“No me interesa hacer una película sobre los sentimientos de las masas; estoy por los individuos. (…) No me gusta hacer una película en la que los personajes no sean dueños de su destino”.Budd Boetticher

Para mi sorpresa de cinéfilo fue a través de las diversas listas taurinas, a las que estoy suscrito y circulan por internet, así como al conocedor Xavier González Fisher, que desde la mañana del 30 de noviembre del 2001 supe del fallecimiento del cineasta Budd Boetticher, acaecido la noche anterior, en su casa de San Diego. Fueron, principalmente, sus amigos y admiradores peñistas de “Los Aficionados de Los Angeles” y el “Club Taurino de Chula Vista” los encargados de difundir el deceso del realizador de la trilogía taurina compuesta por “Muerte en la Arena” o “Tarde de Toros; “Santos, el Magnifico” y sobre todo “Arruza”, considerada una de las mejores cinco cintas sobre el tema y ambiente de la fiesta brava. Y mientras en esas listas la información fluyo con avidez, en los sitios especializados en cine, sería hasta el 4 de diciembre que a cuenta gotas aparecerían breves comentarios sobre Boetticher.

A las actuales generaciones de aficionados casi nada les dice el nombre de Budd Boetticher, quién permanecía alejado de los foros, prácticamente, desde 1969 –hace treinta y dos años – cuando dirigió su última película, el western “A Time for Dying”. Aunque si me apuran un poco tampoco era muy conocido su nombre por el grueso de los espectadores, a pesar de que, sus westerns, cintas de aventuras, policíacas y de toros, filmadas en los cincuenta y sesenta tuvieron buena acogida por parte del público. Y efectivamente estamos hablando de alguien especializado en filmes de los llamados serie “B”, pero que por su calidad adquirieron la categoría de “clase “A”.



La crítica cinematográfica más influyente en los años cincuenta, fue la de los “Cahiers du Cinéma” con su teoría del “Cine de Autor”, la cual en términos generales sostenía, haciendo un paralelismo con la literatura y el escritor, que el director era el autor de la película. Aunque se reconocía que en las cintas colaboraban una serie de personas, al final de cuentas la responsabilidad de la obra integrada recaía, precisamente, en el director.

Fueron años donde de forma frenética los críticos de cine, en particular los franceses y algunos americanos como Andrew Sarris, se pusieron a descubrir y revalorar la obra de una serie de directores, en mayor parte del cine norteamericano, para elevarlos, en diversos niveles, a la categoría de autores cinematográficos, cayendo en algunos casos a truculentas o sofistas justificaciones, con tal de encontrar en filmografías disparejas, una serie de constantes en su puesta de escena, su estilo y los temas les permitiera concluir que, el susodicho director, tenía una “visión del mundo”, expresada a través de la imagen cinematográfica.
Fue en 1963, siendo aún adolescente, que compre, en la Librería Excelsior de Aguascalientes, cuando todavía era atendida por don Manuel Palos, mis dos primeros libros “serios” de cine, para distinguirlos de las revistas, como “Cine Album”; “Cinelandia”; “Confidencias”; “Cine Novelas” y otras de similar jaez. Libros con los cuales buscaba profundizar en el conocimiento del séptimo arte, más allá de los chismes sobre las vidas no tan privadas de los actores.
Los dos libros de marras fueron “John Ford” de Jean Mitry y “¿Qué es el Cine? de Andre Bazin, ambos de Ediciones RIALP. El primero me llamó la atención desde que lo hojee, al descubrí que hablaba de una serie de películas que conocía muy bien, debido a que en reiteradas ocasiones las había visto en las matinees del cine Encanto y el Colonial, pero al no pertenecer a dramas de actualidad como los de Kazan, Antonioni o Visconti, estimaba de nula trascendencia, a pesar de resultar muy agradable su visión, pero según un prejuicio de aprendiz de cinéfilo pretencioso, las consideraba de poca monta, al ser unos simples films de vaqueros.

