Ensayo

A través de poco más de un siglo el cine ha creado una imagen del mundo que nos rodea con tal poder e influencia, que ha contribuido de muchas maneras a crear la imagen de la realidad humana. Su proposición de cómo son las cosas y las personas siempre es un indicio de la que creen y esperan los cineastas en un mercado, sin embargo más que buscarlo van creándolo mediante la venta de una idea de ser transformada en la fascinación de la imagen móvil.

Por encima de la explotación de un mercado puramente comercial, la creación de este tipo de imagen obedece mejor al interés político de vender un ser susceptible de manipulación que rebasa con mucho el beneficio pecuniario sin descartarlo, tema fundamental en las campañas políticas actuales para la venta individual de candidatos y proyectos, pero ampliamente ensayado antes para el predominio de una cultura a través del cine.

Al principio fue la frontera, vínculo para mirarnos como vecinos en el conflicto del tráfico ilegal en Contrabando, por Alberto Méndez Bernal, pero en realidad el proceso era más viejo: ya desde el silente la imagen de México fue de interés para el naciente cine de los estadounidenses, en especial porque la Revolución menguaba sus posibilidades de medrar sobre el territorio del sur, formaban una imagen de bandidaje y matanza que les afectaba moral y económicamente.
Eran los días en que William Randolph Hearst proyectaba las peores imágenes de México a través de sus noticiarios fílmicos, cuando, luego de presentar las “atrocidades” de Villa en combate, colocaba letreros políticos de importancia como la declaración del senador Albert B. Fall: “Debemos poner fin al trato que da Pancho Villa a la sangre vital de América: el petróleo.” Y es también el momento en que David Wark Griffith es interesado en la filmación de una guerra de verdad y envía a Christie Cabinet a México para filmar con Doroteo Arango La vida del general Pancho Villa, actuada por Raoul Walsh como el propio general.

En este periodo bélico los Estados Unidos mantenían una imagen de pacifismo ante los conflictos que cimbraban al mundo: la guerra en los Balcanes, las agresiones del Kaiser Guillermo II contra Francia y Bélgica, la Revolución en Rusia, la de México; el gobierno sabía que la Guerra contra España (impulsada por el propio Hearst) había desagradado a los ciudadanos, que su industria pesada estaba en pañales y no podría enfrentar un conflicto mayor, pero los grandes capitalistas no querían renunciar a los privilegios obtenidos luego de la guerra con México, medio siglo antes, y Villa con otros revolucionarios, tendía a despojarlos de las propiedades adquiridas como botín.

Todavía más, la compañía de Hearst realiza una serie de 15 episodios de ficción donde se presenta una invasión a los EUA por fuerzas unidas de México y Japón; la serie Patria, de 1915, con Irene Castle, que fue retirada de la exhibición por órdenes directas del presidente Wilson ante las protestas del embajador japonés.

Para 1920 el gobierno revolucionario recién establecido en México, entregó sus primeras quejas contra la distorsión de la imagen nacional en el cine estadounidense, y el propio Venustiano Carranza vetó la exhibición a varias compañías de aquel país, luego del fracaso de reivindicación hecho cuando el gobierno financió a un cineasta yanqui no identificado para la realización de un documental que presentara la “verdadera realidad de México” y culminara en el bodrio ofensivo: The real Mexico.

La imagen de los estadounidenses no era nada favorable en México, aunque estaba casi ausente del cine; el trauma de la guerra de 1847 se traslucía en una sola cinta: Invasión norteamericana o los sucesos de Veracruz, de 1914, cuyo anónimo director plasmó los abusos de los marinos yanquis en el puerto y los avatares de la población civil, pero en la ficción brillaba la ausencia de personajes provenientes del norte de la frontera, sin embargo la vena racista persistiría hasta la época de oro del cine nacional.

Del otro lado la imagen del mexicano resultó ambivalente por algunas décadas: de una parte el mestizo (half bread o media crianza, en inglés) era la representación misma del mal y la torpeza, convertidos en estereotipos del rechazo (tanto de los blancos como de los indígenas) encarnaban todos los vicios rechazados formalmente por la moralidad protestante: ávidos sexualmente, avariciosos, crueles y brutales, sin importar que fueran nativos de México o habitantes de los territorios ganados en el 47, aunque de éstos destacaba la contraparte hispánica.

