“Para mi dirigir es como tener sexo: cuando es bueno, es muy bueno; pero cuando es malo, sigue siendo bueno”.

Stanley Donen

Hace tiempo “pesque” ya empezada una película para televisión, con Laura Linney como Melissa, donde era una artista que había mantenido contacto, a través de los años, con el ambicioso senador Andrew Ladd (Steven Weber) por medio de una intensa correspondencia. Al enterarse de la muerte de Melissa, Andrew se encierra en su oficina a recuperar su pasado, volviendo a leer las cartas de la mujer, a la cual conoció y amó desde la high school, pero debido a sus proyectos personales de realización profesional, se separaron manteniendo una relación afectuosa, preguntándose cada uno de ellos, si su amor habría perdurado en caso de haberse concretado en matrimonio, ya que Andrew, debido a su afán de escalar posiciones, prefirió hacerlo con una chica que le sirviera a sus objetivos, independiente de sus sentimientos hacia ella.

La cinta en cuestión, para televisión, se titulaba “Cartas de Amor” (Love letters, 1999) y como suele ocurrir, cuando uno las agarra comenzadas y le han llamado la atención, se hace el propósito de buscar más información de ellas, para esperar lograr verla integra en la siguiente ocasión en ser proyectada. Por una razón u otra, lo cual también es frecuente suceda, deje en el olvidó indagar más sobre la cinta, al ya no topar con ella en algún canal de cine por televisión nuevamente. Menuda sorpresa me he llevado al estar escudriñando algunos datos adicionales para escribir un texto sobre el director Stanley Donen, ahora que este 13 de abril, cumplió 83 años de haber nacido en 1924 en Columbia, Carolina del Sur, Estados Unidos y sólo me faltó decir eureka, al descubrir la razón de porque me había parecido que tenía ese toque de finura, sobriedad y elegancia para manejar las intimidades y los sentimientos de una pareja en el tiempo, aunque no con la maestría lograda en “Un Camino Para Dos” (Two for the rode, 1967), pero si lo suficiente para resultar agradable la visión de dicho melodrama, narrado todo en un flash back, aunque en esta caso no discontinuo, como en la célebre cinta protagonizada por Albert Finney y Audrey Hepburn.

Stanley Donen nació en un hogar de comerciantes de origen judío, sin mayores antecedentes en el mundo artístico, aunque desde niño recibió clases de baile. Se marchó a los 16 años a Nueva York y a los 17 debutó como figurante en la comedia “Pal Joey”, estrenada el 25 de diciembre de 1940, cuyo protagonista era Gene Kelly y del cual se haría amigo, al igual que del director George Abbott.

En forma separada, tanto Kelly como Donen, recibieron oferta de la MGM, marchándose cada uno por su lado a Hollywood en 1942. Donen al tiempo de extraer, comienza a trabajar de asistente de coreógrafo de Jack Donahue en el musical “La Reina de Corazones” (Best foot forward, 1943) aunque sin darle crédito, al igual a su participación como uno de los cadetes, en los números de baile de conjunto.

La MGM que ya había filmado cinco cintas con Gene Kelly, en diferentes géneros sin saber en que usarlo adecuadamente, lo prestó a la Columbia para ser pareja de Rita Hayworth en “Las Modelos” (Cover girls) dirigida por Charles Vidor. Irónicamente sería fuera de su casa -la MGM- considerada la nos plus ultra del musical, donde tendría, entonces Kelly, la oportunidad de desplegar sus potencialidades en el género.

Si bien Seymour Felix lleva el crédito de coreógrafo en la pantalla, el mandamás de la Columbia, Harry Cohen, le permitió a Gene Kelly realizar la coreografía de sus números, quién a su vez le pidió a su amigo Stanley Donen le ayudara en dicha empresa, aunque por razones sindicales y de su contrato con la MGM oficialmente no se les pudo dar crédito por dicho trabajo, aunque todo mundo supo quiénes eran los responsables de los aciertos en ese sentido en dicha comedia. .

