Después de dejar la Universal el director Budd Boetticher se embarcó en un nuevo proyecto taurino, recurriendo al chihuahuense Anthony Quinn quién se encontraba filmando en México, marzo de 1953, “Viento salvaje” (Blowing wind) la noche de la entrega de los Oscar, cuando ganó su primero, en calidad de actor secundario, por su creación de “Eufemio Zapata” en el filme de Elia Kazan “Viva Zapata”, 1952. Premio que de cierta forma lo llevó a tomar la decisión de darle un giro a su carrera, al aceptar una oferta para filmar en Italia “Ulises” y “Cavallería Rusticana”. Estando en Roma aceptó trabajar en “Donne Proibite” al lado de Giulietta Masina, por medio de la cual entra en contacto con su esposo Federico Fellini, quién lo convence de participar en su nuevo proyecto, aportando Quinn su sueldo para la producción de “La Strada”, la cual lo pondría, en los cuernos de la luna, en 1957 cuando se estrenó en Estados Unidos, pero antes su amigo Budd Boetticher le daría la oportunidad, en su cuarta película juntos, de llevar su primer estelar en Hollywood, después de cerca de 20 años de estar en papeles secundarios. Y si para Quinn significó un ascenso en su carrera, otro tanto lo fue para Boetticher, quién con su segunda cinta de tema taurino “Santos el Magnifico” (The Magnificent Matador, 1955) volvió a llamar la atención de la crítica de su país por su obra.

Emilio García Riera en su ya citado libro nos dice: “En 1954, y ya con auxilio del color y el Cinemascope, Boetticher filmó en México para la Fox su segunda película taurina: ‘The Magnificent Matador’. Anthony Quinn, promovido por esa película a un primer plano, era ahora el inevitable torero más querido de México, y Maureen O’Hara una rica y desaprensiva norteamericana que lo hacía sufrir de amores. (Rechazaron ese papel Lana Turner y Ava Gardner, pese a ser la segunda clara inspiradora en la realidad del personaje: temían ambas que Quinn las opacara). Boetticher insistió en el tema del miedo del torero, hizo turismo en Cinemascope mostrando ciudades, iglesias, haciendas y pueblos mexicanos y no ahorró convenciones melodramáticas al gusto norteamericano. Sin embargo, y en obsequio de una autenticidad de ambiente, incluyó en su película a varios toreros célebres –los mexicanos Jesús Solórzano, Antonio Velásquez, Rafael Rodríguez, Jorge Aguilar y Felix Briones y el español Cagancho- y remató la cinta con un rollo entero filmado en el ruedo, y muy bien filmado además. A pesar de que el director tuvo que evitar otra vez las escenas ‘delicadas’ (la muerte de los toros, el trabajo de los picadores, esa larga secuencia pudo anunciar el buen semidocumental que Boetticher filmaría, años después con el diestro mexicano Carlos Arruza, asesor taurino, por cierto, de The Magnificent Matador.



Antes del estreno de “Santos, el Magnifico” realiza en dos semanas para la Allied Picturs el espeso y sombrío policíaco “El Asesino Anda Suelto” (The Killer is Loose, 1956) sobre un ex convicto (Joseph Cotten) que busca vengarse del detective que lo envió a prisión, logrando Cotten una convincente actuación al lado de la trigueña Rhonda Fleming y Wendell Corey. Posteriormente, en 1956, John Wayne, a través de su compañía Batjac, lo contrata para que lo dirija en “Seven Men from Now”, pero sin embargo al prologarse el rodaje de “Más Corazón que Odio” (The searchers) y estando obligado a filmar, también, para John Ford “Alas de Águila” (The Wings of Eagles), al no poder posponer, por compromisos con la Warner, el rodaje, Wayne habló con Randolph Scott quién aceptó sustituirlo en “Hombres Sin Destino” (Seven men from now) y así de manera circunstancial se inició la fructífera relación entre el hombre de la cara pétrea y el vigoroso director. Los otros seis títulos, en el orden de su filmación, son “Los Cautivos” (The Tall T, 1957); “Día de Justicia” (Decisión at Sundown, 1957); ¡Ese Soy Yo! (Buchanan Rides Alone, 1958); “El Secreto del Jinete” (Ride Lonesome, 1959); “Patrulla de Audaces” (Westbound, 1959) y “Estación Comanche” (Comanche station, 1960).