Eran los descendientes de españoles, los llamados “caballeros”, idealización de los antiguos terratenientes peninsulares de California y Texas ensalzados por la novelística ochocentista que diera origen al Zorro, en especial con la película La marca del Zorro, con Douglas Fairbanks, conforme al relato The curse of Capistrano, de Johnston McCulley, publicado en All Story Weekly Magazine, que en realidad era tan solo una sublimación de las hazañas del héroe sonorense Joaquín Murrieta contra los filibusteros yanquis que presionaron al gobierno de California en el segundo tercio del siglo XIX.

Ambas imágenes responden a un prototipo racista más o menos sublimado, en que el mestizo representa la pérdida de pureza natural y el español una familiaridad racial que se pierde ante la condena histórica de su pasado colonialista, relacionado especialmente con los excesos de la Santa Inquisición, y van a marcar el destino de la imagen del mexicano en el cine estadounidense, especialmente la del naturalizado estadounidense, el chicano o “Greaser”.
Los Malos:
El calificativo Greaser se aplica a los México-americanos desde finales del siglo XIX, deriva de la novela por entregas situada en la conquista del oeste y en el cine tendrá sitio justamente en el género del western, especialmente en los seriales de Tom Mix y Broncho Hill Anderson, donde los mestizos ocupan el sitio de ayudantes del héroe, son el contraste físico y de personalidad que conforma un personaje a medio camino de la simpatía y el heroísmo, imagen que culminará en la creación de la figura ambigua del Cisco Kid, derivada de las películas de “caballeros” y que establece una corriente favorable hacia los México-americanos conforme aceptan los valores políticos y morales estadounidenses.

Con respecto a la visión estadounidense de sus vecinos, tanto mexicanos como de más al sur, sufriría un quebranto especial con el advenimiento del sonido, ya que la industria que se establecía en Hollywood, California, intentó la invasión de los mercados latinoamericanos que ocupaban las cinematografías francesa, italiana y alemana, para ello creó en 1929 un sistema de “producción doble” en inglés y español simultáneamente, con resultados desastrosos para el arte y la industria, porque la mezcolanza de modismos y giros de lenguaje por parte de actores de diferente origen hacía inaudibles los diálogos en español.

Para los actores y actrices mexicanos fue una oportunidad de mejorar, especialmente en dinero y fama; a muchos les sirvió para “internacionalizarse” y a algunos para encontrar un nuevo nicho de trabajo, así es como actores de teatro como Carlos Villarías, Eduardo Arozamena, o Lupita Tovar entrarían a las pantallas del mundo en cintas pertenecientes al nuevo mercado popular como Drácula (dirigida por el español Baltasar Fernández Cué, al mismo tiempo que Todd Browning hacía la suya), y que actualmente se puede conocer en una versión increíble, doblada al inglés en parte de la cinta Vampiros en la Habana.

Paralelamente la imagen de los mexicanos, en especial, sufrió una evolución: poco a poco fue abandonada la imagen del mestizo traidor para establecer una identificación entre los mexicanos y los indígenas estadounidenses, imagen que alcanzará su clímax con La diligencia, de John Ford, donde la actriz México-americana Elvira Ríos hace el papel de una mestiza mexicana-piel roja (Yakima), que propicia la matanza de blancos y hace que John Wayne diga que “el indio bueno es el indio muerto”, frase militar jamás incluida antes en el cine.

Sin embargo la imagen de los mexicanos en el propio cine de México no era especialmente favorecedora, desde la aparición de Contrabando con tema fronterizo, el propio mexicano “del otro lado” fue considerado como una especie de traidor aliado con los extranjeros en contra de su país; es el comparsa de la ilegalidad y el victimario de los buenos nacionales que se ven envueltos en el tráfico de mercancías ilegales y en el entramado criminal que encabezan los estadounidenses Paul Ellis (Como Manuel Granado) y Grace Wells; aquí Ramón Pereda era el héroe que salva la inocencia de sus paisanos, tema controversial que hizo que se estrenara años después de haber sido filmada en 1931.

Ya desde la filmación de El hombre sin patria, de Miguel Contreras Torres, la fascinación de California como sitio de aventuras para los mexicanos fue un incentivo, y desde su versión silente (1922) el tema del desarraigo comenzó a tener importancia para la visión nacional de los que un día serían Chicanos, y que entonces se llamaron “Pochos” (todavía se carga ese mote en zonas fronterizas): una mezcla de desarraigo, abandono y nostalgia de identidad en personajes que no encontraban ubicación en cualquier lado de la frontera y parecían un personaje más trágico que repulsivo y finalmente serían la mejor imagen a evolucionar desde la perspectiva fílmica.