“Las Modelos” esta considerada entre los mejores musicales de la década de los cuarenta. Hay dos números que destacan sobre todo, uno de ellos es “Make Way for Tomorrow” que interpretan Gene, Phil Silvers y Rita Hayworth, cuyas evoluciones y desplazamientos en plena avenida, veremos irse mejorando o depurando en otras cintas de Kelly y Donen, como en “Un Día en Nueva York”, “Cantando en la Lluvia” y “Siempre Hay un Día Feliz”. El otro número es el solo de Gene Kelly titulado “The Alter Ego” en donde sincroniza su danza para poder bailar con su pareja, la cual es su “otro yo”. Número que no estaba previsto en el guión original pero que el productor Harry Cohen sugirió estaría bien un solo de Nelly en el film. El bailarín aceptó y junto con el coreógrafo Stanley Donen, con cual iniciaría a partir de esta cinta una fructífera relación artística, se lanzaron a resolver el reto técnico, siendo el punto de partida para otros números similares o más complicados que veríamos en otras comedias a cargo de Kelly.

Al mencionar la relación Kelly – Donen, cabe destacar que cuando John Howard Lawson habla de que el cine de Hollywood es un arte compartido, sobre todo en la etapa del control férreo de los estudios, en el cual no toda la responsabilidad, ni la última palabra estaba en la voluntad del director, tal y como lo pregonan los críticos “caheristas” con su teoría del “cine de autor”, el mejor ejemplo de este concepto de “arte compartido” son precisamente los musicales, en que por lo regular alguien como George Cukor o Richard Thorpe se encargaba de la dirección de los actores en la parte no musical, mientras el coreógrafo, junto con el director de la segunda unidad de fotografía, filmaban las partes musicales. Claro que directores como Vincente Minnelli, Busbey Berkeley, George Sydney, Charles Walters, por la dualidad de su experiencia, al previamente ser coreógrafos, entre otros, si supervisaban a plenitud ambas partes de las comedias musicales. En el caso de “Las Modelos” que es la obra cumbre, en él género musical, de Charles Vidor, al estar sus otras comedias muy por debajo de sus logros en este filme, se puede atribuir gran parte del acierto al tandem Kelly – Donen, los cuales en sus siguientes filmes juntos refrendaron y mejoraron lo mostrado en la ya multicitada “Las Modelos”.

A mayor abundamiento, a este respecto, el escritor Frederic Raphael, quién fue el guionista de “Un Camino Para Dos” y de “Ojos Bien Cerrados” (Eyes wide shut, 1996) último film realizado por Stanley Kubrick, en su libro “Speaking with Kubrick” hace el siguiente comentario sobre su relación con Donen y Kubrick: “Stanley Donen me deseó suerte cuando comencé a preparar el guión con Kubrick, a quien el director de ‘Cantando bajo la lluvia’ llamó ‘la mente más privilegiada del cine’. La diferencia entre Donen y Kubrick es que Donen ha sido bailarín, y eso siempre le ha hecho apreciar a su pareja de baile, su creatividad es dependiente, sabe lo que es una coreografía, y le gusta esa dependencia. Kubrick fue primero fotógrafo y su relación con la creatividad era solitaria. Donen admiraba y se divertía con los otros artistas. Kubrick no era un bailarín y su trabajo, desde luego, nunca fue bailar. No es una crítica, sólo es un contraste”.