El libro de Andre Bazin, padre intelectual de los críticos de “Cahiers du Cinéma”, la mayoría de los cuales, devinieron en directores de la “nouvelle vague”, colmaba más mis expectativas de iniciarme en el conocimiento “profundo” del cine, sobre todo en su primera parte con sus ensayos agrupados bajo el nombre de “Ontología y Lenguaje” y los enmarcados en el título “El Cine y las Demás Artes”, francamente me dejaban apantallado, por lo que esas fechas, dada mi edad, consideraba un lenguaje hondo y rebuscado, obligándome acudir constantemente al diccionario, pero de pronto, en su tercer apartado de “Cine y Sociología”, llegue a la cuarta sección, integrada por cuatro ensayos: “El ‘Western’ o el Cine Americano por Excelencia”; “Evolución del Western”; “Pasto de Sangre” y “Un ‘Western’ Ejemplar: “Seven Men From Now”, en que transitaba por terrenos frecuentados, en los cuales sin el mínimo esfuerzo descubría compartir los mismos gustos con el autor, en cuanto a ese tipo de cine.

Indudablemente la obra de Boetticher resiste el paso del tiempo y la apología de André Bazin tiene las suficientes asideras que dan solidez a su argumentación encomiástica sobre su western “Hombres Sin Destino” la cual, posteriores analistas la extendieron, en mayor medida a toda la serie de Scott, aunque algunos también ahondaron en sus anteriores filmes. Igualmente resulta claro que si la teoría se hubiera popularizado a finales de los cuarenta, la revalorización podría haber alcanzado, sin salirnos del western “B”, a directores como Lesley Selander o Joseph H. Lewis, quedando así establecida la arbitraria selección, ya que al amparo de la boga de la teoría del “Cine de autor” se cometieron algunas injusticias, tanto de inclusión como de omisión, quedando así pendiente la revisión al “santoral autoral” para su expurgación.

Bazin en su citado ensayo nos señala: “Mi admiración por ‘Seven Men From Now” no me llevará a concluir que Budd Boetticher sea el más grande realizador de westerns –si bien es verdad que no excluyo la hipótesis-, sino solamente a pensar que su film es el mejor western que he visto después de la guerra. Solo el recuerdo de “El Precio de un Hombre” (The naked spur) y de “Más Corazón que Odio” (The searchers) me obligan a poner una cierta reticencia en esa afirmación. Y es que resulta difícil discernir con certeza entre las cualidades de este film excepcional, las que provienen específicamente de la puesta en escena y las que deben atribuirse al guión y a un diálogo estupendo; sin hablar, naturalmente, de las virtudes anónimas de la tradición que están siempre dispuestas a florecer cuando las condiciones de la producción no se lo impiden. (…) Sea lo que fuere, e incluso si ‘Seven Men Form Now’ es el resultado de una coyuntura excepcional, no estoy menos dispuesto a sostener que este film es uno de los logros ejemplares del western contemporáneo”.

“El primer motivo de asombro –dice Bazin- que nos proporciona ‘Seven Men Form Now’ reside en la perfección de un guión que realiza la difícil proeza de sorprendernos constantemente a partir de una trama rigurosamente clásica. Nada de símbolos ni de segundas intenciones filosóficas; ni sombra de psicología; nada más que personajes ultraconvencionales en situaciones archiconocidas, pero, en cambio, una puesta en situación extraordinariamente ingeniosa y sobre todo una invención constante en cuanto a los detalles capaces de renovar el interés de las situaciones”.

“Hombres Sin Destino” (Seven men from now, 1956) fue el primero de los siete westerns realizados por Boetticher, protagonizados por Randolph Scott, uno de los arquetipos del “hombre del oeste” cinematográfico. La constante global del ciclo es su sencillo argumento, con ligeras variantes, sobre un hombre desarraigado, que busca al asesino de su esposa para cobrar venganza. Para el momento en que leí el libro de Bazin, cuya edición en Francia data de 1959, se habían estrenado ya en Aguascalientes todas las películas, como lo pude constatar al cotejar una filmografía de Boetticher, así que conforme volvían a pasar, en aquellos recordados programas triples del Cine Colonial, buscaba revisarlos, para intentar encontrar las virtudes que Bazin ponderaba en su texto y lo que eran cintas rutinarias de “vaqueros”, fueron adquiriendo, para mí, otra dimensión.



A ciencia cierta, no sé que tanto me volví conocedor de cine, por haber leído esa cumbre de la crítica cinematográfica en mi adolescencia; pero sé que le debo el hecho de que, a partir de entonces, se quedó atrás mi incipiente actitud vergonzante al disfrutar de las cintas de vaqueros y en general mi preferencia por el “comercial” cine americano, antes que el francés o el italiano, catalogados como cines “serios y profundos”, tal y como dejaban traslucir en el suplemento “La Cultura en México” de la revista “Siempre”, los críticos Emilio García Riera; Francisco Pina y José de la Colina, los cuales casi pedían disculpas, a sus lectores, cuando elogiaban una cinta americana, por encima de una de su santón Buñuel y sus acólitos Bergman, Fellini, Resnais o Antonioni, entre otros.