Curiosamente éste personaje debe a la película Contrabando buena parte de su inserción al cine, aunque de forma indirecta, ya que uno de sus actores principales, Don Alvarado, no tenía simpatía alguna entre los periodistas, y el angelino Gabriel Navarro dijo de él que “ni sabe hablar español ni ha querido aprenderlo”; asunto que por demás sobraba como apunte, puesto que el México-americano participaba en la versión en inglés de la cinta, que se involucró en la tarea de competir con Hollywood en la aventura de producción bilingüe, con tan malos resultados aquí como allá, tanto que la película estuvo enlatada dos años después del estreno oficial de Santa; pero la característica del “pocho” quedó como estigma que permanecería en el cine mexicano.
El tema de Contrabando estaba muy alejado de la concepción actual que tenemos de éste delito, aunque muy en el tono del conflicto fronterizo: narraba las desventuras de un joven emigrado que se veía envuelto en la venta de armas para un sector levantisco del ejército mexicano. Aunque la ficción aludía al levantamiento de José Gonzalo Escobar en contra de Plutarco Elías Calles, evento que causó tensión oficial en la zona fronteriza por la adquisición de armas de los rebeldes (que finalmente fracasaron a pesar de todo).

Así pues Don Alvarado quedó marcado a causa de su antipatía con los periodistas “hispanos” y de su continua aparición en el cine estadounidense como Greaser o “Caballero”, pero siempre sometido a los valores y la imagen de los blancos, antimexicano (o antinacional, mejor) y por lo mismo antítesis de los valores que representa el lenguaje español, “pocho”, pues.

Conforme se acercaba la Segunda Guerra Mundial y el régimen estadounidense formaba su política del buen vecino hacia América latina, los personajes mexicanos fueron cambiando de tono en su presentación a la pantalla, especialmente con referencia a los héroes y particularmente la imagen de Benito Juárez, tratada por William Dieterle como un paladín de la democracia en contra del imperialismo europeo, con el que no quería ninguna vinculación oficial Washington, y mucho menos la recién establecida industria de Hollywod.

A pesar de que Juárez fue representado por Paul Muni como un indígena que recordaba mejor a los cantantes de Blues del sur estadounidense, el cuidadoso guión de Franz Werfeld basándose en la novela de Bertita Harding “The phantom crown”, buscaba empatar la imagen del prócer mexicano con la etapa constructiva de los Estados Unidos emprendida por Abraham Lincoln, y de esta forma buscaba la promoción de un nuevo panamericanismo.

Su estreno en Nueva York fue organizado por el departamento de estado invitando a los representantes de los doce países de América Latina, para los que fletó un tren especial que los llevó para su exhibición en el Hollywod Theater de la ciudad; y de hecho la película tuvo versiones diferentes para su estreno en los EUA y en México, donde sirvió para inaugurar oficialmente el Palacio de Bellas Artes como sala de cine: nunca pasó una escena en que la derrota de Maximiliano se debe a los oficios diplomáticos de los EUA aplicando la Doctrina Monroe, a cambio Juárez aparece ante su propio pueblo como una imagen indígena de Lincoln.

Además de este esfuerzo deliberado por mejorar la imagen de los mexicanos en el cine, Hollywod la emprendió transformando al Greaser desagradable en un comparsa simpático de los héroes sajones, especialmente en el western más tradicional, como en Sangre de héroes, de John Ford, donde los actores mexicanos tienen roles significativos: Pedro Armendáriz como el Sargento Beauford (asistente del héroe Kirby York-John Wayne), Miguel Inclán, como el caudillo Cochise y Rodolfo Acosta como el renegado Jerónimo.

También hubo otra veta para limpiar la imagen del greaser al convertirlo en el chistoso que recibía los bofetones en los seriales de matinée de Hopalong Cassidy o el Cisco Kid. La idea principal era la redención del mexicano una vez que se aproxima a los valores morales superiores del estadounidense blanco, de la ley y el orden, Fue tanto el cuidado respecto de esta figura ofensiva de los mexicanos y tal la atención que prestó el Departamento de estado a las quejas del presidente Carranza y del régimen Cardenista, que para la realización de De corazón mexicano, de Archie Mayo fueron censuradas, desde el guión, las líneas que podían presentar alguna objeción de imagen, finalmente la película se realizó con Paul Muni nuevamente como un mexicano profesionista, Johnny Ramirez, que estudia de noche para abogado y es dominado por su temperamento y pierde el derecho a ejercer, hasta que acepta los modos “civilizados” de las cortes de blancos.
Otro asunto fue la asimilación de las estrellas mexicanas a la industria, como Dolores del Río en calidad de belleza exótica que lo mismo aparece en las películas isleñas de Edwin Carewee, que como Madame DuBarry dirigida por William Dieterle o como brasileña apasionada para Volando a Río, como pareja de Fred Astaire.