Donen realizó igualmente la coreografía, sin crédito, para la comedia de la Columbia “La Cantinera del Batallón” (Hey, Roockie, 1944) antes de incorporarse a la MGM y recibir crédito de su labor coreográfica en “Festival en México” (Holiday in Mexico, 1946) “Sargento al Agua” (No Leave, No Love,1946), “La Vida es Para Amar” (Living in a Big Way, 1947), “El Recuerdo de tus Labios” (This time for keeps, 1947), “Puños de Oro” (Killer McCoy, 1947), “La Hija de Todos” (Big city, 1948), “Así son las Mujeres” (A date with Judy, 1948), “Me Besó un Bandido” (The kissing bandit, 1948) hasta llegar a “La Linda Dictadora” (Take me out to the ball game, 1949) cuando Kelly y Donen le plantearon al productor Arthur Freed, la idea de hacer una comedia en la cual se mezclara el vaudeville con la fiebre del verano por el béisbol, ubicándola en los albores del siglo XX. Freed aceptó la sugerencia y puso a los guionistas Harry Tugend y George Wells a desarrollar el guión, mientras las canciones se le solicitaron a Betty Comden y Adolph Green y, la música a Roger Edens. Así nació “La Linda Dictadora” (Take me Out to the Ball Game, 1949), cinta con la cual querían debutar como directores Kelly y Donen, pero desafortunadamente Arthur Freed le había prometido a Busby Berkeley que la siguiente cinta producida por él la dirigiría. Berkeley había pasado varios años en una severa crisis de angustia y depresión, agravada por su afición a la bebida, con el consiguiente desempleo, por ello Freed no quería fallarle a su amigo. Kelly y Donen aceptaron postergar su debut, aunque a la postre, sin llevar crédito de directores, tuvieron que hacerse cargo del filme las últimas dos semanas al volver a caer enfermo el gran director de los musicales de los años treinta. Inclusive es fácil notar en los números, con su mezcla de gimnasia y atletismo al tratarse de un tema deportivo, la mano de Kelly y Donen, antes que la de Berkeley en esta agradable comedia, donde llevaron créditos de coreógrafos y autores de la historia original. Los compañeros de Kelly en el reparto fueron Esther Williams, Frank Sinatra; Betty Garret y Jules Munshin. Esther Williams era el manager del equipo y la canción tema “Take me Out to the Ball Game” es la que se suele tocar en los descansos de la séptima entrada en los juegos de beisbol. (Para mayores datos sobre la carrera de la nadadora pueden consultar, en este blog, el texto “La sirena Esther Williams” en la dirección http://www.cineforever.com/?p=50

Cesar Santos Fontenla en su libro “El Cine Musical” al hablar de la primera obra maestra en que llevaron el crédito de codirectores, nos dice: “Quienes sí parecen adelantarse a su tiempo son Gene Kelly y Stanley Donen, al dirigir ‘Un Día en Nueva York’ (On the Town, 1950). Con una experiencia de coreógrafos y Kelly con un brillante historial como protagonista de musicales teatrales y cinematográficos, ambos llegan a la puesta en escena gracias, posiblemente, a su labor en ‘La Linda Dictadora’. En principio ‘Un Día en Nueva York’ fue un musical de Broadway, en el que los autores del libro, y luego del guión, Betty Comden y Adolph Green, habían intervenido como actores, bajo la dirección de Jerome Robbins. Pero la verdad es que, salvo el esquema general y algunas situaciones, el film poco tuvo que ver con su precedente teatral. Incluso la música fue reelaborada, conservándose la original de Leonard Bernstein y añadiéndose composiciones de Roger Edens”.

“La base argumental del film es de sobra conocida: tres marineros con veinticuatro horas de permiso en la ciudad de Nueva York, que no conocían previamente, encontrarán a tres muchachas, de las que se enamoran. Frank Sinatra caerá en la redes de una emprendedora taxista interpretada por Betty Garret, Jules Munshin será la presa de una antropóloga, Ann Miller, fascinada por su cráneo de hombre prehistórico, y Gene Kelly pasará casi íntegramente su permiso buscando a Vera-Ellen, la ‘Señorita Andén para el mes de junio’, de la que se ha enamorado al ver su imagen en un anuncio del metro y apercibir luego, fugazmente su silueta”.

“Con tan sencillos elementos, Comden y Green han construido un extraordinario guión, en el que escenas habladas y números musicales se alían sin solución de continuidad. Nunca, posiblemente, en la historia del musical, se ha logrado un tan perfecto ensamblaje. Los números surgen sin que se sepa cómo, sin que realmente el espectador, sumido en la fascinación del film, sé de cuenta claramente de cuándo empiezan y cuando acaban. La ciudad entera sirve de escenario al film, desde sus monumentos más archiconocidos al Museo de Historia Natural, desde los muelles al interior de un taxi. Un número puede empezar en la terraza del Empire State Building, continuar en el interior del ascensor y disolverse en las calles de Nueva York. ‘New York, New York, is a beautiful town’, cantan los tres marineros nada más desembarcar. Y en efecto, el Nueva York de “Un día…” es beautiful, tanto como el propio film.”

