Versión Libre al español de la entrevista por Chris Rodley. (Del libro Lynch on Lynch, de Faber and Faber editions, London, 2005 (revisited edition).

El nombre de David Lynch está ligado al cine de culto del siglo XXI, sus películas, no muy numerosas, son objeto de búsqueda, fascinación y colección en la nueva cultura de las grabaciones electrónicas y la filmoteca casera, pero también son motivo de búsqueda fundamental para el aprendizaje del cine como forma de expresión no necesariamente ligada al sistema productivo internacional o al comercio fílmico.

Esta entrevista hecha para Lynch por su amigo Chris Rodley está disponible tan solo en la edición inglesa, difícil de acceder y costosa, aunque contiene un repaso de la obra de este cineasta estadounidense hasta la realización de “Mulholland Drive” y ya contempla los elementos de su serie televisiva “Picos gemelos” (Twin Peaks), aún no contiene elementos para la sorprendente película “Imperio” (Inland Empire), que apenas se exhibe en nuestro país, y, en la parte que he seleccionado, se dedica al conflicto por la cinta “Dunas”, que, de alguna manera, encarriló a Lynch en la vía de la realización para televisión, pero ya no como un oficio de cumplimiento comercial, sino imponiendo calidades del cine y aún superiores en su novedad, para una nueva forma de aproximación al arte en un medio que, para los aficionados al cine, está negado a lo artístico de profundidad y sin embargo desmiente cualquier posibilidad de negar al espectáculo electrónico el nivel del arte.



“¡OH, Madre, el perro me ha mordido!, La fotografía y Dunas”. Entrevista por Chris Rodley.

Si “El hombre elefante” fue un desarrollo sorpresivo para David Lynch, ambas cosas son un éxito desde esta perspectiva, porque “Dunas” apareció para ser un verdadero golpe para todos los que están involucrados. Se mantiene como uno de los más estremecedores ejemplos del caos que puede resultar en cuanto dos mundos chocan para el cine contemporáneo: cuando la visión personal se mezcla con el gran mundo de la taquilla, lo pequeño se hace grande, lo ingenuo confronta la realidad y lo privado se hace público. Los admiradores de Lynch se desmayaban tan solo de ver a su autor literalmente consumido por la maquinaria del cine épico y las demandas de una película “de cartelera”. Aún cuando las reseñas de periódico hicieron ostentosa la síntesis de la visión “Artística” de Lynch y su relación con el “no repara en gastos” Dino de Laurentiis, el director estaba oculto en alguna parte de los ocho gigantescos estudios de México, perdido entre las casi mil personas del reparto y el equipo de producción.

Originado en una basta y enorme novela, “Dunas” debe haber parecido un intrépido desafío desde el momento en que fue propuesta. Lynch es muy claro acerca de varios elementos en la historia que le habían atraído –ninguno de los cuales parece haber sido el personaje de Paul Atreides, el durmiente que ha de ser despertado (¿Sombras de ambos, Lynch y Henry –Jack Nance?). Lo que finalmente le convenció para aceptar el trabajo es difícil de señalar, sin embargo Stuart Cornfeld tiene su propia teoría: “Creo que David perdió suficientes años pactando para ser un artista de ruptura y viviendo en la pesadilla del ‘esto no va a sucederme a mí’. Es duro regresar a tu propio arte cuando ha sido una falla para encaminarte tan solo a hacer una interpretación de lo que ya hizo algún otro – como había sucedido con “El hombre elefante”. Y entonces escuchas que Dino dice: ‘Te daré un cheque en blanco para esta producción…’ ¿Quién sabe lo que pasaba en la vida de David, desde la nada hasta este punto?”

A despecho de las noches insomnes que experimentó Lynch con “El hombre elefante”, aceptó este paso adelante, hacia la oscuridad. Esta vez, como sea, el esfuerzo brutal de tres años hasta que fue terminada “Dunas” terminó una pesadilla muy personal. Para aquellos que le conocen bien es sabido que Lynch creyó que podría realizar el trabajo para Dunas sin sorpresas, o como recuerda Peggy Reavey la ocasión en que, mientras ambos eran todavía estudiantes de arte en la Academia de Filadelfia, Lynch creyó ser capaz de crear una máquina de movimiento perpetuo y fue al Instituto Franklin a declararlo. “Tan solo fue directo hasta lo más alto y les dijo: ‘Creo que se como construir una máquina de movimiento perpetuo, soy un estudiante de artes’. Einstein no pudo hacerlo, desde luego, pero él era, finalmente, serio. Y estaba este tipo que cortésmente le explico por qué su proyecto era impracticable, y entonces nos fuimos a tomar una taza de café.”