En 1948 Randolph Scott formó dos compañias productoras, una con Nat Holt y la otra con Harry Joe Brown y así desde esa fecha, en que produjo inicialmente “El Mejor de los Malos” (Return of the Bademen) de manera alternada con Holt y Brown participo exclusivamente en 34 westerns, con los cuales, tanto como productor o actor, ganó una carretada de millones de dolares, ya que en los cincuenta estuvo 3 años en el primer sito del top office de la taquilla de las estrellas del género y siempre entre los diez primeros hasta 1962 en que filmó su última película “Pistoleros al Atardecer” (Ride the High Country), ya que hasta mediados de los años setenta se llevaba una lista diferenciada exclusivamente para los ingresos de los western y otra general para las demás producciones.

Pero en el caso de su alianza con Boetticher no fue sólo dinero lo que ganó, sino que realizo en el plano de lo artístico una de las series más apreciadas de la relación entre un actor y un director, equiparable a las establecidas, dentro del western, entre Anthony Mann y James Stewart en “Winchester 73 (Winchester 73, 1950); “Tierra y Esperanza” (Bend of the river, 1952); “El Precio de un Hombre” (The naked spur, 1953); “Sin Miedo y Sin Tacha” (The far country, 1955) y “Hambre de Venganza),, 1956) o Delmer Daves y Glenn Ford con la trilogía “El Hombre Pacífico” (Jubal, 1956); “El Tren de las 3.10 a Yuma” (3.10 to Yuma, 1957) y “Cowboy” (Cowboy, 1958), aunque en este último caso estaríamos forzando un tanto el parangón, al no tratarse estrictamente de historias similares, con ligeras variantes para ahondar en el acercamiento a las motivaciones del personaje principal, como en los otros dos ejemplos de Boetticher-Scott y Mann-Stewart. En todo caso cabría agregar a Howard Hawks y John Wayne con la trilogía formada por “Río Bravo” (Rio Bravo, 1959. “El Dorado” (El Dorado, 1967) y “Río Lobo” (Rio Lobo, 1970).

Resulta obvio señalar que después del éxito de “Hombres Sin Destino”, producida por Wayne, Scott contrató por su cuenta a Boetticher para los otros seis westerns en que colaboraron y que como señala Quim Casas en el libro ya aludido: “Boetticher pudo contar con un equipo estable. Scott por supuesto encarnó a un mismo personaje, con ligeras variantes que lo fueron ensombreciendo anímicamente en los últimos títulos de la serie. El hieratismo y rostro grave de Scott, curtido en centenares de westerns de serie B (en realidad son 64 westerns de un total de 90 películas en que participó a lo largo de su carrera) y en alguna otra producción de mayor envergadura, encontró en la austeridad y concentración de Boetticher su mayor respaldo. Siempre solitario, siempre introvertido, el personaje de Scott busca desde hace tres años al causante de la muerte de su esposa (Día de Justicia), cuando puede encontrarlo ha transcurrido tanto tiempo que ya el asesino ni recuerda a su víctima (El Secreto del Jinete), o después de diez años recorriendo el país sigue buscando a su mujer sin la certeza de encontrarla viva (Estación Comanche). Esta todo dicho: los westerns de Boetticher , cortos y sintéticos exploran con gravedad y distanciamiento las tragedias del héroe westerniano, negándole a veces sus atributos clásicos y dejando siempre insatisfecha el ansia primitiva de la venganza”.

“Burt Kennedy escribió el primer, segundo, quinto y séptimo títulos del ciclo. Charles Lang Jr. se hizo cargo del tercero y cuarto, mientras que Berne Giler firmó el sexto y más atípico, “Patrulla de Audaces”. (…) Boetticher trabajó siempre en una misma dirección y los resultados desde un punto esencialmente visual, físico, son parejos en los siete filmes de la serie. Pero a veces dependía demasiado del soporte argumental, leve pero conciso, que le ofrecían sus guionistas. Con Kennedy se encontró más a gusto. Lang Jr. le brindó una suerte de fugas, sustituyendo los trayectos intinerantes de los filmes escritos por Kennedy, en especial “El Secreto del Jinete” y Estación Comanche”, por espacios cerrados y acciones detenidas en el tiempo. Y Boetticher siempre se movió mejor siguiendo, en travelling y panorámica descendente, a sus personajes por cañadas y barrancas lunares, que observándolos más apaciguados en las calles y viviendas de una ciudad”.

La fotografía en los filmes de Boetticher es otro de los aciertos de su obra, buscando, casi siempre, escenarios pedregosos y estrechos, antes que las planicies. Al igual que sus arranques son con Scott cabalgando, en un largo plano general avanzando a paso lento, hasta prácticamente llegar a donde está la cámara, en el momento en que han terminado de pasar los créditos y se inicia la acción propiamente dicha, si es que la memoria no me falla en el caso de “Hombres Sin Destino” y “Día de Justicia”. Por cierto en este último no es Scott quién mata al villano, pues lo deja a merced del pueblo que ajusta cuentas con su explotador, al tiempo que abandona la ciudad sólo y amargado.



