El debut cinematográfico de Gene Kelly fue en 1942 en “Mi Chica y Yo” (For me and my gal) dirigida por Busbey Berkeley y con Judy Garland de pareja. Se trata de una comedia ligera y agradable, pero no es uno de los “hits” de ninguno de los tres. En su segunda se le probó, sin mucha fortuna, en un papel serio en la cinta de propaganda bélica “Una Vida Por un Amor” (Pilot No. 5, 1943). Tuvo un poco más de lucimiento en el musical “La Dubarry Era una Dama” (Du Barry was a lady, 1943), aunque los roles estelares estuvieron a cargo de Red Skelton y Lucille Ball. “En Busca de la Canción” (Thousands cheer, 1943) es una insufrible comedia “río” con un montón de números especiales a cargo de “estrellas invitadas”, dentro de la moda de comedias de entretenimiento para los soldados que estaban combatiendo en la guerra. Después lo pusieron en la cinta de propaganda bélica “La Cruz de Lorena”(The Cross of lorraine, 1943), sobre un grupo de soldados franceses que se escapan de un campo de concentración, para integrarse a movimiento de Resitencia, con el paso del tiempo se ha hecho resctable en cuanto a Kelly, porque demostró ciertas aptitudes para roles dramáticos. Para su sexto film, su productora la MGM, lo prestó a la Columbia para ser pareja de Rita Hayworth en “Las Modelos” (Cover girls, 1943) dirigida por Charles Vidor. Irónicamente sería fuera de su casa -la MGM- considerada la nos plus ultra del musical, donde tendría oportunidad de desplegar sus potencialidades en el género. “Las Modelos” esta considerada entre los mejores musicales en la década de los cuarenta. Hay dos números que destacan sobre todo, uno de ellos es “Make Way for Tomorrow” que interpretan Gene, Phil Silvers y Rita Hayworth, cuyas evoluciones y desplazamientos en plena avenida, veremos irse mejorando o depurando en otras cintas de Kelly, como en “Un Día en Nueva York”, “Cantando Sobre la Lluvia” y “Siempre Hay un Día Feliz”. El otro número es el solo de Gene Kelly titulado “The Alter Ego” en que tiene que sincronizar su danza, para poder bailar con su pareja que es su “otro yo”. Número que no estaba previsto en el guión original pero que el productor Harry Cohen sugirió que estaría bien un solo de Kelly. El bailarín aceptó y junto con el coreógrafo Stanley Donen, con cual iniciaría a partir de esta cinta una fructífera relación artística, se lanzaron a resolver el reto técnico, el cual sería el punto de partida para otros números similares o más complicados que veríamos en otras comedias a cargo de Kelly.



Ahora que mencionamos la relación Kelly – Donen, debemos destacar que cuando John Howard Lawson habla de que el cine de Hollywood es un arte compartido, sobre todo en la etapa del control férreo de los estudios, en el cual no toda la responsabilidad, ni la última palabra estaba en la voluntad del director, tal y como lo pregonan los críticos “caheristas” con su teoría del “cine de autor”, el mejor ejemplo de este concepto de “arte compartido” son precisamente los musicales, en que por lo regular alguien como George Cukor se encargaba de la dirección de los actores en la parte no musical, mientras que el coreógrafo, junto con el director de la segunda unidad de fotografía, filmaban las partes musicales. Claro que directores como Vincente Minnelli, Busbey Berkeley, George Sidney, entre otros si supervisaban a plenitud ambas partes de las comedias musicales. En el caso de “Las Modelos” que es la obra más destacable en el género musical de Charles Vidor, pues sus otras comedias están muy por debajo de sus logros en este filme, se puede atribuir gran parte del acierto al tandem Kelly – Donen, los cuales en sus siguientes obras juntos refrendaron y mejoraron lo mostrado en la ya multicitada “Las Modelos”.



Antes de filmar en 1945 “Leven Anclas” (Anchors Aweigh) para la MGM, fue prestado a la Universal para realizar “Luz en el alma” (Christmas Holiday, 1944) dirigida por Robert Siodmak y llevando de pareja a Deanna Durbin. Basado en una novela de Somerset Maugham se trata de un excelente “film noir” en el cual el villano es precisamente Gene Kelly.