A Lupe Vélez le tocó encarnar la furia desatada del temperamento atribuido a los latinos en cintas como Mexican Spitfire, y no solo en la pantalla, porque en la vida real sus amores tormentosos afectaron la imagen impoluta de estrellas como Gary Cooper, y antes que cambiar esta visión de la mexicana emigró a nuestro país, donde falleció trágicamente.

Algunas estrellas se iniciaron como simples comparsas, tal es el caso de Anthony Quinn, que aparece fortuitamente en La jornada trágica como un pielroja, y con el tiempo escaló la fama, aunque pocas veces interpretó papeles de mexicano, salvo de un greaser sui géneris en Conciencias muertas, de William A. Wellman, como el peón mexicano que ahorcarán con Dana Andrews, o el extraño sheriff de un pueblo fronterizo, que repite la trama de A la hora señalada, en El hombre de del Río, acompañado también por Katy Jurado.

Claro que la guerra en sí dio un nuevo giro a la imagen fílmica del mexicano en Hollywood, cintas como También somos humanos, de William A. Wellman, hacen la crónica de la presencia de los soldados mexicanos en el cuerpo de Marines de las fuerzas aliadas, donde López (Tito Renaldo) resulta un ejemplo de valor hasta la muerte en la invasión a Sicilia.

Ellos en nuestra imagen.

Por lo general estos fueron personajes sometidos al juicio y arbitrio de sus comparsas sajones, su fuerza radicaba en servir de confirmación a los valores tradicionales pregonados por Hollywood, y a cambio la imagen de los estadounidenses en el cine mexicano se convierte en una plácida y anodina para contraste de la visión campechana del mundo que predomina en los géneros ranchero y de comedia o entrambos.

El cine de México al principio de la época sonora se caracteriza por una continua referencia a la vida del campo, de una parte se refiere inicialmente al movimiento revolucionario que seguía sangrando en los campos de combate a los cristeros pero sin referir directamente ese conflicto, de la otra el crecimiento de las grandes ciudades dejaba el resabio de la pérdida de una sociedad patriarcal muy ligada a tradiciones coloniales o cuando menos porfirianas que se perdían paulatinamente y el cine perpetuaba a través de la música, la moda y las costumbres; es la época en que se establece como típico del mexicano el uso de la vestimenta charra (originaria del sur de España) y del consumo desmedido de alcohol y sexo, además se introduce la música de mariachi, transformada mediante la intrusión de instrumentos de jazz (Trompetas, música de viento) según el modelo establecido para la radio por Emilio Azcárraga.

Este cliché del mexicano deriva directamente de la tradición teatral de revista, que desde los años veinte y treinta creó símbolos y referencias localistas que reivindicaban lo típico de México y cada una de sus regiones, lo que según Ricardo Pérez Monfort fue designado desde entonces como los “mexican curios”.

Todo valor nacional gira en torno de estos elementos, toda relación humana se parece sospechosamente a la vida campirana de la España anterior a Franco, hasta el punto que los héroes son los hacendados y sus familias, descendientes de españoles que dominan el mundo moral y de relaciones familiares, en la pantalla y en vida económica y social del país, pero disimulados, y el indígena ocupa un sitio similar al del mexicano en el cine estadounidense: fuerza de la naturaleza que hay que domeñar para que predominen los valores reales.

En este mundo idílico a la manera de Russeau, el estadounidense difícilmente tiene un sitio, como no sea en contraste brutal con el primitivismo natural de México, así es como aparecen actores como Clifford Carr y John Kelly, avatares de la vida campirana donde uno aparece como un bonachón desinhibido que emparienta con los Tres García y lleva a su hija Lupita Smith (Marga López) para convertirla en manzana de la discordia del edén ranchero, mientras el otro encarna la furia ciega del progreso que amenaza la paz y riqueza natural de López Tarso en La Rosa Blanca.

Estos extranjeros representan no exactamente la amenaza del norte, antes temida por la invasión a Veracruz en el 14, sino la de una civilización mal comprendida o de plano rechazada por el legado hispánico: son la presencia del mundo material de la producción y el consumo, del mercado, que desbarata toda permanencia de su tradición cupular y centralista, de dominio indiscutido, son, en otras palabras, la visión caótica del advenimiento posible de la democracia inaceptable para su conservadurismo.

