¿Qué no trabajaste en subsecuentes guiones para Dunas? Algunas continuaciones del original.

Si. Dino me atrapó en ese trato. En el contrato acordé escribir dos cosas más o algo así. Entonces escribí la mitad de un guión para la segunda película de Dunas. Y es el que más me gusta actualmente. Nunca pude terminarlo, pero ahora voy a dedicarme a ello porque no trata de ninguna gran historia. Es más como un cuento de barrio. Encontré algunas cosas realmente valiosas. Cuando me sumerjo en algo parece que ello me hablase. Pero “Dunas” fue un fracaso y ya no solicitaron más de él.

¿Siempre fue tu intención escribir el guión para la película original?

Iba a trabajar con Chris de Vore y Eric Bergren como para “El hombre elefante”. Pero a Dino le disgustó lo que estábamos haciendo. A mí me estaba gustando el tratamiento que le estábamos dando pero empecé a darme cuenta de que no sucedería de esa manera, y me iba a quedar a la mitad de esas dos diferentes Dunas. Así que solamente redije a Chris y a Eric que esto no funcionaba. Sentí que ellos quedaron muy disgustados conmigo. Estábamos sincronizados de cierta manera, pero ellos querían seguir en direcciones diferentes. Otros aspectos de la novela resultaban más importantes para ellos. Si ellos hubieran realizado la película mis ideas hubieran nublado su visión. Un escritor es como un filtro: las ideas pasan por la pantalla de su visión artística antes de llegar al papel. Las nociones de Dunas debían provenir del libro de Frank, pero yo las interpreté.

Comencé a trabajar por mi mismo, y fue otra de esas cosas que dan la sensación de que el tren va muy de prisa. Yo estaba escribiendo y teníamos que ir en busca de locaciones, y teníamos también que ir a ver a Dino en Italia. Ya sabes, ir de acá para allá. Uno de esos años en que tenía que estar el guión para la película, conmigo o con Chris y Eric.

Tú declaraste que Mel Brooks fue de gran ayuda en el proceso de poner el guión de “El hombre elefante” correctamente. ¿Dino de Laurentiis fue de ayuda para el guión de Dunas?

Dino fue mi editor. Ayudó a dar forma al guión. Fue difícil hacer los cortes porque todo artista se enamora de su trabajo por razones estéticas, pero tienes que cortar por razones prácticas. Las batallas se ganan y se pierden; la secuencia de los “dobleces del espacio” fue una que luché por conservar. Estuve tan cercano del trabajo que liberé a Dino de someterse a una pizarra de sonido para encontrar los puntos débiles. ¡Y él lo hizo! Y eventualmente lo redujimos a 135 páginas.

Lo más difícil fue hacer verosímil todo el asunto. No podía reducirlo hasta el punto que se perdiera la esencia de la historia. Era muy densa en sus niveles de acción e interpretación. Así que la regla que seguí para terminar el guión fue el sentido común. Simplemente dejé que el trabajo me hablara. Ciertos elementos del libro fueron adheridos a “Dunas”, yo los puse en el guión y ellos siguieron haciendo añadidos a “Dunas”. Así pues utilicé este método para cualquier problema.

Si es posible decirlo, ¿Qué caracteriza al “Dunas” de Lynch?

Es el personaje de Paul: el durmiente que debe despertar y convertirse en lo que se supone debe llegar a ser. Frank Herbert es realmente un buen tipo. Un verdadero gran tipo. En mucho como Barry Gliford. Ellos escribieron el libro original, pero de una forma muy honesta nos dijeron: “Tómenlo y échenlo a andar” Y tu dirías: “¿De veras?”. Así que los pones un poco a prueba. Con Frank yo pude haber llegado más lejos, como para abordar más de lo que me atraía del asunto. Fábricas y hule, industria en movimiento, a cambio de aquellas largas, flotantes ropas y la parafernalia medieval con cierto sentimiento.