“Su novedad consiste en su maestría, al mismo tiempo que su maestría consiste en su novedad. Sus únicos precedentes pueden estar en algunos momentos de los mejores Astaire-Rogers, en el mejor Mamoulian, en lo mejor de ‘Take me Out to the Ball Game’. Pero superándolos. Si una de las características esenciales del musical, como se ha dicho, es la necesidad en que, en determinados momentos, sus personajes han de encontrarse de expresarse a través del canto y la danza, bien puede decirse que esta necesidad nunca ha sido sentida por el espectador de un modo tan físico como ante la visión de ‘Un Día en Nueva York’. La alegría de vivir, ese otro elemento básico del musical, tampoco, posiblemente, haya estado nunca expresado de modo tan inmediato. Sin temor a exagerar puede decirse que en ‘Un Día en Nueva York’ todo es perfecto. Los actores –a los seis protagonistas hay que añadir, en un afán de justicia, a la estupenda y patética Alice Pearce- nunca han estado mejor. Los números son excepcionales, y ofrecen una gama de variación inhabitual absolutamente. El ballet final, que podría haber resultado en exceso ‘artístico’, y que es el resumen del film todo, se mantiene gracias a su simplicidad, en un tono de serena belleza que logra evitar todo atisbo de pretenciosidad. Destacar números aislados es vano. Las preferencias son, en el caso de ‘Un Día en Nueva York’, pura cuestión de disposición de ánimo. Si el ‘Prehistoric man’, de Ann Miller es inolvidable, no lo es menos el mini ballet ‘Miss Turnstiles’ de Vera-Ellen. Y, ¿qué decir del romántico ‘Main Street’, de Vera-Ellen y Kelly? ¿Cómo oponerlo al dinámico ‘Come up to my place’ de Betty Garret? Quizá, con ser sin duda su mejor musical, sea Frank Sinatra quien salga peor parado de la confrontación. De una confrontación que es todo un desafío. Desafío que aceptarán los propios autores del film en su siguiente musical, ‘Cantando Bajo la lluvia’”.

Al ver el resultado de “Un Día en Nueva York” el productor Arthur Freed le encarga en solitario la dirección de “Boda Real” (Royal Wedding, 1951), considerado uno de los 100 mejores musicales del siglo XX en el cual Fred Astaire da muestra de su virtuosismo en su celebrado número de “You’re All the World to Me” en que danza solo, trepando por las paredes y el techo de habitación. Hay cuatro bailables de Jane Powell con Fred, destacando “How Could You Believe Me When I Said I Loved You When You Know I’ve Been a Liar All My Life?” y el inicial de “Every Night at Seven”, aunque ya sabemos que la danza no era el fuerte de Powell, sino a la hora de sus gorgoritos operísticos, en que si bien cantaban en estos cuatro, tenía oportunidad de mostrar sus habilidades en otros números ella sola. Indudablemente estamos ante una comedia de Fred Astaire, dirigida con gran soltura por Stanley Donen; inclusive el rol de Ellen Bowen,la hermana de Fred, iba a ser interpretado por June Allyson, pero al resultar embarazada de su hijo Dick Powell Jr. fue sustituida por Judy Garland, quién a su vez tuvo que ser desplazada, al padecer una de sus crisis depresivas, a consecuencia de su adicción a las anfetaminas, recayendo entonces el rol de Ellen en Jane Powell, en esta producción del gran Arthur Freed, el número uno de los musicales de la Metro, en la cual para la trivia cabe anotar que la actriz británica Sarah Churchill, hija de Sir Winston, en otro momento de “Boda Real”, es pareja de Fred en el número “Every night at seven”, aunque en este caso es solo instrumental su ejecución, sin cantarlo Fred o Sarah. En cuanto a más datos sobre Jane Powell les invitamos a consultar, en este mismo blog, nuestro texto “La menudita Jane Powell: siempre adolescente” http://www.cineforever.com/?p=523

(Continuará)