En “Leven Anclas” afloraría a plenitud su vitalidad, jovialidad y sentido lúdico para la danza y que por extensión impregnaría en el conjunto de la trama, pues en casi todas sus comedias, es fácil percibir un tono de burbujeante ansia de vivir y divertimento, dando por resultado que sea placentera la visión reiterada de casi todas sus cintas, a diferencia de lo que sucede con otros representantes del musical. Líneas arriba mencionamos que el número en que se usaba la pieza “La Cumparsita” venía directo de la revista “Hold Your Hats” y aquí se conocerá la secuencia como “The Mexican Hat Dance”, en el cual acompañado de la niña Sharon McManus, Kelly nos ofrece una agradable rutina, con las consabidas limitaciones por llevar de compañera a una pequeña. Kelly se desquitará en su solo del fandango español ofreciendo una combinación dancistica entre Rodolfo Valentino y Douglas Fairbanks. en donde no tiene límites para sus piruetas. Disfrutable también es la secuencia de danza con su compañero Frank Sinatra en el dormitorio de los marineros. Sin embargo el platillo fuerte es el ya clásico “The King Who Couldn’t Dance”, en donde sus compañeros de baile son los simpáticos personajes de dibujos animados: Tom y Jerry. Desafortunadamente los baches en el ritmo que imprimen las interrupciones de los gorgoritos de Kathryn Grayson y el “higado” de José Iturbi impiden clasificar de obra maestra a “Leven Anclas”, dirigida por George Sidney, un director al cual se le suele mirar por encima del hombro cuando se habla de la comedia musical, pero que merece una revisión su obra, pues muy bien podría ser el “cuarto mosquetero” de los directores de musicales en la MGM. Y precisamente Sidney sería el realizador de la versión no musical de “Los Tres Mosqueteros” (The Three Musketers, 1948) con Gene Kelly en el rol de D’Artagnan. Estupenda cinta de capa y espada, cuyas celebradas secuencias de los duelos de espadachines están concebidos, indudablemente, en términos dancisticos.

En 1946 tendría Kelly una actuación especial en la cinta homenaje “Follies de Ziegfeld” (Ziegfeld Follies) en uno de los doce números que componen el film dirigido por Vincente Minnelli.. Y como sustento de lo dicho líneas arriba, en cuanto lo de “arte compartido”, cabe señalar que el primer número con que abre el film y ponderado como la quinta esencia del “toque minnelliano”, no fue dirigido por el marido de Judy Garland y padre de Liza Minnelli, sino que lo realizó, precisamente, George Sydney.

Lo destacable de “Follies de Ziegfeld”, en cuanto a Kelly, es que por única ocasión, en su mejor momento, bailaron juntos, en un filme, Fred Astaire y Gene Kelly en el número “The Babbit and the Bromide”. Es difícil hacer una comparación de ellos, a partir de dicha secuencia, cuya rutina esta concebida en los términos clásicos de la sofisticación y elegancia de Astaire y se percibe que Kelly acepta que el maestro o decano es precisamente Fred y se supedita a su estilo.

Al terminar de rodar, a finales de 1944, su participación en “Follies de Ziegfled” ingresó a United States Naval Air Service siendo enviado, con el grado de Teniente, al departamento de Fotografía, pues como el mismo decía con cierta sorna, la Marina tenía la convicción que al venir de la industria cinematográfica, tenía los conocimientos necesarios para ser camarógrafo, sin necesidad de un entrenamiento especial.