Para entender un poco más de este personaje solitario encarnado por Randolph Scott vayamos al recomendable libro de Georges-Albert Astré y Albert-Patrick Hoarau “El Universo del Western” en que nos dicen: “El camino para el héroe de Boetticher es largo, y, de película en película, vuelven las mismas causas esenciales de su trágico ciclo. ‘Todas mis películas con Randy Scott –declarea Boetticher- cuentan casi la misma historia, con ciertas variantes. Un hombre que busca al asesino de su mujer’. A partir de este esquema clásico, Burt Kennedy, guionista de los principales de Boetticher, ha esculpido pacientemente la imagen de un Randolph Scott guiado a la vez que cegado por el recuerdo de un amor desaparecido demasiado pronto. Su dolor no podría, en la óptica de Boetticher, justificar todos sus actos con una coartada hipócrita. Efectivamente, si en’Estación Comanche’, por ejemplo, la esperanza de encontrar un día a su mujer raptada por los indios constituye el motor de la mecánica moral y física de Randolph Scott, el héroe de “Hombres Sin Destino” y de “El Secreto del Jinete” se ha dejado ahogar, sin darse cuenta, por su sed de venganza, que ha acabado por constituir para él una especie de finalidad en sí. Scott, creyendo que cumple una misión justa, endurece poco a poco su alma a todos los ataques externos, cortándose así el camino a toda evolución psicológica. El infierno son los demás, que podrían desviar el curso de esta acción que ha adquirido la serenidad pedregosa del decorado y cuya violencia interna corre el riesgo de destruir al imprudente que la lleve en sí. Es preciso señalar que el héroe de Botticher se niega con demasiada frecuencia a encaminarse hacia una concepción menos desesperada del honor, hacia esta soledad moral donde halla su razón de vivir. Y de matar. Sin embargo, en “Día de Justicia” comprenderá la inanidad de su venganza y volverá a partir solo, sin haber matado al hombre cuya amargura había sido la única responsable de la muerte de su mujer. En este caso, la propia acción lleva al héroe a comprender su absurdez, pero será también ésta la que le permitirá rehacerse y superar la simple función de herramienta asesina en la que el héroe de Botticher, prisionero de sus obsesiones, podría convertirse”.

Indudablemente la serie de Scott tiene altibajos y es fácil coincidir que “Patrulla de Audaces”, es la más alejada de ellas, en cuanto a la visión de la motivación de la venganza de ese hombre en busca de los asesinos de su esposa, resulta así la menos interesante del ciclo. Y siguiendo en una escala ascendente pondría después a ¡Ese Soy Yo!. En quinto lugar a “Día de Justicia”, aunque aquí la diferenciación es más derivada de la memoria, porque con relación a los otros cuatro títulos resulta mucho más arbitraria la valoración, al ser los más ligados en la concepción genérica del ciclo y en los cuales los villanos están interpretados por una serie de actores secundarios, que sirven adecuadamente de contrapartes al hieratismo de Scott, llegando a brillar, inclusive, un poco más que el personaje principal, pero en rigor no se explican sin la presencia del otro, como es el caso de Lee Marvin en “Hombres Sin Destino”; Richard Boone en “Los Cautivos”; James Cobrun y Lee Van Cleff en “El Secreto del Jinete”; Claude Akins y Skip Homeier en “Estación Comanche”. En realidad el análisis del ciclo puede hacerse a partir de cualquiera de estas cuatro cintas y las conclusiones no variarían, aun iniciando a partir de “Estación Comanche”, para llegar a “Hombres Sin Destino”. A excepción de que la intención sea destacar la visión de Bazin para llamar la atención sobre este cineasta, a partir de la primera, sin que aun se supiera que con ella empezaba un ciclo, tan importante para la historia del género.

Y como ya estamos enrachados en las citas va esta de Andrew Sarris: “De los admiradores de “Pistoleros al Atardecer”, de Peckinpah, ¿cuántos admiten que esta película es una especie de resumen de la prestigiosa serie de Westerns de Boetticher-Randolph Scott-Harry Joe Brown, que a partir de 1956 estableció un nuevo estilo en el género? Construidos en parte como odiseas alegóricas y en parte como juegos de póquer en casinos flotantes en que cada persona fanfarronea respecto a su mano, hasta que llega el momento de enseñar el juego, los Westerns de Boetticher expresan una serenidad cansona y una certidumbre moral muy contraria a las técnicas más neuróticas de otros directores de este género un poco olvidado. (…) No puede menos que preguntarse uno de dónde directores como Boetticher sacan la energía y la inspiración para hacer obras tan excelentes, cuando los críticos son tan increíblemente indiferentes al género, que quizá no pueden distinguir entre una película de Boetticher y una de Selander o de alguien aun peor”.