Será necesaria la evolución violenta del cine en los años cincuenta y la asunción de la vida urbana en manos de directores como Roberto Gavaldón, Alejandro Galindo o Ismael Rodríguez, para que el cine cambie la imagen del mexicano en sí y la del extranjero, aunque en este rubro el cambio sea mínimo.

En realidad la imagen de los estadounidenses en el cine nacional se refiere principalmente a un estereotipo de contraste, es la encarnación de valores opuestos a los de la nacionalidad en versión criolla, es así como John Kelly será el aventurero ávido de ganancias a cualquier costo, mientras Charles Rooner será la representación del contravalor moral católico: en Doña Bárbara como el extranjero dispuesto a cualquier forma de corrupción para mantener su sito, y en La Perla el médico que practica abortos y explota a los naturales; la única excepción será Carr, que encarna la perpetua actitud bonachona y civilizada ante una cultura que le es atractiva pero ajena, le simpatizan sus valores aunque no los comparta, como lo demuestra tanto en Los tres García como en Adiós mi chaparrita, y tiene una actitud positiva y condescendiente hacia los mexicanos, sea en su propio país o en el nuestro.

La época de Oro:

La imagen misma del mexicano y su cultura sufrieron un cambio radical con el advenimiento de los nuevos directores, especialmente Emilio “Indio” Fernández, cuyo cine se avocó a mostrar la comunidad indígena como la fuente de mexicanidad que daba características especiales a los estereotipos originados en el teatro; así sus películas se adentran en las costumbres de comunidades nativas del centro de México, particularmente de Xochimilco, Michoacán y Querétaro, y también dedica una parte de sus dramatizaciones a la representación del mestizo visto por el indígena como un “ladino”, un ser similar al Pocho que se mueve entre dos aguas sociales y morales.

Esta visión fue casi exclusiva del “Indio”, aunque prefigura ya al mestizo del cine urbano, que se mueve en las calles y las vecindades como parte del sector popular que hereda las tradiciones campesinas pero se adapta a los cambios y la modernidad en la ciudad, perpetuamente en conflicto con la cultura dominante y por lo mismo conforma el grupo de desheredados y pobres de los suburbios y del corazón mismo de la metrópoli emergente: el Distrito Federal.
El nuevo cariz de la cinematografía confunde los antagonistas porque resulta innecesario el contraste con el extranjero, especialmente cuando el régimen político propugnaba por la amistad con los EUA, de tal forma que el malvado e inmoral pasó a ser el mestizo, especialmente el que tenía contacto con los indígenas, como en Maclovia, donde Carlos López Moctezuma practica el racismo a ultranza en contra de María Félix y Pedro Armendáriz porque su personaje es “blanco y de ojos verdes” (¿Por qué no azules?), o será Miguel Inclán como el propietario de tierras que acosa a María Candelaria hasta lograr que la condene la comunidad a muerte.

La novedad más destacada será la aparición de actores mexicanos representando estadounidenses, en igualdad de circunstancias con el mestizo y no por casualidad; es así que Víctor Parra será el villano de Espaldas mojadas y de Campeón sin corona, en una como el explotador fronterizo que oprime a los mexicanos por ganancia, y en la segunda como el boxeador que provoca conflicto al Kid Terranova (David Silva) y le impide ser alguien al despertar su profundo miedo al cambio que representa el “otro” que le habla en una lengua que no entiende.

A manera de complemento la imagen de los mexicanos en el cine estadounidense sufre una evolución inesperada, especialmente por lo que respecta a los actores “latinos” que se niegan a encarnar personajes indignos, como el caso de Ricardo Montalbán, que comienza por elegir papeles que dignifiquen la imagen de los mexicanos, como hará en Sangre en la nieve, de William Wellman, donde como el soldado Johnny Roderiguez (SIC) resulta el héroe que salva a su pelotón en una cinta que fue llamada en su momento “la primer gran película acerca de la segunda guerra mundial”.

Otros intérpretes, como el chihuahuense Gilbert Roland (originalmente Gilberto Alonso), que encarnó un sinnúmero de mexicanos en el western, especialmente en tono picaresco, como en Bandido, de Richard Fleischer, en papel del coronel Escobar que contrata al contrabandista Wilson (Robert Mitchum) para adquirir armas que originalmente estaban destinadas al ejército huertista.