Al regresar del servicio militar, a principios de 1946 la MGM le mando a Nueva York a que se pusiera en forma, ya que tenía más o menos dos años sin bailar, pero más tardo en llegar que Louis B. Mayer le llamara para que regresara a ponerse a la cabeza del reparto de la comedia musical “La Vida es Para Amar” (Living in a big way, 1948) al lado de la rubia Marie McDonald, sobre la cual tenía la esperanza la MGM de tener una futura estrella, la cual pronto se eclipsó demostrando que el sobrenombre de “The Body” (El Cuerpo) si bien no era una exageración, dada su voluptuosidad mamaria pre Jayne Mansfield o Pamela Anderson, si lo eran sus supuestas habilidades para la actuación; sin embargo ya embarcado en el proyecto y para que no naufragara el film le solicitaron a Kelly improvisara algunos números de baile, que en sentido estricto no salvaron al film que paso sin pena ni gloria cuando su estreno. Marie McDonald es más recordada por sus siete matrimonios, sus escándalos sexuales y sus medidas anatómicas, que por sus actuaciones en la pantalla grande y se suicidó a los 42 años en 1965, con una sobredosis de Percudan.

“El Pirata” (The Pirate, 1948) teniendo de compañera a Judy Garland, sería el segundo de los cuatro filmes que haría bajo la batuta de Vincente Minnelli. Los otros dos son “Sinfonía de París” (An American in Paris, 1951) y Brigadoon (Brigadoon, 1954). En rigor el estilo sofisticado y harto sensible de Minnelli, con su característico manierismo para usar la cámara como una paleta de pintor, llenando de tonos pastel la pantalla y buscando a toda costa el efecto visual en su composición, no era algo que se aviniera bien con Gene Kelly. A la distancia “Brigadoon” no trasciende lo sensiblero de su material, resultando pesada su visión; salvo algunos números, más o menos rescatables, mientras que “Sinfonía de París” denota en demasía “su buen gusto”, con lo que se establece la sobrevaloración con que se ha juzgado a este musical, merecedor al Oscar de Mejor Película en 1951. En todo caso será “El Pirata” la que mejor ha soportado el paso del tiempo, pues el número de “Be a Clown” de Judy y Gene sigue manteniendo el vigor de sus primeros días y la parodia de los filmes de piratas continua provocando la risa de los espectadores.



Kelly y Donen le plantearon al productor Arthur Freed, la idea de hacer una comedia en la cual se mezclara el vaudeville con la fiebre del verano por el béisbol, ubicándola en los albores del siglo XX. Freed aceptó la sugerencia y puso a los guionistas Harry Tugend y George Wells a desarrollar el guión, mientras las canciones se le solicitaron a Betty Comden y Adolph Green y, la música a Roger Edens. Así nació “La Linda Dictadora” (Take me Out to the Ball Game, 1949), cinta con la cual querían debutar como directores Kelly y Donen, pero desafortunadamente Arthur Freed le había prometido a Busby Berkeley que la siguiente cinta que produjera él la dirigiría. Berkeley había pasado varios años en una severa crisis de angustia y depresión, con el consiguiente desempleo por lo cual Freed no quería fallarle a su amigo. Kelly y Donen aceptaron postergar su debut, aunque a la postre, sin llevar crédito de directores, tuvieron que hacerse cargo del filme las últimas dos semanas al volver a caer enfermo el gran director de los musicales de los años treinta. Inclusive es fácil notar en los números musicales, con su mezcla de gimnasia y atletismo al tratarse de un tema deportivo, la mano de Kelly y Donen, antes que la de Berkeley en esta agradable comedia. Los compañeros de Kelly en el reparto fueron Esther Williams, Frank Sinatra; Betty Garret y Jules Munshin. Esther Williams era el manager del equipo y la canción tema “Take me Out to the Ball Game” es la que se suele tocar en los descansos de la séptima entrada en los juegos de beisbol.

Cesar Santos Fontenla en su libro “El Cine Musical” al hablar de la primera obra maestra del duo Kelly y Donen, en que si llevaron el crédito de codirectores, nos dice: “Quienes sí parecen adelantarse a su tiempo son Gene Kelly y Stanley Donen, al dirigir “Un Día en Nueva York” (On the Town, 1950). Con una experiencia de coreógrafos y Kelly con un brillante historial como protagonista de musicales teatrales y cinematográficos, ambos llegan a la puesta en escena gracias, posiblemente, a su labor en “La Linda Dictadora”. En principio “Un Día en Nueva York” fue un musical de Broadway, en el que los autores del libro, y luego del guión, Betty Comden y Adolph Green, habían intervenido como actores, bajo la dirección de Jerome Robbins. Pero la verdad es que, salvo el esquema general y algunas situaciones, el film poco tuvo que ver con su precedente teatral. Incluso la música fue reelaborada, conservándose la original de Leonard Berstein y añadiéndose composiciones de Roger Edens”.