Esto sucedió antes del movimiento perpetuo para “Dunas”, del cual Lynch –para este momento en más ansioso durmiente- despertó finalmente. Y así haciendo, decidió su destino en adelante: que jamás renunciaría a su derecho para realizar el corte final, y que se regresaría a su propio vecindario. Como Mary Sweeney hizo la observación, es la editora de Lynch, también su productora y “corazoncito” por muchos años: “Es muy tímido con las grandes cuentas a causa de “Dunas”, pero también porque es una persona modesta. Le gusta sentir que tiene su libertad artística sin tener que soportar que esté sobre su espalda gente que ha invertido mucho en él.” Su amigo y escritor Robert Engels cree que: “Ya nunca subirá a esas tierras otra vez. Es un cineasta independiente. El Maverick (el vaquero solitario). Ese es su nicho. Si ellos creen que pueden obligarle a hacer “Los cañones de Navarone”, pueden creerlo, porque obtendrían una diferente versión de la misma vieja historia. Pero David no querría hacer la misma historia.”

Dado el reciente éxito de las versiones con “Corte del director” para películas que han salido, por una u otra razón, del control de los grandes estudios, de los productores o de la censura, resulta tentador pensar en una versión de “Dunas” que sea exactamente como la vio Lynch originalmente. Aún en su forma presente, la película no solo es fascinante de ver, investida con las delicias sucias de Lynch, es una prefiguración estilística de “Terciopelo Azul”: ¿Desciende a los fondos de Lumberton si no es una secuencia de Guerra santa?

Resulta interesante darse cuente de que durante la debacle de Dunas Lynch comenzó a exhibir sus trabajos más privados –sus pinturas- y también sacó a la luz el Perro más iracundo del mundo, una tira cómica de cuatro episodios que se publicó por nueve años en el Los Ángeles Reader, y en cuyos cuadros el perro chimuelo estaba tan iracundo que difícilmente funcionaría. Extraño como los hechos.

Lynch también desarrolló su interés por la fotografía, y hasta ahora ha producido cierto número de fotografías con panoramas industriales sorprendentes y una serie de “kits” fotográficos humorísticos. Explayando los interiores de varias criaturas Lynch evoca no solamente la condición resbalosa, las cualidades intestinales de “Erasehead” (Cabeza borrada) sino expresa igualmente su continuo amor hacia las texturas en su pureza.

Rodley: Conforme das continuidad a tu pintura también te has involucrado con la fotografía, entre las filmaciones de Dunas y el hombre elefante. ¿Por qué es así?

Lych: Una de las cosas que me gustan de la fotografía es la maquinaria de la cámara. Es de veras una cosa fantástica. Cualquiera que ha sacado alguna vez una foto siente un estremecimiento cuando sale del laboratorio. Te fuerza a ver ese momento particular pero de una forma distinta. Y algunas veces, en general a causa de algún tornillo que descuidaste, verdaderamente se convierte en un salto hacia un instante mágico. Otra ves, no estas completamente, un cien por ciento, en control de las cosas. Existen una buena cantidad de procesos, y me gustan estos procesos, porque en ellos hay muchísimas oportunidades para accidentes.

Lo que encuentro interesante acerca de tu fotografía de paisajes fabriles es que están completamente despoblados. Y sin embargo hay esta sensación de que la gente construyó esas estructuras, y que otros –también invisibles- podrían estar realizando su trabajo dentro de ellos. ¿Fue la simple facilidad de no tener personas presentes?

Probablemente no me hubiera gustado que estuviesen personas en ellas. Buena parte provienen de los buscadores de locaciones para cine, como de cuando fui con Freddie Francis al norte de Inglaterra para la filmación de Ronnie Rocket. Fue un gran viaje, pero me perdí el asunto verdadero por al menos diez años, quizá más, así que fue un viaje horrible al mismo tiempo. Todas estas grandiosas factorías viejas fueron reemplazadas por estas plásticas estructuras pequeñas de aluminio que tienen un poder visual de cero. Y ya no hay humo, ni fuego ni hollín. Verdaderamente quería ir en este viaje, pero no habías más que este complaciente rincón provinciano y fragmentos de las factorías que fueron vaciadas y abandonadas. Así que muchos de esos sitios no tienen gente alguna en sus alrededores. Pero son grandiosas porque son viejas y la naturaleza las está invadiendo y carcomiendo –como a los cadáveres.

¿Qué es lo que te fascina acerca de las fábricas y la industria?

Es la potencia, creo. Me hace sentir bien mirar esa gigantesca maquinaria, tú sabes, trabajando: tratando con metal fundido. Y me gusta el fuego y el humo. Y sus sonoridades son tan poderosas. Es tan solo un gran asunto. Significan que las cosas se están produciendo, y eso de veras me gusta. Me introduzco en ese asunto en “El hombre elefante”. Ahora hay computadoras y robots haciéndolo todo. Es más limpio, más breve, más eficiente.