Al concluir “Estación Comanche” realiza una pequeña obra maestra “Fin del Rey del Crimen” (The rise and fall of Legs Diamond, 1960) la cual podría considerarse una apretada síntesis o estudio del genero de gangsters de los años treinta, teniendo como modelo a la justamente célebre “Caracortada” (Scarface) de Howard Hawks. El “higado” Ray Danton en su, quizás, única actuación digna de recordar dio vida al célebre gatillero “Legs” Diamond.



Y de pronto, cuando parecía que Boettiche, a sus cuarenta y tantos años podía perfilarse como uno de los grandes directores, aparentemente, rechaza el ofrecimiento de John Wayne para dirigir “El Álamo” y cruza la frontera, acompañado por su esposa Debra Paget, internándose en México a bordo de su Rolls Royce, en la aventura de su proyecto más personal de todos: “Arruza”.

Efectivamente fue toda una aventura y odisea que pudiera terminar “Arruza”, a la cual le dedico más de 7 años de rodaje, realizado de manera intermitente, en que la muerte del torero Carlos Arruza, no fue el único de los inconvenientes o tropiezos que tuvo que superar, con tal de que los espectadores pudiéramos apreciar una de las mejores cintas de tema taurino en lo formal, ya que la sapiencia de Boetticher para el encuadre, permite admirar en toda su belleza y profundidad plástica lo que ocurre en el ruedo.

Debra Paget lo abandonó al mes de llegar a México. Posteriormente se ligó sentimentalmente con la ojiverde Elsa Cárdenas. Tuvo problemas económicos en la producción, al fallarle algunos de sus socios, como parece sucedió con el propio torero Carlos Arruza, aunque también cabe la posibilidad de que se haya excedido en el presupuesto y sus financieros no quisieron seguirle apoyando, debido a lo errático de la producción. Por esos años, tal parece que para sobrevivir, aceptó dar cursos de dirección cinematográfica en el CUEC. Al igual que su propensión a tomar buenas cantidades de whisky en reuniones públicas, en las cuales afloraba su agresividad, lo llevó a enemistarse con muchos miembros de la familia cinematográfica mexicana de aquella época, al grado de que algunos críticos se “vengaron” ignorando o de plano rechazando “Arruza” en sus reseñas cuando se estrenó. Al final acudió a varios amigos en solicitud de auxilio para terminar la cinta y parece ser que entre los que respondieron positivamente estuvieron Audie Murphy y el director John Sturges

Pero más allá de lo anecdótico, en la pantalla, reitero, pudimos disfrutar de una extraordinaria cinta taurina, realizada por un “gringo” para vergüenza de muchos cineastas mexicanos y españoles, que al acercarse al tema, solo lo han abordado en forma cursi y melodramática, sin tratar de encontrarle los “costillares” de su esencia y profundidad como lograra Boetticher conseguirlo, con todo lo accidentado y caótico de su rodaje.

Entre los críticos nacionales que escribieron sobre el film estuvo Emilio García Riera y de ella nos dice en su recomendable libro ya citado: “Si de corridas de toros se trata, parece haberle tocado a Budd Boetticher la realización de una suerte de epitafio -hasta el momento- en el cultivo hollywoodense del tema. La tercera (recuérdense ‘The Bullfighter and the Lady’ y’ The Magnificent Matador’) y la última incursión de Boetticher en los terrenos del toreo mexicano fue el semidocumental (o docudrama) Arruza, que ocupo al realizador por largo tiempo: lo empezó en 1960 y lo terminó en 1967. Mientras tanto, Boetticher no hizo ninguna otra película y residió casi todo el tiempo en México, donde llegó incluso a dar clases en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC). De la película, que tenía por personaje principal al diestro mexicano Carlos Arruza (como su claro antecedente, Torero, tuvo a Luis Procuna) escribí para Excelsior (19 de diciembre de 1973) a raíz de su tardío estreno en México: ‘Arruza’ quizá sea la mejor película de toros jamás realizada. Eso sonará raro a quién compruebe sus pocas pretensiones: el documental no aspira sino a hacer la crónica de cómo Carlos Arruza, ya retirado de los ruedos, se inició a los 40 y pico años en la ganadería y el rejoneo y de cómo triunfó en ambos campos poco antes de morir en un accidente automovilístico. Aquí no hay nada de describir el miedo del torero ni cosas por el estilo. Es más: la narración, al más puro estilo hollywoodense de un Fortunat Baronat, insiste en la tontería de querer ver en el torero a un ‘winne’, a un deportista sui generis que siempre es el ‘número uno’, y aún incurre en el insulto involuntario de llamarlo ‘primate’.(…) Menos mal que en el momento culminante de la película, aquél en el que Arruza obtiene gran triunfo en la Plaza México, la narración se calla para dejar oír sólo, muy justamente, los olés y demás gritos de la multitud reunida”.

