Pocas veces ha tenido tanto éxito entre el público mexicano una película producida fuera del continente americano como cuando el cine Arcadia tuvo en cartelera durante veinte semanas seguidas la cinta “Madre India”, de Khan Ramjakhan Mehboob, a finales de los años cincuenta, una cinta cuya tragedia rural ya conocíamos los mexicanos a través de las peripecias de la familia china representada por Paul Muni y Luise Rainer en “Madre Tierra”, de los años treinta, pero ésta era una película estadounidense de las que ya se asentaban en el gusto de los mexicanos y del mercado mundial, y la película asiática impactaba profundamente, porque en segunda y tercera corridas (que aún las había) circuló con éxito en todas las barriadas y en los municipios más alejados, siempre con éxito.

Las comparaciones son odiosas pero inevitables, a primera vista la cinta india pareció un refrito de la americana, sin embargo no cazan las fechas para considerarlo así. “Madre India” es un refrito, en efecto, pero de una película realizada en la etapa silente de la industria de la India en los años veinte con el título de “Aurat”, aún antes de que Pearl S. Buck publicara su novela en 1931, y además solo es una más de las versiones que ese tema ha tenido a lo largo de los 95 años de vida que tiene la cinematografía en el subcontinente Indio.



En la actualidad el cine de la India es el que más películas produce en el mundo, casi dos por día, y también el que las realiza en más idiomas, quinde en total, para cubrir el amplio mercado interno con cerca de mil millones de espectadores potenciales, pero muy poco difundido fuera de las fronteras peninsulares, comprendiendo a las nuevas naciones de Bangla Desh y Sri Lanka, que comparten historia y lenguas con la India de hoy.

El hecho es que este cine, que debería ser de carácter estrictamente nacional, funciona de manera paralela a los métodos utilizados por el cine estadounidense, es decir, dando predominio a los géneros populares (especialmente el musical y el melodrama romántico) realizados mediante una fórmula dramática común a todas las películas y privilegiando la creación de “estrellas” y del mundo mítico en torno de ellas. Por todas estas características un periodista de la revista Cineblitz bautizó a la industria de la India como “Bollywood”, en razón de que el centro fílmico más importante y con mayor influencia hacia toda la industria se localiza en la antigua Bombay (hoy Mumbay), aunque los estudios están distribuidos estratégicamente en los cuatro puntos cardinales de la nación.

A partir de los años noventa la industria integró a sus procesos la grabación de películas en cinta y disco para su distribución a los sistemas audiovisuales caseros, y también sostiene una industria musical paralela que se ocupa de difundir las pistas de las películas aún antes del estreno de las mismas.

Para los países occidentales éste cine ha llegado a través de las distribuidoras británicas principalmente, ya que con esa nación tiene las ligas más estrechas y las conserva hasta el punto de mantener un sistema de coproducción fílmica con los ingleses de la actualidad que abre cada vez más su mercado hacia fuera de las fronteras de Asia, donde tiene como principales consumidores a Rusia, China, Hong-Kong, Tailandia, casi todos los países del Oriente Medio, Egipto, Turquía y el África sudsahariana y el Magreb.

No resulta extraño que una industria con tal poder productivo pretenda extenderse a nuevos mercados; lo difícil de entender es por qué ha tardado tanto tiempo en intentarlo, si ejemplos de éxito como el de “Madre India” pudieron servir de puntal hacia sitios como México y América Latina y aún los Estados Unidos. Aunque la explicación está en la propia historia del cine de la India, que, desde luego, se inicia bajo la férula británica, que llevó los aparatos de filmación y proyección a la península indostaní desde 1897 y realiza la primera película en 1912, ya con tema local pero con el primero de los fundadores indios del cine en Bombay: Dadasaheb Phalke, cuya cinta Raja Harishchandra inaugura el nacionalismo a partir de temas religiosos.

Al parecer la historia está ligada a la del cine europeo contemporáneo en la medida que la cinta La vida de Cristo circuló dos años antes en la península e inspiró a Phalke para llevar el mismo espíritu de difusión de la fe con un tema cercano a las mayorías de la población, de donde se inspiró en un poema de Edwin Harold sobre la historia del hombre santo del Punjab.

Este inicio comenzó una tensión continua entre los realizadores locales y los intereses del Imperio Británico que pretendía mantener la hegemonía cultural en sus colonias y especialmente en la joya de la corona en Asia, lo que provocó una dualidad abierta en la producción de cine: de un lado la importación británica de cintas (muchas de ellas producidas por Pathé y Gaumont) y el establecimiento de los estudios en Bombay encabezados por Phalke y sus asociados nacionales, que habían descubierto el filón de lo mítico y folclórico para llenar las salas de todo el subcontinente.