“La base argumental del film es de sobra conocida: tres marineros con veinticuatro horas de permiso en la ciudad de Nueva York, que no conocían previamente, encontrarán a tres muchachas, de las que se enamoran. Frank Sinatra caerá en la redes de una emprendedora taxista interpretada por Betty Garret, Jules Munshin será la presa de una antropóloga, Ann Miller, fascinada por su cráneo de hombre prehistórico, y Gene Kelly pasará casi íntegramente su permiso buscando a Vera-Ellen, la ‘Señorita Andén para el mes de junio’, de la que se ha enamorado al ver su imagen en un anuncio del metro y apercibir luego, fugazmente su silueta”.

“Con tan sencillos elementos, Comden y Green han construido un extraordinario guión, en el que escenas habladas y números musicales se alían sin solución de continuidad. Nunca, posiblemente, en la historia del musical, se ha logrado un tan perfecto ensamblaje. Los números surgen sin que se sepa cómo, sin que realmente el espectador, sumido en la fascinación del film, sé de cuenta claramente de cuándo empiezan y cuando acaban. La ciudad entera sirve de escenario al film, desde sus monumentos más archiconocidos al Museo de Historia Natural, desde los muelles al interior de un taxi. Un número puede empezar en la terraza del Empire State Building, continuar en el interior del ascensor y disolverse en las calles de Nueva York. ‘New York, New York, is a beautiful town’, cantan los tres marineros nada más desembarcar. Y en efecto, el Nueva York de “Un día…” es beautiful, tanto como el propio film.”

“Su novedad consiste en su maestría, al mismo tiempo que su maestría consiste en su novedad. Sus únicos precedentes pueden estar en algunos momentos de los mejores Astaire-Rogers, en el mejor Mamoulian, en lo mejor de “Take me Out to the Ball Game”. Pero superándolos. Si una de las características esenciales del musical, como se ha dicho, es la necesidad en que, en determinados momentos, sus personajes han de encontrarse de expresarse a través del canto y la danza, bien puede decirse que esta necesidad nunca ha sido sentida por el espectador de un modo tan físico como ante la visión de “Un Día en Nueva York”. La alegría de vivir, ese otro elemento básico del musical, tampoco, posiblemente, haya estado nunca expresado de modo tan inmediato. Sin temor a exagerar puede decirse que en “Un Día en Nueva York” todo es perfecto. Los actores –a los seis protagonistas hay que añadir, en un afán de justicia, a la estupenda y patética Alice Pearce- nunca han estado mejor. Los números son excepcionales, y ofrecen una gama de variación inhabitual absolutamente. El ballet final, que podría haber resultado en exceso ‘artístico’, y que es el resumen del film todo, se mantiene gracias a su simplicidad, en un tono de serena belleza que logra evitar todo atisbo de pretenciosidad. Destacar números aislados es vano. Las preferencias son, en el caso de “Un Día en Nueva York”, pura cuestión de disposición de ánimo. Si el ‘Prehistoric man’, de Ann Miller es inolvidable, no lo es menos el mini ballet ‘Miss Turnstiles’ de Vera-Ellen. Y, ¿qué decir del romántico ‘Main Street’, de Vera-Ellen y Kelly? ¿Cómo oponerlo al dinámico ‘Come up to my place’ de Betty Garret? Quizá, con ser sin duda su mejor musical, sea Frank Sinatra quien salga peor parado de la confrontación. De una confrontación que es todo un desafío. Desafío que aceptarán los propios autores del film en su siguiente musical, “Cantando bajo la lluvia”.
(continuará)

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