Un negocio asociado al cine con gran importancia económica es el del sonido: muchas fortunas se han hecho con la difusión de temas y canciones creados para la pantalla grande, que han llegado, incluso, a vivir y producir independientemente del cine. Es el caso de mucha d la música del cine mexicano que, a través de la radio en especial, han hecho una historia paralela y fortunas para autores como Tomás Méndez, Agustín Lara, Tata Nacho y Manuel Esperón.

Justamente en su relación con la radio la sonorización del cine ha dado a los mexicanos algunos reconocimientos valiosos, como sucedió con la obra de Gonzalo Gavira al sonorizar “El exorcista”, pero la ingratitud de este oficio, aunada a la decadencia de la dramatización radiofónica, trascendió en un empobrecimiento de nuestra industria que solo se salva por las nuevas tecnologías digitales.

Desde la creación del sistema sonoro de los hermanos Rodríguez, en los años veinte y treinta, la sonorización siguió entre nosotros un camino artesanal, despegado de los avances tecnológicos, mientras en las otra cinematografías, obre todo de Francia y los Estados Unido, el cine crecía geométricamente hacia su interior y de esto trata “El sonido en el cine”.

Para quienes amamos el medio fílmico ha sido imprescindible, a lo largo de todo un siglo, la melodía que identifica nuestra película favorita, así sean los acordes etéreos de “As time goes by” o la esplendidez instrumental de “Gone with the wind”, pero igualmente nuestra memoria visual se nutre de las voces de Amparo Montes o Fernando Fernández para acentuar la noctambules de la ciudad de México o el drama clasista de Redes.



Solo que nuestra memoria visual no se agota en la música y las canciones; nadie que haya visto parte importante del cine pasado puede olvidar diálogos que, aislados carecerían de importancia Clark Gable-Rhett Butler diciendo: “ ..Frankly, I don’t give a damn, lady…” y Ingrid Bergman suplicando: “…play it again, Sam…”; aunque también son inolvidables el chisporroteo del choque entre los sables láser de Luke Skywalker y Dar Vader, o el angustioso pito de locomotora que en muchas películas sustituye al grito angustioso o de terror, como en “Cita con el diablo”, de Jacques Tourneur.

De todo esto y mucho más nos habla Laurent Jullier en “El sonido en el cine”, la más reciente entrega de PAIDÓS para su colección Los pequeños cuadernos de Cahiers du Cinéma.

En su acostumbrado formato de cien páginas bien ilustradas, el libro hace un intento de profundizar en las técnicas y las anécdotas de los expertos en sonorizar al cine. “Matrimonio imposible”, dice Jullier de la imagen y el sonido, y sin embargo indisoluble para comprender nuestra realidad y la dietética del medio, tal vez por ello el autor avanza a tropiezos para analizar esta boda permanente a partir de los años 30.

Mucho de lo expuesto parece buscar mejor la explicación de los clisés que un sentido semiológico o semiótico del fenómeno audio-visual; cualquiera diría que Laurent se rehúsa ceder a un tipo de análisis que peque de estructural o histórico, es como si la intensión fuera permanecer en la línea de ensayística racional propia de los Cahiers franceses.

A lo largo de las 65 páginas de la Primera Parte del libro busca un discurso coherente que explique la relación significante de la sonorización en ese transcurso descriptivo que es la película, que nos de un asomo de racionalidad en una relación que tan solo es excitación motiva por asociaciones más o menos libres entre el mundo del ojo y el del escucha, pero siempre cae en la necesidad de hacer explícito lo técnico.

En realidad el misterio principal de esta trama himeneica entre ojo y oído está centrada en el misterio del origen: la tardanza del medio por alcanzar la sonoridad, los avatares de un crecimiento tecnológico que, más que en cualquier otra fuente, ubica a partir de lo narrado por Stanley Donen en “Cantando en la Lluvia”, la crónica satírica que hizo ese autor de un cambio social y de sensibilidad con el cual el público, desconcertado en principio, no tuvo que lidiar, pero sí la industria que dejó atrás ya aquellas preocupaciones.

De pronto nos encontramos en la explicación de los planos sonoros y la división profesional del equipo de realización, en los prolegómenos de la sectorización del mundo que ha de unir un director para que la película, como producto terminado, tenga sentido y significado, a más de ser un producto destinado al público del cine.

Su Segunda Parte es mucho mejor por cuanto aclara la naturaleza de la sonorización y musicalización a partir de testimonios y documentos de los profesionales del cine, desde la definición diferencial entre la preferencias del cine europeo y estadounidense para el empleo de la sonorización directa, hasta los criterios, preestablecidos o no, para seleccionar el papel del sonido en el discurso visual.

Ahora sí nos enteramos, por ejemplo, de la enorme influencia de la radio en la forma de manejar música, ruidos y diálogo por Orson Welles; en la importancia que tiene el sonido “real” o “directo” para Godard en función de sus actores y situaciones; de lo que la música significa para el cine y no por ella misma, según el criterio del ingeniero Michel Desrois, o la importancia de lo tecnológico en la exhibición según Dominique Hennequin.

Sin embargo quedan muchos huecos: no hay en parte alguna el intento de comprender o explicar la función emocional de la sonorización; desde la perspectiva técnica no se vislumbra cómo es que el sonido y la imagen se hacen uno para el espectador a partir de estándares internacionales que permitan su coherencia sin ridículos como los del cine sonoro satirizado por Donen, ni no aproxima al descubrimiento de directores como Murnau o Fritz Lang acerca de la importancia significante del ruido y los ambientes sonoros para filmes donde el diálogo y la imagen no tienen que estar “casados”.

Como un texto introductoria, bellamente escrito y muy cartesiano, el libro de Jullier es un buen incentivo para buscar algo más jugoso, más informativo, y sin embargo es un trago refrescante en el desierto editorial donde los textos de tema fílmicos no solo faltan sino se evitan para el mercado mexicano, sin continúan editándose con descuido respecto de títulos de películas y lineamientos editoriales cercanos a la cultura de América.