Poco antes de la llegada del sonido a las pantallas la exhibición pública significó una guerra contínua entre la imposición británica y un mercado en crecimiento constante donde los realizadores indios descubrieron la importancia de los efectos especiales para hacer llegar sus ideas al público de la India; la lucha se llevó a cabo particularmente entre el British Film Board of Censorship y los intereses de mercado locales, puesto que a los colonizadores les agredía la liberalidad sexual de las costumbres tradicionales indias y la ausencia del mensaje cristiano en el cine, mientras a los locales impulsaban la industria hasta el punto de que en los años veinte ya había cuatro estudios mayores para producción en todos los puntos cardinales de la península.

El resultado de esta pugna fue que en términos de temática la moralidad victoriana triunfó sobre la concepción y manejo del público para el cine de la India que existe hasta hoy (el mejor ejemplo es la actual condena pública al actor Richard Gere en India por besar ante la televisión a una estrella de aquel país), pero también un distanciamiento económico que redundó en la independencia financiera de la cinematografía respecto de occidente, lo que se confirmó cuando a raíz de la primera guerra mundial los británico retrajeron su producción y la de los Estados Unidos comenzó una invasión a gran escala hacia un mercado que ya entonces contaba en muchos millones sus espectadores potenciales.

Hacia el final de la época silente la programación de películas en la India ya tenía un 87% de cintas estadounidenses y una fuerte resistencia del gobierno colonial, que no se atrevía a actuar directamente en contra y creó un Comité de Cinematografía Indio con seis miembros a partes iguales entre inversionistas británicos e Indios, solo que la encabezó el cineasta local, Dewar Bahadur, quien impulsó el cine local sin dar sitio de privilegio a los coloniales, y aún más, logró que se rechazaran sistemáticamente las ofertas de los grandes estudios estadounidenses calculando sabiamente que la inferioridad técnica local sería una desventaja crucial en el mercado americano, los que incluso cedían los derechos de exhibición para sus películas al pasar en India.

Una característica decisiva para evitar una negociación productiva entre el cine de India y los del exterior fue el idioma, que con el advenimiento del sonido se convirtió en una barrera infranqueable porque los indios producían películas en quince lenguas diferentes, y aún lo hacen, aunque han aumentado el acervo . Una característica atractiva de este cine es su influencia del teatro tradicional Parsi, cuya estructura dramática y sentido escenográfico fue la matriz de donde se generaron los efectos especiales y la temática para sus películas.

Resulta importante acentuar el papel de un cine basado en los efectos especiales desde su inicio, de su temática fantástica basada en una cultura de mitología plural derivada de la multitud de religiones que ofician en el territorio, de las que cinco mayores predominan (hinduismo, islamismo, sikh o sijht, budismo y cristianismo) y se manifiestan en gran variedad de sectas que tiene por comunidad variaciones de estoicismo y resistencia al sufrimiento existencial en espera de una mejoría en otro plano vital o en un más allá; todo esto permitió convertir el desarrollo de las historias a lo largo de los años en una fórmula común que incluso se aplicó a la producción de televisión a partir de los años cincuenta.



Ciertamente que la fantasía catártica ha tenido un imperio permanente en el cine popular de la India, así como también una enorme influencia del melodrama y el cine costumbrista, especialmente en términos de ética y moral haciendo que la divulgación de esperanza sea el principal atractivo para las masas pobres del público local tanto como en los mercados alcanzados en Rusia, China, Tailandia, Singapur, Egipto, Turquía y el Oriente medio, además de llegar a Sudáfrica y formar parte imprescindible de la programación en las 14 salas con que cuenta el Continente Negro.

La evolución hacia el cine indio de la actualidad, adentrado en los problemas de costumbres adecuadas con el urbanismo global, nunca ha dejado en el olvido el contacto con una realidad donde la vida en el campo permanece con sus costumbrismos patriarcales y los pequeños atavismos religiosos y políticos heredados de la vida tribal, ha mantenido en una buena parte de su producción la persistencia de este vínculo social con la naturaleza, sea como un conflicto o como una aspiración, lo que la define una constante que se aplica a manera de fórmula paralela al conflicto naturaleza-artificio que es común al cine de Hollywood.

Desde luego la gran época de este cine es la formativa antes y durante la segunda Guerra Mundial, que es cuando logran establecer métodos y sistemas de producción, así como el reconocimiento de la temática adecuada para los géneros conforme su mercado cautivo, sine embargo la independencia de Gran Bretaña apenas alteró el ritmo de su producción y solamente la reorientó ideológicamente.

Ese cambio consistió básicamente en una modernización que promovió los temas nacionalistas orientándola a satisfacer rituales y proporcionar modelos y utopías para las clases más oprimidas de las ciudades. Es la época de ascenso de los autores que llamarán la atención de occidente hacia gente como Satyajit Ray, Guru Dutt, Dev Anand y Taj Kapoor, grandes tratadistas de los temas nacionales, lo mismo desde la perspectiva minimalista de la trilogía de Apu (“Pather Panchiali”, “Aparajito” y “Apu Sansar”), de Ray, que en la perspectiva épica de “El gran Mogol”, de K. Asif.