Oscar Manfred Von Boetticher nació el 29 de julio de 1918 y no de 1916 como dijo en su juventud y que Carlos F. Heredero lo señala en su ensayo “Budd Boetticher: el Cine Como Aventura Vital”: “para aparentar más edad, al entrar en el cine de la mano de Hal Roach y de Darryl Zanuck para incorporarse como asesor técnico de cuestiones taurinas al rodaje de ‘Sangre yAarena’ (Blood and sand, Rouben Mamoulian, 1941), película en la que asegura haber dirigido, también, la secuencia del baile con Rita Hayworth y Anthony Quinn. Otras fuentes se remontan al año de 1939 y citan su participación, al parecer como ayudante de dirección de Lewis Milestone en ‘De Hombres y Ratones’ (Of mice and mouse) como el verdadero comienzo de su carrera, lo que no sería de extrañar teniendo en cuenta que se trata de un film producido por Hal Roach y que éste era amigo de sus padres”.

Previamente intentó convertirse en boxeador profesional. Luego sufrió una serie de lesiones jugando fútbol americano, motivando que viniera a México a recuperarse, en donde trató de hacerse torero y fue cuando conoció a Lorenzo Garza, según contaba, quién le enseño a torear y aprender más de la fiesta brava.. Algo de lo anterior debe de ser cierto al estar comprobada su labor en 1940 en “Sangre y Arena”, en calidad de asesor taurino. Participo después en varios filmes, en condición de asistente, hasta debutar como director en “Una Noche Misteriosa” (One mysterious night,) en 1944. A este siguieron otros diez desdeñados por el propio director, sobre los cuales conviene guardar un piadoso silencio, al ser productos rutinarios y de sobrevivencia, tanto técnica como económica, más cercanos a la categoría “Z” que a la de “B”, en estudios como Republic Picturs y Monogram.

En 1950 regresa a México donde realiza “Tarde de Toros” también conocida como “Muerte en la Arena” (The Bullfighter and the lady, 1951), la cual considera ser la obra iniciadora de su filmografía, al grado que a partir de ella deja el nombre de Oscar, para empezar a utilizar el de Budd. La cinta fue producida por la compañía de John Wayne y en su corrida de estreno tuvo una duración de 87 minutos, cuando por instancias del director John Ford, amigo de Wayne y su asesor, se suprimieron cuarenta minutos. Boettichear jamás estuvo convencido de dicha amputación y en 1987 los investigadores de la UCLA, la reconstruyeron conforme al metraje original, para alcanzar una duración de 124 minutos. Críticos, como Leonard Maltin, que han visto ambas versiones, la consideran mucho mejor en relación con la exhibida en los años cincuenta y de la cual guardo un borroso recuerdo, que no va más allá de algunas imágenes sueltas de Robert Stack, como un torero rubio, al lado de Katy Jurado.

Emilio García Riera en su libro “México visto por el cine extranjero” (tomo 3) nos señala: “Era el de Boetticher un temperamento hemingwayano, y ‘The Bullfighter and the Lady’ pudo pretenderse algo autobiográfica: su héroe torero no era mexicano, sino un joven norteamericano (Robert Stack), productor de teatro en Broadway, que aprendía el arte del toreo para impresionar a una aristócrata mexicana (Joy Page) por él amada. La irresponsabilidad del gringo provocaba la muerte de su maestro mexicano (Gilbert Roland), el torero más querido de México, pero el joven lograba hacerse perdonar por la multitud enfurecida triunfando en el ruedo, of course”.

