentimentalismo, para evitar caer en la cursilería, que hacen un divertimiento de “Milagro por un día”. A pesar de lo aparentemente inverosímil del final feliz, la maestría de Frank Capra le da una verosimilitud poética, contando con la complicidad del público una vez aceptar estar ante un cuento de hadas, bello y, sobre todo, narrado con gran gracia. Desafortunadamente, el fracaso en taquilla en Estados Unidos, durante su corrida normal en diciembre de 1961, determinó el retiro definitivo del cine de Frank Capra, a quién se debe “Sucedió una noche” (It happend at night, ’34) considerada por el American Film Institute, la mejor comedia del siglo XX del cine norteamericano.

Lo normal es que los espectadores disfrutamos y valoramos una película por sí misma, en tanto obra final, sin tomar en cuenta los entretelones y dificultades para su realización o la opinión que de la misma tenga su director o los otros participantes en ella, no debiéndonos sorprender no coincidir, en muchas ocasiones, con su apreciación, siendo tal el caso de nuestro gusto hacía “Milagro por un día”, en relación con el manifestado por Frank Capra en su libro de memorias.

Capra relata que compró, en 1960, los derechos a la Columbia de “Dama por un día”, entrando en contacto con la United Artiss para coproducirla y distribuirla. Le ofreció, inicialmente, el papel de Dave (el gangster) a Frank Sinatra, quién lo rechazo, al igual Dean Martin. Después se decide por Steve MacQueen, pero la coproductora lo rechaza, arguyendo que aún no es suficientemente popular. Glenn Ford comunica su interés en el personaje y la UA señala la necesidad de ir respaldado por una estrella femenina de renombre. La reacción de Ford es ofrecer coproducir la película. Capra acepta, comenzando así una serie de desavenencias entre los dos, que según el decir del director, le llevaron a concederle demasiado al actor. Intentando proteger su inversión económica, perdió Capra el control artístico de su película.

La veterana Helen Hayes estaba propuesta para Annie, la vendedora de manzanas y Shirley Jones, la cual acababa de ofrecer una gran actuación en “Ni bendito, ni maldito” (Elmer Gantry, ’60) sería Elizabeth “Quennie” Martin, la amante del gangster. Glenn Ford se opuso y exigió contratar a Hope Lange, su amiguita en turno, tal y como la describe el propio Capra. Arreglos en el guión para agrandar el papel de Hope Lange, obligan a prescindir de Helen Hayes, a causa del retraso en el rodaje. Entra al relevo Bette Davis, con la complacencia de Ford, quién recordaba que Bette le había brindado una gran oportunidad de regresar al cine en 1946 con “Una vida robada”. A las tres semanas de filmación, Ford concede una entrevista afirmando haber pedido se contratara a Bette Davis, para sacarla de la oscuridad y el retiro en que se encontraba, como una muestra de agradecimiento por lo que antes había hecho ella por él. Bette Davis montó en cólera contra Ford y el espacio de la filmación se convirtió en un calvario o frente de batalla, en donde unos a otros se odiaban mutuamente. Pero, reitero, más allá del ambiente que privó en el rodaje la película, a la distancia funciona muy bien, siendo ahora revalorada por la crítica de los Estados Unidos.

En el cine mexicano, desde los años treinta, es posible rastrear influencias de esta historia del sacrificio de una madre, por lograr una vida mejor para su hija, sin ella estar enterada de su verdadera ocupación, aunque en nuestro cine, siempre nos la topamos ejerciendo el antiguo oficio de la prostitución, el cual suponemos en su juventud también debió practicar Annie, al no mediar una explicación detallada de las razones de Annie, para alejar a Louise de su entorno natural, más que darle la oportunidad de que ella si sea una real dama, tanto en “Dama por un día” como en “Milagro por un día”.

(Continuará)