¿Hay alguna arquitectura moderna que te cause impresión?

Me gusta el Bauhaus: su estilo de pureza, de cosa formal. Me gustas los cuartos grises que no tienen en ellos más que un par de piezas de moblaje sin otro objetivo que alguien las utilice, se siente en ellas. Y entonces, cuando la persona se ha sentado, ves verdaderamente el contraste, entonces la pieza se ve muy bien y la persona se hace interesante. La arquitectura es realmente la cosa más fantástica. Una casa deberá tener un techo de alguna clase, y ventanas para que entre algo de luz, pero es asombroso como pocas tienen éxito en cuanto edificio. Las que lo tienen simplemente permanecen porque no puedes creer cuán hermoso es permanecer en su interior. Pero los pequeños mini-mercados y la parafernalia posmoderna –están matando el alma.



¿También realizaste algunas otras fotografías en este tiempo llamadas Kit de pescado y Kit de Pollo, en cuál de estas criaturas encontraste la idea de cortarlas y disponerlas de forma humorística?

Si. La idea provino de los avioncitos de armar, donde cuando abres la caja y sacas las partes habrás de leer las instrucciones de ensamble y proceder a hacerlo. Y entonces, cuando has terminado, se supone que tendrás lo que viene en la cubierta de la caja. Estaba casado con Mary Fisk en esa época y estábamos en la posproducción de “El hombre elefante” en Inglaterra. Mary se regresó a los Estados Unidos y me quedé en un departamento de Twickenham, y el día que se fue me fui a comprar una macarela para traerla a casa, coloqué el pescado en una mesa y lo corté. Le coloqué etiquetas entorno y las arreglé como cuando abres una caja de avioncito. ¡Y ahí está tu asunto, como para verterlo en el agua cuando lo hayas terminado!

Después hice el Kit de Pollo. ¡Ese fue mi proyecto más avanzado en el departamento de los Kit! Derivé hacia muchas cosas a partir de esta, como el incluir una nota donde se advertía que las plumas no estaban incluidas –con gran cantidad de modelos tienes que adquirir cantidad de cosas extra. Es un rompimiento. Y luego vinieron las instrucciones de cómo colocar las plumas –no por el lado suave y mullido, sino por el más puntiagudo y duro final- (risas) ¡Un asunto verdaderamente mudo! Algo de esto estaba en español y algo en inglés. Era algo muy loco. Esto lo realicé mientras filmaba “Dunas” en México.

Estas fotografías me hacen pensar en el pintor británico George Stubbs, quien disecaba caballos como parte de la comprensión para retratarlos.

Claro. Esto te hace pensar en cosas como “¿Qué hace que esto trabaje? Si las pones todas juntas, obtienes un “Pollo”, pero ¿Qué lo hace caminar por ahí, lo sabes? ¿Y que picotee las piedrecillas de grava? Muy extraño.

Hice un Kit de Pato, pero mi exposición fotográfica fue tan mala que no podías leer las instrucciones: estaba toda ennegrecida. Ya estaba todo preparado para hacer el Kit de Ratón durante “Terciopelo Azul”. Tenía como veinte ratones en mi congelador, pero nunca hice tal Kit. La casa era rentada, así que estoy seguro de que el propietario los encontró.

“Dunas” fue una costosa, película de grandes efectos. ¿Cómo y por qué te viste involucrado en ella?

Bueno, esa es completamente otra cosa que se llevó casi tres años de mi vida. Yo estaba trabajado en “Terciopelo Azul” en aquel momento, que estaba a punto de descarrilárseme. Estaba pensando todavía en ello, pero este ejecutivo de la Warner Brothers odiaba el guión. Cuando estas esperando que las ideas lleguen a ti no tienes idea de cuanto tiempo te llevará. Y yo sabía que no estaba funcionando. Me encontraba en ese momento en que estas cazando las ideas para hacer que funcionen.

Y entonces una cosa extraña comenzó a suceder. Fui a encontrarme con George Lucas que pretendía ofrecerme la tercera parte de “Guerra de Galaxias” para que la dirigiera, pero a mi nunca me gustó realmente la ciencia-ficción. Me gustan los elementos que la componen, pero tendrían que ser combinados con los provenientes de otros géneros. Y, obviamente, “Guerra de Galaxias” era totalmente un producto de George.