“Pura convención y muy gruesa además. Para Bosley Crowther en “The New York Times” (27 abril de 1951), la comparación entre los trabajos de Rossen y Boetticher equivalía, en favor del primero, a los del taurófilo Ernest Hemigway con los del muy segundón escritor Burt Standish. Sin embargo las escenas taurinas de la cinta de Boeticher pudieron resultar, a ojos mexicanos, más ‘conocedoras’ que las de Rossen. Además, ‘The Brave Bulls’ (Toros Bravos) pudo haberse filmado en España con iguales resultados; en cambio, ‘The Bullfighter and the lady’ no, pues el caso de un torero norteamericano no parecía tan peregrino en México como en España: en su muy bien documentado libro de dos tomos ‘La Fiesta Brava en México y España, 1919-1969’, el mexicano Heriberto Lanfranchi cita a siete toreros norteamericanos, entre los que sobresalieron en México el texano Harper B. Lee, de 1908 a 1912, y, más tarde, el neoyorkino Sydney Franklin, protagonista incluso de la película mexicana ‘De Nueva York a Huipanguillo’, dirigida en 1943 por Manuel R. Ojeda”.

Por su parte la recientemente fallecida Pauline Kael, en su libro “Kiss Kiss Bang Bang, El tiempo del Cine” nos indica: “Tarde de Toros”, competidor inesperado, en el mismo campo y el mismo año (1951) de Toros Bravos, de Robert Rossen, es menos presuntuoso y mucho menos costoso que éste, pero sin embargo tiene un aspecto más sólido y auténtico. Aunque adolece de ingredientes argumentales artificiosos, es un filme superior a su rival, al que se le hizo excesiva publicidad y se lo ensalzó en demasía. Robert Stack personifica al norteamericano que quiere ser torero; Gilbert Roland, en la mejor actuación de su asombrosamente larga carrera, es el avejentado matador, Katy Jurado y Joy Page completan el reparto”.

“Toros Bravos” fue factible verla, el año pasado, en televisión e inclusive conservo un video de la misma y estimo se trata de un interesante filme taurino entre los elaborados por directores norteamericanos, aunque también entiendo que, debido a la sobre valoración hecha por los críticos norteamericanos y franceses en cuanto a Robert Rossen y su trascendencia, Andrew Sarris diga en su libro “El Cine Norteamericano: Directores y Direcciones 1929-1968”: “The Brave Bulls es más grandielocuente que ‘The Bullfighter and the Lady’ de Boetticher, pero menos personal y conmovedora”, por ello no tengo duda que una revisión de este última me llevaría a coincidir con Paulina Kael y Andrew Sarris. El éxito de “Tarde de Toros” le abrió a Boetticher las puertas de la Universal, ese mismo año de 1951. Aunque seguiría en filmes “B”, había una enorme diferencia entre la Republic, la Monogram y la Universal. Para empezar contaría con tres semanas para rodar una película, a diferencia de la semana o semana y media que le daban en los otros estudios ya mencionados. Previo a su contrato en su nueva productora, realizo en tres días “The Sword of D’Artagnan” (1951), que supuestamente sería un piloto para TV, aunque se exhibió en los cines



Si bien Boetticher en varias entrevistas habla con cierto desdén de la mayoría de sus filmes para la Universal, al no considerarlos como proyectos personales, es factible descubrir en varios de ellos, algunas de las virtudes de la serie con Randolph Scott, como bien lo señala Carlos F. Heredero en su ensayo “Budd Boetticher: El cine como aventura vital”: “Son películas que dejan al descubierto abundantes ingenuidades de guión, frecuentes brotes psicologistas de índole retórica, una construcción dramática con notorias servidumbres explicativas, un esquema argumental de desarrollo convencional y algunos hallazgos esporádicos que permiten rastrear las mejores virtudes, ya decantadas hacia la, que tomarían carta de naturaleza en los westerns posteriores; la valoración de las miradas, la utilización del paisaje, cierto laconismo en los modales y comportamientos de algunos personajes, una curiosa atención hacia los tiempos muertos, una planificación muchas veces forzada por imperativos y premuras de rodaje pero tendente hacia la amplitud y la síntesis, así como una tensión subterránea –no siempre operativa- entre la concepción discursiva y la valoración de la dimensión plástica y dinámica de sus imágenes”.