Una característica destacable de este cine es su moralidad timorata en cuanto a la representación del amor de pareja, eludiendo toda referencia a la vida sexual o corporal (incluso en la ausencia de besos), especialmente en las modalidades islámicas donde el acento en los valores patriarcales resulta chocante e incisivo, pero con el crecimiento desmedido de la expansión de Hollywood en los años setenta, fue inevitable la influencia de lo violento y el sexo en la pantalla, aunque el cine dirigido a los hinduistas mantuvo una distancia clara con estos temas en razón de su fuerte tradición clasista que todavía pervive en las clases altas de la sociedad india actual.

Quizá la excepción sea la reciente “AGUA”, de Deepa Metha, cinta que denuncia la explotación de las mujeres por la casta superior de los Brahmanes y que ha sido nominada para el oscar de la Academia Estadounidense en 2007, sin embargo esta cinta y su directora responden a una nueva orientación del mercado hacia América, especialmente hacia la parte de habla hispana y lusa, a partir de la experiencia de los Canadienses que coproducen con India desde hace algunos años.

Esta es la principal característica del cine indio en la actualidad: su tendencia a expandir sus alcances hacia el occidente aprovechando la corriente de interés por el cine de China, Australia y nueva Zelanda, cuyos nichos está invadiendo paulatinamente, en particular asociado a productoras de Canadá, Inglaterra y los Estados Unidos, cuyos mercados ya ha penetrado al apartarse del formato tradicional destinado a consumo interno.

Y es que sucede que el cine de la India tiene como género principal el de la mitología, tema donde abundan sus fuentes a partir de las grandes religiones (Especialmente a partir de textos como el Ramayana o el Mahabarata) Este cine mítico tiene origen a partir de las imágenes del pintor Raja Ravi Verna, que predominan en la mayoría de los templos y sitios sagrados del país, y que ejercieron una gran influencia en el desarrollo del teatro Parsi, que sirvió de fundamento para la puesta en escena de las películas primitivas de Dadasaheb Phalke, quien ante el éxito de la proyección de “La Vie du Christ » por los colonizadores británicos, difundiendo la película de Alice Guy de 1906; inspirado Phalke por la estructura de propaganda religiosa de la cinta decide iniciar el mismo tipo de película pero destinada a las religiones dominantes en India, de tal forma que inicia sus actividades con Taja Harishchandra, que solo existe en registros históricos sin copia conocida, pero inició la utilización defectos especiales como los utilizados por Guy para Pathé.

A partir este cineasta se inicia no solamente la realización fílmica en India, sino el desenvolvimiento de la industria en cuatro partes estratégicas del territorio: Bombay, Calcuta, Lahore y Bengala. En la actualidad y a pesar e los cambios políticos acaecidos tras su independencia de Gran Bretaña, la distribución de la producción se ha conservado geográficamente, solo que ahora no solamente se destina a la filmación en película fotográfica, sino que se han desarrollado industrias paralelas de grabación de discos y cintas para los formatos hogareños y también de música con temas fílmicos que inclusive tiene éxito y distribución antes de la aparición pública de las películas.

Filmografía básica:
Madre India. (Bhatat mata). D. Khan Rajakhan Mehboob. Con Nargis, Raaj Kumar, Sunill Dutt, Rajendra Kumar. IND. 1958.
Madre tierra. (The good earth). D. Sidney Franklin. Con: Paul Muni, Luise Rainer, Walter Connolly. Guión: Talbot Jennings, basado en la novela de Pearl S. Buck. FX. Arnold Gillespie. EUA. 1937.
Karma (Fate). D. J. L. Freer-Hunt. Con: Devika Rani, Himansu Rai, Abraham Sofaer. Guión: Rupert Downing y Dewar Sharar. Prod. Himansu Rai. IND/GB. 1933.
Kalpana (Ilusión). D. Uday Shankar. Con: Uday Shankar, Amala Shankar, Laksami Kanta. IND. EIMPA. 1948.
Gangavataran (The descent of Ganga). D. Madhukar Bavdekar y Dhundiraj Govind Phalke. Con: Chitnis, Suresh Pardesi, King Harischandra. Guión: Dhundiraj Govind Phalke. IND. 1931.
Agua. (Water). D. Deepa Metha Con: Sarala, Buddhi Whickrama, Rinsly Weerarathne. Guión: Anurag Kashyap y D. Mehta. CAN/IND. 2005.
El gran mogol. (Mughal-E-Azam). D. K. Asif. Con: Pritviraj Kapoor, Madhubala, Duga Khote. Guión: Aman. IND. 1960.
El Amo. (La vie du christ). D. Alice Guy. Con :_________________. FRAN. PATHE. 1906.