Algo similar pasa con Siete hombres y un destino, de John Sturges, donde la versión “western” de Los siete samurais, de Kurosawa, se desarrolla en un pueblito de México, en el que el retrato de los mexicanos responde a las nuevas pautas establecidas por el “Indio” Fernández para las comunidades indígenas, mientras que el antagonista es el excelente actor Elli Wallach, como Calvera, bandido que combina la simpatía con el perfil del mestizo cinematográfico.

En esta etapa destaca particularmente una película de Orson Wells, Sombras del mal, donde se retrata la relación entre México y los EUA, especialmente en la zona fronteriza de California, donde el tráfico de mercancías, drogas y personas constituye una forma de vida rica en recovecos y dramas interiores; en este caso es el drama de la corrupción generada por la incomprensión e intolerancia.

La tragedia del capitán Quinlan (Orson Welles) es la más común de todas: envejecer, haber dejado atrás todos los placeres del cuerpo e intelecto quedándose tan solo con el resabio del tabaco, la embriaguez y una autoesima furiosa que resulta en una mentira despiadada hasta consigo mismo y quienes le respetan. Quinlan, igual que Kane, se rodea de una inmensa máscara de respetabilidad y eficiencia ocultando un racismo brutal hacia los que ponen en duda su imagen: los mexicanos.
Charlton Heston, como el agente especial Vargas, es un policía mexicano capaz que detecta los defectos de procedimiento en la investigación de Quinlan, mientras el “Tío” Grande (Akim Tamiroff) sabe por experiencia los defectos y fallas del policía, pero también el mecanismo para sobornarlo, así que ambos son la amenaza de un mundo que abandona el subdesarrollo cultural y pone en peligro la “superioridad” del gringo, así que éste no puede permitirlo.

En la dialéctica de esta relación Quinlan trabaja y vive en el filo de la ley, tanto para su sociedad como para sus amigos y la imagen que ha creado de si mismo, pero en lo cotidiano de la vida fronteriza también es víctima de la fascinación que ofrece la prohibida molicie del encanto latino representado por la gitana Tanya “Tana” (Marlene Dietrich, caracterizada como la Dolores del Río que amaba el propio Welles), y esa debilidad lo llevará a la perdición de ser sincero, dejar vivir la verdad y sacrificar su propia existencia.

Esta imagen única de los mexicanos parece un acto fallido de Hollywood, un escape de información interna –tal y como sucedió con Ciudadano Kane: la ruptura de un mito a través de su análisis- y es así como la imagen intocada de los magnates y su privacidad se reduce a simples figuras públicas y humanas en el cuerpo y existencia de Charles Foster Kane, en Sombras del mal Quinlan, Vargas y el árabe Grande caracterizan el entrecruce de culturas, individuos e historias en común para romper el mito de las diferencias nacionales o de raza, Welles hace tabula rasa de humanidad entre gringos, mexicanos y pochos al compartir el drama que es la frontera.

Welles mismo es un ejemplo de fascinación por lo que hay al sur de su frontera, lo mismo personas y costumbres que la naturaleza indómita que los moldea; es así que en su película La Dama de Shanghai entrega imágenes insólitas de un Acapulco en plena campaña presidencial alemanista, visiones de un puerto que todavía es el paraíso primitivo de calles enlodadas, hoteluchos y cantinas con techo de palma, de mexicanos como sombras claras y oscuras que emergen de bocacalles, puertas y ventanas como las mujeres de Luvina, en el cuento de Juan Rulfo; es un México de realidades palpitantes que quiso cristalizar en su otra película inacabada: Todo es verdad…, donde también se retrata el resto del subcontinente americano.

Este cambio en la visión del mexicano alcanza también la imagen propia de nuestro cine, donde el charro cantor se convierte en prototipo del habitante de la ciudad: Pedro Infante deja su desenfado norteño para convertirse en el sufrido trabajador de barrio que será víctima de la sociedad de la riqueza, vivirá la pérdida familiar y solo ha de salvarse con la identidad que le presta el propio barrio.

David Silva es el sobreviviente del futuro, el ciudadano que se obliga al progreso aunque desafíe las tradiciones y valores de la cultura criolla, adopta la más ofensiva de todas las actitudes: el mercantilismo estadounidense, la promoción de máquinas que enajenan el trabajo en el seno mismo del hogar y vende aspiradoras en Una familia de tantas. Es el mismo que nos llevará por toda la urbe capitalina luchando con la máquina cuando Hay lugar para dos…, o en Esquina, bajan…, también jugará al gángster fracasado en Manos de seda, de Chano Urueta, y continuamente es el citadino encasquetado de borsalino que lo mismo aparece como un sindicalista que un ladrón frustrado por el destino y desdibuja las huellas de los “pachuchos” y “tarzanes” citadinos para dar paso al rey de todos ellos: el pachuco-pocho Germán Valdés “Tin Tán”.