Sin embargo una cosa es lo que diga el realizador y otra la opinión de los espectadores, en cuanto al impacto o recuerdo guardado sobre esos filmes de la Universal, cuya lista se inicia con “Su Último Cartucho” (The Cimarron Kid, 1951) interpretado por Audie Murphy, quién se consolidó como estrella del western de la casa con esta cinta, en donde hacía el rol de “Bill Doolin”, injustamente acusado de haber participado en el robo de un tren. Logra escapar de la cárcel y se une, ahora sí, a la pandilla de sus viejos amigos los hermanos Dalton, dedicándose al robo de trenes. Al ser traicionados por un miembro de la pandilla, “Bill” alcanza a refugiarse en un rancho, enamorándose de la hija del dueño, con la cual esta dispuesto a irse a esconder a Suramérica, pero es capturado y enviado a prisión. Al final la chica acude ha la prisión y le promete que lo esperará. Murphy protagonizó antes “Juramento Cumplido” (The kid from Texas, 1950) y “Bandidos en la Sierra” (Sierra, 1950), las cuales era común verlas juntas en “programa triple”. Quizás “Bandidos en la Sierra” donde Tony Curtis tenía una pequeña parte, resista mejor el paso del tiempo, pero “Su Último Cartucho” puso en contacto a Murphy con Boetticher quiénes trabaron una sólida amistad que se reflejaría cuando el director se quedó sin dinero para seguir financiando el rodaje de “Arruza”, años más tarde. Y junto con lo anterior recuerdo que “Su último cartucho” contaba con una buena secuencia del asalto a un tren, así como algunos tiroteos correctamente realizados, acordes a lo que podía esperarse de un producto “B”, sin olvidar que, por regla general, la Universal no escatimaba en gastos con relación al uso de su célebre “Technicolor”, al hacer más atractivos sus productos, en una época en que las otras compañías lo guardaban para sus filmes más ambiciosos.

La siguiente película de Boetticher fue “Los Centauros” (Bronco Buster, 1952) en donde la estrella del rodeo, interpretada por John Lund, se encarga de guiar los primeros pasos del novato Scott Brady, aunque terminan enfrentándose por el amor de Joyce Holden. Lo rescatable es el vigor de las escenas de rodeo. “Hermanos Ante el Peligro” (Red ball express, 1952) con Jeff Chandler, Alex Nicol, Charles Drake y Sidney Poiter es una rutinaria cinta de guerra, basada en un supuesto hecho real, cuando las fuerzas del General Patton entraron a Francia y Jeff Chandler era el comandante de un convoy que cruzaba territorio enemigo, para llevar los pertrechos a las fuerzas americanas.

“Mal Hijo” (Horizons west, 1952) con Robert Ryan, Julia Adams, Rock Hudson y John McIntrie, trata sobre dos hermanos del ejercito confederado, los cuales regresan a su pueblo, una vez terminada la Guerra Civil. Hudson logra convertirse en el sheriff de la región, mientras Ryan, el hermano mayor, acusa un resentimiento enorme a la sociedad y no logra adaptarse a su situación de “derrotado” y organiza una gavilla de bandoleros que asuelan la región. Al final los dos se enfrentan, saliendo triunfante Hudson que si bien no lo elimina, si contribuye involuntariamente a su muerte. Huelga señalar que la actuación de Ryan, una vez más en el rol de un soldado neurótico, con heridas sin cicatrizar a consecuencia de la guerra como en “Encrucijada de Odios” (Crossfire, 1947), es de lo rescatable del filme, al igual la espléndida fotografía en Technicolor, en donde se buscó los colores armonizaran con los estados de animo del personaje principal, razón por la cual “Mal Hijo” esta en la categoría de los “westerns psicologistas”, en donde domina un cierto tono sombrío en la historia. Julia Adams lucía bellísima en un entallado vestido rojo, siendo ella un ingrediente extra en la rivalidad fraterna.

A finales de los cuarenta y en particular en los cincuenta, algunos directores como Vincente Minnelli, John Huston y Budd Boetticher, entre otros, al irse popularizando el uso del color y el Technicolor, buscaron experimentar con ellos, en la búsqueda de utilizarlos como un elemento dramático adicional para matizar o resaltar, sobre todo, estados de ánimo y no solamente para resultar más “bonitas” las películas.
Robert Ryan sería nuevamente el protagonista principal en “La Ciudad Sumergida” (City Beneath the Sea, 1953), en donde también actúan Mala Powers, Anthony Quinn y Suzan Ball. Rutinaria cinta sobre dos aventureros que buscan un tesoro enterrado, en el fondo del mar, a consecuencia del terremoto de 1692 en Port Royal, Jamaica. En forma previsible, ya que había amenazas de los practicantes del vudú locales, al momento en que están a punto de conseguir el tesoro, valuado en millones de dólares, sobreviene un nuevo terremoto, perdiéndose nuevamente en el fondo del mar. Posiblemente John Huston habría logrado algo más con esta historia de fracasados, tan afín a su cine de lo que Boetticher consiguió sin mayor inspiración.