El Barón Harkonen me parece uno de esos toques típicos de Lynch.

Si, pero ya es algo así en el libro. Pero tampoco. Su mundo es mucho más cerrado que los otros mundos del libro, según recuerdo. Así que estuve en libertad de profundizar más en eso. Y entonces encontré mucho más de poético en las muchas cosas que aparecían abstractas, pero eran verdaderamente chidas. Pero no tenían mucho que ver con ninguna otra historia, y necesitaba tiempo para ellas. Hice gran cantidad de tomas de cosas como las gotas cayendo en el subterráneo, y las ceremonias y cosas que ellos hacían y la forma en que vivían (se refiere a los Freemen), la manera en que el Agua de la Vida se obtenía a partir de un bebé de gusano. Cosas que se podían decir sin palabras.

Pero a causa de que me obligaron a realizar una película de dos horas y diecisiete minutos –que era el máximo admisible en aquellos momentos- gran cantidad de estos elementos tuvo que ser cortado. Y el resto de lo filmado fue necesario meterlo en un compactador de basura para integrarlo. Tienes una línea de diálogo que enlaza la acción y tan solo es escuchada. No es la forma de hacer las cosas.

Esto suena como el desenvolvimiento del caos, ¿Qué tan difícil sería dar una mirada fresca a la película –más allá de la decepción cotidiana?

La cosa es mucho más difícil de lo que parece. Mientras más próximo estaba a finalizar la película mayor era mi tendencia a impregnarla con mis temores. No solo la había estado viendo una y otra vez, comenzaba a darme cuanta de dónde había cometido errores. Pude ver mis miedos sobrepuestos a las imágenes de la pantalla. Y se ponía peor conforme pasaba más tiempo en el cuarto de edición. Puedo verlo. Solo veo miedo y horror. Y yo quedé, enfermo como hoy, al terminar la película, y aún no llego a la conciencia plena de mi predicamento. Hay un cierto asunto mental del que no puedo liberarme. Así es que verdaderamente no recuerdo haber terminado la película.

Por oír lo que la gente anduvo diciendo de mí después de “Dunas” pude haber destruido completamente mi autoestima y felicidad, y necesitas ser feliz para generar cosas. Estaba casi muerto. ¡Casi muerto! Pero gracias a “El hombre elefante” no me habían descontado por completo. Si solo hubiera realizado “Cabeza borrada” y “Dunas” hubiera sido cocinado. “Dunas” me puso de rodillas. Bueno, tal vez un poco más alto.

¿Fue la necesidad de comprimir la película lo que desató el mecanismo de pretender continuamente escuchar lo que otros piensan?

Bueno, mucho de eso se suponía que debía ir en la película pero, el 40 por ciento de eso fue añadido con las uñas porque ellos creían que la gente no entendería. Pudo ser una cosa hermosa –escuchar el pensamiento. Es una cosa bonita, pero cuando es tan solo para información, sientes el olor de una rata.

¿Quedó mucho material y espacio para desarrollo que podría haber generado una gran serie de televisión -como Twin Peaks?

Eso hubiera sido una gran cosa. Pudo ser hecho en justicia. Había gran poesía en gran parte de ese material: las atmósferas, los rituales –la arena. En agua rescatada en lo profundo de esos lugares. Y el golpeteo de las pequeñas gotas de agua, con ciertos sonidos y cierta luminosidad. Esas cosas me hipnotizan, pero creo que yo estoy una gota más delante de lo que estaba Dino, ya sabes, ¡Era yo mismo!

Lo más no- lynchiano de dunas es que no se trata del cuento de alguien del vecindario. Se trata de una galaxia y no del espacio de dos o tres cuadras. .

Si, me metí en un mal asunto para esto.

¿Fue posible para ti tener bastante influencia en la realización de maquetas y efectos especiales?