“Pero ‘Arruza’ es, sobre todo, una extraordinaria lección de cómo filmar al toreo. La espléndida fotografía de Lucien Ballard y de Carlos Carvajal logra algo tan difícil como que Arruza, al torear a caballo, no salga nunca de cuadro: la precisión es algo excepcional. De igual manera, el montaje (de George Crone y Harry Knapp) es de gran exactitud, y vaya que también resulta difícil editar en movimiento vistas documentales. Todo sirve para alcanzar un formidable resultado: si Juan Belmonte fue el primer torero que pisó los terrenos del toro, diríase que Budd Boetticher es el primer cineasta que pisa los terrenos del torero. La cámara llega a acercarse al diestro (y otros diestros, porque también recoge lidias de los hermanos Girón, de Silverio Pérez), sin perder nunca la visión completa de las faenas, que cabe advertir cambios de expresión, actitudes del torero mil veces más ilustrativas e interesantes que todas las explicaciones que se den a propósito de su miedo o su valentía”.
El gran acierto de Boettichear en el encuadre de “Arruza” fue simplemente que como conocedor de la lidia, sabe que los terrenos y la condición de la faena los pone el toro, así en lugar de buscar tener a cuadro al torero, perdiendo al animal, como suele suceder en las trasmisiones de televisión, sigue los movimientos del burel, con lo cual termina teniendo situado, también, al torero.
Todavía filmaría un western titulado “A Time for Dying”, 1969, el cual no recuerdo se haya estrenado en México y que parece haberlo hecho, más que nada, para pagarle a su amigo Audie Murphy, productor y quién hacía el rol de Jesse James en el filme, el apoyo económico que le dio para poder finalizar “Arruza”. Igualmente escribió el guión del filme “Dos Mulas Para la Hermana Sara” rodado, con poca fortuna, por Don Siegel, con Clint Eastwood y Shirley MacLaine, ya que la productora no se quiso arriesgar a que lo dirigiera, por la mala fama que le arrastró con las compañías cinematográficas el rodaje de “Arruza” y sus supuestos problemas con la bebida. Vinieron años de andar buscando un productor para sus proyectos de nuevos filmes, sin lograr concretar alguno, por lo cual poco a poco se fue refugiando en su rancho de caballos lusitanos en las inmediaciones de San Diego, en donde murió acompañado por su esposa Mary.

Aunque el ciclo con Randolph Scott resplandece en los estudios que hay sobre Boetticher, por los que justamente se le da un destacado lugar en la historia del cine y en particular del “género por excelencia”, los aficionados a los toros no pueden olvidar “Tarde de Toros” y “Santos, el Magnifico”, ya que “Arruza”, por lo logrado de su realización, trasciende el mero interés del amante de la fiesta brava, para concernir su visión a los cinéfilos, por su belleza plástica y su capacidad en lo formal para resaltar el espectáculo taurino y saber “sacarlo” del ruedo, para darle dimensión cinematográfica en la pantalla. La excelente “Fin del Rey del Crimen” y la menor “El Asesino Anda Suelto” nos hablan de alguien que también pudo escribir páginas gloriosas en el “cine negro”. Y en cuanto a las supuestas obras menores de la Universal, esperemos que la Filmoteca de la UNAM nos ofrezca un ciclo del cineasta o que en esas filmotecas anárquicas que son los canales de televisión nos permitan una revisión de títulos como “Su Último Cartucho”; “Mal Hijo”; “!Por la Patria!” y sobre todo “Pluma Roja” para lograr entender, como dice Andrew Sarris, de donde sacaba un director que respetaba o se sometía a las fórmulas clásicas del cine “B”, la energía, la inspiración, así como el sentido de la dimensión plástica de su puesta en escena, que le permitieron transformar, unas historias aparentemente rutinarias, en un cine de calidad “A”, que en cierta medida nos permite hacer el parangón de que no hay grandes historias: hay grandes realizadores y Budd Boetticher era uno de ellos.

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