Resulta más interesante “Pluma Roja” (Seminole, 1953) con Rock Hudson, Barbara Hale y Anthony Quinn, dentro de la llamada vertiente de westerns pro indios, en donde se nos narra parte de la historia del jefe Osceola (Anthony Quinn), quién derrotará al ejercito americano en los pantanos de Florida, durante la guerra contra los seminolas de 1834-1836. A la postre sólo por la traición de uno de los suyos, pudo ser capturado y muerto algunos años más tarde y no como sucede en “Pluma Roja”, donde es utilizada su muerte como una “licencia dramática” por así decirlo. Obviamente se trata de uno de sus mejores westerns previos a su relación con Randolph Scott. El español Quim Casas en su libro “El Western: el Género Americano” nos dice: “Pluma Roja”, un filme físico y absorbente con escenario pantanoso idéntico al de otra película de Raoul Walsh, “Eco de Tambores” (Distant drums), en el que Boetticher retrata la paranoia militar y defiende el mestizaje racial a la vez que demuestra, en secuencias como la de la pelea entre el protagonista Rock Hudson, y un guerrero Seminola, montada en durísimos y vertiginosos primeros planos, la sabiduría narrativa y concentración visual que había ido adquiriendo filme tras filme”. Igualmente recuerdo unas emocionantes secuencias en los pantanos, con todo y el hundimiento de algunos soldados en arenas movedizas, así como cierta tensión en las escenas nocturnas, en las cuales domina el suspenso del inminente ataque de los indios, después de que un soldado, al igual que en el filme de Walsh, expresa su tranquilidad por que los indios no luchan de noche, pero uno de sus compañeros le aclara que los seminolas no tienen esa supertición sioux. Los tonos ocres del technicolor son otro elemento positivo en la atmósfera claustrofóbica de este atípico western en que nunca vemos los tradicionales espacios abiertos de la geografía westerniana.

La reputación de Boetticher iba en ascenso en el estudio por ello no resulto extraño que Glenn Ford lo exigiera como director de “¡Por la Patria!” (The man from the Alamo, 1953). Ford interpretaba a un sobreviviente de la batalla del Álamo, merced a que la noche anterior había “ganado” un sorteo para quedar vivo y poder contar la masacre de los defensores del Álamo, a manos de las fuerzas de López de Santa Anna. Sin embargo su historia no era aceptada por el general Jackson y se le consideraba un cobarde desertor, dándole de baja. Posteriormente se incorporaba, en calidad de guía, a una caravana de colonos, comandada por un sobreactuado y manco Chill Wills. Sólo la bella y desaprovechada Julia Adams creía en su versión y terminaba reivindicándose ante todos, al final, al enfrentarse a un grupo de renegados que se hacían pasar por soldados mexicanos. En “¡Por la Patria!” ya encontramos depurado su sentido del ritmo y la elipsis que alcanzará niveles de maestría en la multicitada serie con Scott.

“Entre sus dos películas dedicadas al toreo mexicano, Budd Boetticher dirigió para la Universal de Hollywood ‘Rebelión Redentora’(Wings of the Hawk” (1953)”, según nos cuenta Emilio García Riera en el tomo 3 de su libro ‘MéxicoVisto por el Cine Extranjero’ para añadir, “un brioso y convencional western ubicado en el México revolucionario de 1911 y filmado en colores y en tercera dimensión. La censura mexicana no debió ver con buenos ojos que la revolución encarnara en la vengativa caudilla Raquel, y el público de México no pudo en consecuencia apreciar el sexy de las cananas en el pecho de una Julia Adams en relieve. Bien compuesta por un maquillaje favorecedor, esa Raquel-Adams conquistaba para su corazón y para la Revolución a un ingeniero norteamericano (Van Helfin) cuya mina de oro había sido confiscada por los federales”.

“Al este de Sumatra” (East of Sumatra, 1953) fue su última cinta para Universal. Se trata de una entretenida, pero rutinaria cinta de aventuras en la isla Tungga de Sumatra, en la cual un ingeniero minero (Jeff Chandler) entra en conflicto, por la explotación de una mina y los amores de una bella nativa (Suzan Ball), con el jefe de los nativos (Anthony Quinn). Al final hay la concebida lucha a muerte entre los dos, resultando vencedor, of course, Chandler.
Continuará

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