Si. Por ejemplo quería que en Navegante de la tercera Etapa fuese una especia de saltamontes carnoso y le di un dibujo a Tony Masters, el diseñador de producción. Tony cogió el dibujo y lo aumentó en detalles para luego pasarlo a Carlo Rambaldi que hizo la maqueta. Tengo una teoría acerca de Carlo Rambaldi: el siempre se reconstruye a sí mismo. Así que, de alguita manera, el Navegador me pareció un poco a Carlo Rambaldi. Y E.T. se mira exactamente como Carlo Rambaldi. Bueno, esto pasa así a mucha gente en el proceso de ser lo que debe ser.

¿Sabiendo que siempre te ves involucrado con los asuntos de diseño en tus películas, que puedes decirnos en el megadiseño de “Dunas”?

Aunque no me vi. involucrado en el diseño de cada efecto individual, estuve encargado de que en todo hubiese una cierta mirada. Por ejemplo para la construcción de la secuencia del Navegador Espacial de la Hermandad, yo concebía una lógica que debía predominar en la construcción de las otras estructuras. Caladan, el planeta de agua, posee grandes bosques y selvas, así que el castillo de los Atreudes debía estar hecho con grandes piezas de madera labrada en patrones extraños. Y su sociedad, que es como una organización militar, utiliza armamento elaborado con madera y metales. En contraste con eso, Arrakis es un planeta seco, así que diseñamos toda clase de artilugios para sobrevivir en el desierto. Mi favorito fue Giedi Prime, el planeta de petróleo. Utilizamos acero, remaches y porcelana para construir todo eso. Frank describe mucos de los escenarios en su libro, de todas formas tuvimos muchísima libertad de acción. Desarrollamos un concepto para cada planeta, y cada estructura, sabes, se conformaba a esto. Infortunadamente muchos objetos que se construyeron jamás llegaron a la película.

En este punto Dino y yo hicimos un viaje a Venecia. Me llevó al interior de la Plaza de san Marcos, pero por cierta ruta en un particular punto. Ahí cada cosa la vez como si fuera la primera vez… ¡Si tan solo pudiera recordar eso! Vino a mí la idea de que Venecia podría ser una gran influencia para Dunas. Así que hablé con Tony Masters y las cosas desarrollaron a partir de ahí.



Tenía ocho grandes estudios para construirlo todo, y los rellenamos al doble, ¡El equivalente a dieciséis escenarios o estudios! Y estaban tan cerca unos de otros que Freddie Francis, el fotógrafo, dijo que deberíamos fotografiarlos como si fuesen verdaderas locaciones. No había manera de manejarlos como si fueran simples escenarios. Todos tenían techos, pero no ventanas, así que no resultaban muy amistosos para el Director de Producción. Pero ¡La artesanía involucrada! Los técnicos mexicanos trabajaban en las maderas provenientes de las selvas lluviosas hasta volvernos locos. Quiero decir que tenían verdaderamente una gran madera. Incluso los traspatios de la escenografía eran obras de arte. Verdaderamente increíble. Solo vagar por ahí e introducirse en estos sitios diferentes era en sí un viaje fantástico.

A pesar de la reacción crítica hacia “Dunas”, y tu obvia decepción por la manera en que se llevó la producción, ¿De que cosas estás más orgulloso en esta película?

Bueno, jamás he llevado algo suficientemente lejos como para considerarlo mío. Tengo
la sensación de que Dino y Rafaella querían algo, y además ahí está el libro de Frank Herbert, y el intento de ser sincero con él. Así que solamente hay que poner las cosas en una sola caja. Y es difícil salirse de eso. Nunca sentí verdaderamente haber tenido permiso para realizar algo mío. Esta fue la caída para mí. Era un problema. Dunas fue una especie de película de estudio. No tuve parte en el corte final. Y, poco a poco, fui haciendo compromisos subconscientemente – sabiendo que no debía meterme en eso y sin querer llegar ahí tampoco. Tan solo sentir, ya sabes, estar en mitad de este mundo. Era un sitio triste para permanecer.