Este cómico chihuahuense representa la perpetua insidia de la modernidad importada, pero sobre todo caracterizó a los mexicanos emigrados al norte, los greaser de las antiguas películas de vaqueros que ahora ya no eran tan solo extranjeros, sino estadounidenses por varias generaciones y estaban a punto de autonombrase “chicanos” como grupo que no abandona sus relaciones culturales con México y formaban una nueva imagen de país, idealizada por sus recuerdos familiares plasmados en un cine que aparecía lentamente para quedarse.

Recoge una tradición que deviene del inicio del western, en que se adoptó al greaser como un hombre de “media raza”, vicioso y violento: el mestizo mexicano despreciado en uno y otro lado de la frontera por la cultura de los blancos. Tin Tán es este ser “mitad y mitad”, un ente desubicado hasta el punto que su habla no es ni totalmente española ni correctamente inglesa, con una visión del mundo que comparte el bagaje ancestral de las costumbres pero adopta los elementos de la modernidad, deslizándose siempre entre dos aguas, y por lo mismo desconcierta creando desconfianza.

Germán aprovecha estas características para burlarse de todo, para criticar al mundo desde una perspectiva nueva, sin las ataduras de una tradición u otra, por ello siempre resulta refrescante su visión del mundo, perpetuamente renovada. Y es porque Tin Tán representa verdaderamente al mexicano nuevo, a la cultura mestiza, americana pero no estadounidense, y al mismo tiempo hispánico por lengua y tradiciones ya transformadas por una historia hecha en un mundo nuevo.

El contraste total fue la adaptación de Mario Moreno “Cantinelas” a la idea mexicana de Hollywood; un comediante cuyo mejor recurso era el habla característica del “peladito” capitalino, desarrollada en medio del ingenio extremoso del teatro de revista, y que de pronto fue convertido, por la magia de Michael Todd, en el Passepartout de La vuelta al mundo en 80 días, como elemento cómico de compañía para el Phíleas Fogg (David Niven).

Independientemente de la enorme lejanía entre el personaje de Verne y la comicidad carpera de Cantinflas, la “americanización” de la novela original bastaría para desvirtuar el contexto original, según la costumbre de Hollywod, pero al cómico mexicano le sirvió para que hiciera una película comprometida totalmente con la “política del buen vecino”: Pepe.
Era la historia de u8n inmigrante accidental que se adentra allende la frontera norte y exhibe su condición de “salvaje inocente” en la gran sociedad del espectáculo y crea la imagen del mexicano convertido en un lastimoso hermano inferior, sometido y sonriente en su primitivismo social ante el aparato superior de los habitantes de Hollywood, a quienes asume como los verdaderos estadounidenses y no como su imagen idealizada.

El cine de en medio:

Entrambos comediantes se establece una imagen del mexicano que se aleja del típico greaser en el western y el cine negro, de hecho es un largo periodo en que ni Hollywod ni la industria nacional dan importancia a los habitantes de habla española en territorio yanqui, será el momento para la aparición de un cine independiente de ambas industrias y naciones que comenzará con una película claramente definida por la militancia política en un momento álgido para el tema en los EUA: La sal de la tierra.

Huelga de trabajadores de minas en Silver City, Nuevo México, ante el supuesto abuso de los patrones los trabajadores toman las instalaciones de extracción de zinc y se organizan en torno de su sindicato sin que éste trance con los patrones; la autoridad solo puede evitar la violencia y proteger la propiedad privada, no arremete los derechos individuales de los trabajadores pero la ley está de parte de los propietarios, así que la confrontación es inevitable. El grupo mayoritario de los mineros está compuesto de mexicanos y méxico-americanos, a pesar de las diferencias de color de piel y de cultura se unen para el bienestar común, así que la represión adopta un tono conspirador que amenaza la unión laboral.

El movimiento se agota conforme los varones llegan al extremo de su resistencia física y emocional y tienden a quebrarse, entonces entran las mujeres, abandonan el papel pasivo de amas de casa y asumen su sitio en la fila de protesta, con ello detienen a los policías en su vioencia creciente, pero no basta: al interior del sindicato surgen diferencias porque los hombres no aceptan que sus esposas hagan el trabajo que les corresponde, así que la lucha será interna: entre las parejas.
Con este tono narrativo y militante Herbert J. Biberman nos va llevando en la primera producción totalmente independiente que mira a los mexicanos “del otro lado” como parte de un movimiento cultural que contradice por completo la corriente general de los estadounidenses: es abiertamente comunista. La película introduce didácticamente la teoría del trabajo por células, las tácticas de huelga dentro del derecho y su crecimiento como una ascenso hacia el poder y no simplemente como una conquista laboral: el asunto es cambiar las reglas de convivencia entre los individuos para cambiar las del estado.

