Comienza a circular en las agencias informativas la muerte del director Ingmar Bergman, acaecida esta mañana del lunes 30 de julio en su casa de Gotlandia, en su natal Suecia.

A reserva de hacer otro acercamiento a la obra del cineasta, me permito reproducir un texto que publiqué en el diario El Nacional el 15 de julio de 1980 y en el cual expresaba lo siguiente:

El pasado lunes se cumplió un aniversario más del natalicio del extraordinario director sueco Ingmar Bergman, quién naciera el 14 de julio de 1918, en Uppsala, Suecia. Fue hijo de un pastor protestante que llegó a ocupar el puesto de capellán de la familia real sueca.



Considerado como uno de los grandes cineastas, Bergman ha provocado infinidad de comentarios en torno suyo, que han buscado interpretar su obra de las más diversas formas. Y a pesar de los antagonismos interpretativos que se encuentran, entre muchas de ellas, lo único que emerge con claridad es la certeza de que Ingmar Bergman es uno de los cineastas más importantes y el cual ha usado el cine para plasmar su concepción o filosofía de la vida, como antaño los pensadores usaban para legarnos su visión la escritura en papel. Hombre de su tiempo, Bergman ha usado el medio o arte que su propio tiempo le dio, para a través del mismo interrogarse sobre su situación en el mundo.

El historiador Bengt Idestam-Almquist en su libro “Cine Sueco”, que llega hasta 1952 o sea cuatro años antes del estruendo triunfo de Bergman, en el Festival de Cannes con su película “Sonrisas de una Noche de Verano”, ya escribía del director lo siguiente: “En la técnica de Bergman se advierten muchas fuentes de inspiración: asociaciones intelectuales con filmes mudos rusos de 1920, símbolos freudianos y conflictos de montaje, la ‘atmósfera’ de los filmes sonoros franceses de 1930 con descripciones detalladas de individuos señalados por el destino, el teatro medieval, el neorrealismo italiano, el teatro de 1920, la lírica paisajista de Sjostrom, el desconcierto cronológico de las novelas de 1940, el surrealismo pictórico y el ballet. Bergman trasiega agua de diversas vertientes y transforma el todo para verterlo en un filme moderno. Pero la mayor fuente de inspiración la ha hallado en el arte de los viejos filmes, que permitía a la fantasía revolotear libremente: la fantasmagoría, los juegos de sombras, la linterna mágica, los filmes de Mélies”.

“Un solo argumento interesa a Bergman: la lucha entre el bien y el mal, como se desarrolla entre los hombres del mundo de hoy. Crecido en la casa de un pastor protestante, sabía que las prédicas de la iglesia no impresionaban ya a los oyentes, no dejaban ya ninguna huella, exactamente como el estilo ahora ‘clásico’ del cine. Quería estudiar el problema a su manera, siguiendo las exigencias de los tiempos, quería ayudar al prójimo con nuevas soluciones y comunicarlas a los demás con un lenguaje que mantuviese despierta la atención de todos”.

“Todos sus filmes pueden ser considerados como ‘moralistas’. Tiene cierto parentesco con Jean Anouilh. Ha sido acusado de tratar con predilección casos de neuróticos. Pero –como alguien ha dicho ‘los neuróticos son los únicos que han reaccionado contra el mal, lo falso, la muerte; que sufren y reaccionan’. Bergman ha sido también acusado por sus prostitutas. Pero también en la moralidad del medievo la prostituta tenía un puesto eminente; era la representación de la carne. María Magdalena, la prostituta que se arrepiente, hace nacer una gran alegría en el reino de los cielos. Bergman ha sido acusado por su sadismo. Pero el sádico Calígula es para él el diablo, Lucifer, que es empujado por su espíritu maligno, y al mismo tiempo llora de desesperación por la soledad a la cual su mal le lleva”.

“El diablo puede ser descrito de modo exagerado y grotesco, como en los teatros medievales y en las fantasmagoría de Mélies, en los que hallamos una explicación a las rarezas de los filmes de Bergman al presentar a los representantes del mal –desde Calígula en “Suplicio” (Hets, 1944) al petimetre George Funkvist y al maestro de baile Olin en “Juegos de Verano” (Sommarlek, 1950). En los filmes de Bergman los personajes no son otra cosa que ‘cualidad’ personificada: buenas y malas. Símbolos. Como en las historias morales”.

Llama la atención de este texto de Bengt Idestam-Almiquist que hemos reproducido en extenso, porque de cierta manera en él encontramos el germen de las orientaciones y enfoques que posteriormente encontraremos a mayor profundidad en la obra de Bergman. Y porque precisamente se trata de un texto basado en las primeras diez películas del director. La primera cuarta parte de su obra considerada y vista hoy en día sólo como antecedente de lo que sería la parte madura y medular de su cine a partir de “Sonrisas de una Noche de Verano” en 1956, a la continuarían obras de la talla de “El Séptimo Sello”; “Fresas Silvestres”; “El Rostro”; “El Manantial de la Doncella”; “Como en un Espejo”; “Los Comulgantes”; “El Silencio”; “El Rito”; “Gritos y Susurros”; “Escenas de un Matrimonio”; “La Flauta Mágica”; “Cara a Cara”; “El Huevo de la Serpiente” y “Sonata de Otoño”. O sea la flor y nata del cine de Bergman y que es el que más repercusión ha tenido fuera de Suecia. Gran cineasta de un estilo harto personal que puede llegar a irritar a muchos de los espectadores, pero nunca provocar la indiferencia ante su obra, sobre todo porque se trata de alguien que ha tomado el cine como ARTE y un medio para COMUNICAR IDEAS y su posición ante la vida.

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