¿Crees que la ambición original de Dino, hacer que tratase más de gente que de instrumentos, haya aparecido al finalizar la película?

Bueno, yo comencé con esa mira, Debía ser una fusión de tecnología y emociones humanas. Y había algunos personajes interesantes. Pero había tantos que era sumamente difícil hacer que aparecieran todos en la película. Si dispusieses de una miniserie o dos o tres películas, te podrías introducir correctamente en ello. ¿Qué los motivó para lo que hicieron? Cuando ves todo el panorama te das cuenta de que apenas estás rozando la superficie.

Rafaella De Laurentiis debe haber sabido claramente que podía esperarse de ti.

Si, pero el asunto es que ya había hecho yo dos películas: “Cabeza Borrada” y “El hombre elefante”, “Cabeza borrada” era una del tipo no-no, mientras que el hombre elefante era una muy buena. No se si ellos pudieran decir lo mismo, pero creo que esa fue la manera en que llegué yo a “Dunas”. Algo así como “Ya tenemos a David Lynch, si va por el camino de “Cabeza borrada” estamos fritos, Si va en la dirección de “El hombre elefante”, eso será lo que necesitamos. Pero tenía demasiadas cosas de “Cabeza borrada” en mi mente, y yo veía muchas posibilidades en este material. Así que, desde luego, tuve que restringirme.

Aún así la mayor parte de la campaña publicitaria previa manejó esta línea: “Este director va a entregarnos su muy privada y personal visión de un género que no es susceptible de acomodarse a lo muy privado y personal”.

Así es, ¡Pero no era suficientemente privado ni suficientemente personal! No podía serlo. Cada quien tiene una voz particular – ciertas cosas que ama, una forma de hacer las cosas. El problema consiste en que, si te dejan solo para realizarla, así no es posible alcanzarle. Hay cosas que pueden realizarse en el cine y de las que es muy difícil hablar. Debes tener alguien que confíe en ti lo suficiente como para llevan a la pantalla estas cosas pero esto no sucede muy a menudo. Estas cosas no pueden alcanzarse en el ambiente de un comité donde cada uno de los asistentes debe comprender hasta el mínimo detalle de lo que está plasmado en el guión. Esto puede llevarte tan lejos en las posibilidades para la magia del cine que resultaría increíble. Y la cosa sucede solamente cuando sucede. No hay más. Así no hay ni una ventana pequeña para lo abstracto o para el sueño. Es como una roca.

Habiendo estado por primera vez en foros masivos con muchos escenarios y un número extraordinario de gente trabajando en ellos ¿Qué tanto significa el tratar de mantener las líneas de comunicación abiertas?

Es malsano, pero no deja de ser interesante. Era al mismo tiempo grandioso y horrible, de lado a lado. Pasamos grandes momentos en la Ciudad de México, y había mucha gente llegando y partiendo todo el tiempo, gente nueva, de todo el mundo, volando y allegándose a formar parte d esta cosa. Y teníamos cuatro equipos de cámaras trabajando al mismo tiempo en uno y otro sitio, y eras llevado de un escenario a otro y haciendo una cosa y otra. ¡Cuento de nunca acabar! Hicimos las principales tomas fotográficas ¡Durante seis meses! Y después otros seis meses se perdieron fotografiando los modelos a escala, las miniaturas para los efectos especiales. Cada día, al comenzar y al terminar, viviendo y hablando de ellos. Sin escape alguno. Nunca un descanso. Resultaba masivo (¿apabullante?)

¿Fue más que una coincidencia que la tira cómica que realizaste para el L.A. Reader –

El perro más iracundo del mundo- se iniciara durante la filmación de “Dunas”?