Me introduje en “El dragón rojo” con Richard Roth, quien iba a ser el productor de “Terciopelo Azul”. Y me paso cierta clase de desvío hacia esto. En aquel momento Dino de Laurentiis llamó a casa. Y Dino me dijo: “Quiero que leas este libro, Dune”, Pensé que había dicho June, sabes, y le contesté ¿June? Me dijo “No, Dune”. Y entonces un amigo mío me dijo: “¡Hombre! Este es un gran libro de ciencia-ficción” Le contesté “Ya lo sé, eso me han dicho”. Y comencé a leerlo.

¿Por qué crees que Dino de Laurentiis pensó en ti para filmarlo?

Dino se interesó en mí a causa de “El hombre elefante”.

Debe haber visto “El hombre elefante”, Pero ¿había visto tu cinta más personal, “Cabeza Borrada”?

Cuando Dino y yo hablamos por primera vez él no había visto “Cabeza Borrada”, así que había muchas cosas dentro de mi cabeza de las cuales no tenía una idea. Cuando finalmente vio la película, de hecho la aborreció. De alguna manera yo sabía que debía retroceder. Por una parte la película tendría que pasar la calificación de Guía Paterna. Así que puedes imaginarte algunas cosas extrañas por realizar, pero tan pronto te sometes a la GP, gran cantidad de ellas tendrán que ser tiradas por la ventana. Y, ya sabes, cierta clase de continuación en las vías, y continuar en una dirección extraña, no estaba dispuesto a hacerlo. Pero había gran cantidad de cositas extrañas y excitantes que podían inspirarme. Pensaba en olas, -olas de agua, olas de arena, oleadas de movimiento, símbolos, repetición de las cosas, conexión de ilaciones.

¿Qué piensas de De Laurentiis?

Dino era muy diferente de como esperaba –encantador, cálido y muy persuasivo. Discutimos el concepto, y quedé convencido de que el libro podía adaptarse para una película.

Sería muy fácil afirmar que “Dunas” es menos una obra de David Lynch que cualquiera otra de tus películas, pero hay muchas similitudes entre esta épica desparramada de ciencia-ficción y los mundos de Henry en “Cabeza Borrada” y el John Merrick del “Hombre elefante” ¿No es así?

Si. Existen algunas conexiones hilvanadas. La maquinaria predomina en todas ellas. Me gusta la gente de las fábricas, el acero, los remaches, los pernos, las llaves de tuercas, el aceite y el humo. La industrialización nunca es un tema central, pero siempre acecha en el fondo. Es deprimente que la industria humeante de Estados Unidos esté falleciendo, y triste que haya tan poca maquinaria en “Dunas”. La industria me impresiona verdaderamente desde que era niño. Viviendo en el noroeste nunca vi realmente una gran ciudad. Cuando visité Nueva Cork, el contraste fue tan grande que sentí el surgimiento de un poder cada vez que anduve cerca de una ciudad. La vida es un asunto de contrastes. Si todo es ruidoso y estalla una bomba, solamente será afectado a medias. Pero si está quieto cuando la explosión estalla, entonces verdaderamente serás afectado. Esa es mi relación odio-amor con las ciudades.

También, las tres películas caracterizan mundos extraños que debieron ser construidos y filmados para ser inteligibles. Quería hacer películas que sucediesen en Estados Unidos, pero esto involucraba gente introducida en mundos donde nunca podrían haber ido; en lo más profundo de su ser. Estuve influenciado pro sitios y gente que conocí en aquellos lugares. Me infundieron tal clase de estado de ánimo y dije tales cosas, que tuve la sensación de que no podía escapar. Millones de veces al día me sucedían. Pero terminé con todo eso en Filadelfia en un día muy especial para mi vida, y que probablemente fue el que más me afectó. Comencé a enamorarme de la industria y de la carne. Nadie ha tenido el poder para el cine como lo sentí aquí entre las fábricas y los obreros, su noción del fuego y el aceite. Para mi las fábricas son símbolo de creatividad, como el propio proceso orgánico de la naturaleza.

Como sea, los mundos de “Cabeza Borrada” y “El hombre elefante” son reducidos –algunas veces microscópicos. “Dunas” –incluso en forma de novela- crea un enorme, potencialmente inmedible universo con muchos mundos. ¿Comote conformaste a ello en principio?

Tuve cantidad de pláticas con el autor., Frank Herbert, concentrados casi en cada línea del libro. Hay tantas cosas en él que se contradicen mientras no te interiorices en ellas. Y hay muchas cosas confusas también. Muchos extraños trozos de información, tecnología y mitología. Y es como decir - ¿Sabes acaso donde está la historia? Mientras más te introduces en ella más difícil es sujetarla. Pero ya había profundizado en sus líneas antes de comenzar teniendo esos sentimientos. Me puse realmente enfermo con esa película.