No. No tiene nada que ver con eso. Pero no es una coincidencia que en el año de “Twin Peaks”, el de “Camina flamígero conmigo”, cancelaran al Perro más iracundo. Ese fue una especie de mis peores años. Tan solo percibí, ya sabes, ¡Un mal olor! Te digo que solo me falto ir a la cárcel ese año –el 92, ¡Ese fue hombre! ¡Algunas estrellas son fugaces! Tan solo tienes que ver que suceda, y puedes sentirlas. Es de lo más peculiar. Tan solo cuando lo has sentido en tanto las cosas van bien, pero puedes darte cuenta de cuando se empobrecen. Es como este diálogo que dice: “Y esto también puede suceder”.

La gráfica de esta tira cómica jamás cambió durante sus nueve años de existencia: siempre los mismos cuatro cuadros con el perro en el patio. Solo los globos de diálogo eran diferentes, de semana a semana. ¿Ti creaste originalmente ese gráfico?

Si, yo lo hice en el 83. Y cada lunes tenía que pensar en mi “perro” y telefonear al L.A. Reader para que escribieran en el globo de diálogo. Así que la escritura cambiaba a través de los años. Algunos intentaron tristemente de copiar mi escritura original.

¿De donde te llegó la idea?

Llegó con la ira (risas). ¡No lo sé, tan solo me llegó que éste perro estaba tan enojado que la tensión y su ira le provocaban un estadio similar al rigor mortis! Difícilmente podía gruñir, ¿sabes? ¡Tan solo estirarla! ¡Mantenerla así de tensa…! Y ¿De dónde venía esa ira? No tiene ningún relato verdadero, puedes comenzarla por la mitad e ir en cualquier dirección. Hill y Silvya viven en la casa –debes entender eso. En una de ellas Silvya dice a Hill, “¿Ese estúpido? ¿Que mierda sabe él? Ya le dije que se clave el trasero” (Risas) ¡Nueve años de lo mismo! Ninguno de ellos fue tan bueno.

¿Podemos esperar que llegue algún ‘Corte del director, a partir de “Dunas”?

Hay una versión mucho mayor a la que se proyectó en la Ciudad de México. Tiene entre cuatro y cuatro horas y media, o cinco horas y quince minutos, o algo así. Pero esa no es la versión final. Ni siquiera estoy enterado de que haya quedado todo ahí, porque seguimos haciendo tomas y poniendo todo el material a disposición. Fue una película realizada con todos los efectos perdidos (¿no incluidos?) Tan solo es la versión más larga que existe.

Pero tengo algo más que decir al respecto: adoro a Dino y a Rafaella, y me encantó trabajar con ellos. Éramos como una familia. Tan solo con saber su manera de ser y que ellos conocieran mi estilo. Nos adoramos mutuamente a pesar de todo. Así que no me quejo de ellos, todo lo asumo. Es un asunto delicado. Son gente muy poderosa y sé cuál es su forma de actuar. Dejé esa influencia en mucho de la película. Es una lección que aprender.

¿Pero seguramente, cuando la película costó tantos millones de dólares, ningún director sabe que va a ser tan difícil mantener su base de poder, y esperar toda clase de presiones desde “arriba”?

Donde hay dinero involucrado siempre hay tensión y preocupaciones. Mientras más dinero más preocupación. Y eso lo puedes entender. La mejor actitud ante la gente de dinero podría ser, si vas a hacer una película con ese director, sentarte desde el principio y hablar bastante hasta que te sientas bien acerca de lo que se trate. Entonces te diriges a ellos y les apoyas: ver claramente hasta lo más recóndito con ese espíritu. Se hace difícil y más duro mientras se aproxima el final, y puede ser por una nadería. Y al final sucede, ya sabes, lo que sucede.

De todas formas, como sea, “Terciopelo Azul” fue resultado de “Dunas”. Una muy provechosa en taquilla. Desde los infiernos personales hasta un cine de belleza en un infierno fílmico.

Si, exactamente. Eso balanceó todo, creo.

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