Paralelamente narra la aparición de una nueva forma de existencia entre México y los Estados Unidos: los chicanos, seres perpetuamente en la frontera abstracta de ser y no ser de las culturas oficiales, que hasta en el nombre, chicano, están “mochos” al cortar la primera parte de la palabra que les da origen de identidad (Chicano parece ser un apócope del inglés meXican -SIC-, derivado en Xican y en Xicano, especialmente en Texas y California, para dar lugar a chicano) pero conservan el acervo de la cultura en que viven, resguardados por la ley y el sistema político estadounidense pero dentro de la conservación de tradiciones familiares y culturales procedentes de México, pero verdaderamente de ningún lado, hasta el extremo de crear la consigna de reinstaurar la República de Aztlán, el mítico sitio de origen de los antiguos mexicanos que fundaron Tenochtitlan.

La sal de la tierra tiene el mérito de coincidir con la aparición del movimiento político y social de los habitantes de origen mexicano en el sudoeste de los EUA, pero no está afiliado a él, al contrario, el movimiento chicano en cuanto política de medios, toma por modelo a esta cinta de militancia comunista para establecer la regla de oro para dirigir sus mensajes a través del cine, solo que sin filiación comunista, sino dirigida a la defensa de los derechos civiles y culturales del grupo étnico mexico-americano, es decir: es un cine que nace militante y con poca tolerancia hacia lo que no se dirija a sus objetivos, a la manera de la militancia estalinista de los partidos de izquierda de la época.

Aunque éste es un cine a tratarse en otra parte por su naturaleza fronteriza (tanto geográfica como culturalmente) vale la pena tomarlo en cuenta por cuanto significa para la visión que de cada país se desarrolla en la cinematografía comercial, porque ésta es, después de todo, la que impone una imagen pública de aquello que reseña.

Para el momento en que aparece La sal de la tierra la imagen del mexicano en el cine de Hollywood se ha diluido en una nueva clasificación arbitraria por parte de los productores: son los hispanos o latinos, una clasificación que obedece acierta ceguera perpetua en la dirigencia cultural del país del norte por la cual el idioma es la bandera oficial que establece las diferencias, en vista de que los factores de color de piel o raciales se dan por descontados en la legislación y los derechos civiles de su constitución.

Estos “Latinos” son todos los de habla española, y a una escala mayor el cine repite el error que casi lo lleva a la debacle en los años treinta al producir en versiones bilingües sus películas, solo que ahora no se limita a un negocio como el cine, sino que en los medios y en el uso popular se designa así a todos los hispanohablantes dejando de lado a los estadounidenses de origen francés, italiano, portugués o cualquiera otro de habla derivada del latín. La designación de hispanos circunscribe a los hispanohablantes latinoamericanos y algunos de origen español (“Dagos”, por cierto) y esto trasciende porque los actores mexicanos, reunidos en las organizaciones Nosotros y Los Angeles Chicano Cinema Coalition,y otras, se niegan a participar en papeles denigrantes para la nacionalidad chicana, entonces cualquier puertorriqueño, cubano o latinoamericano ocupa su sitio, aún en las fechas más recientes.

El sistema fílmico estadounidense siempre estuvo apto para responder al público de México y América Latina, de hecho sus películas tuvieron siempre una respuesta adecuada, aunque frecuentemente no oportuna, a las demandas de los gobiernos del sur de su frontera, es así que cuando México protestó por la imagen inadecuada de los mexicanos en el cine de Hollywod durante el régimen de la revolución triunfante, al regresar legalmente a las salas del país se realizó una película basada en la novela de Graham Greene El poder y la gloria: fue El fugitivo, de John Ford, y ahora, en la época que el régimen de López Mateos retrocedía en la amistad entrañable manifiesta durante el gobierno de Miguel Alemán, Elia Kazán lleva al cine ¡Viva Zapata!, con Marlon Brando.

El fugitivo fue un recordatorio de la insinceridad del régimen revolucionario al señalar sus triunfos, un recordatorio de la Guerra Cristera que no ocupa sitio alguno en la memoria oficial del régimen mexicano antes de los años ochenta, una denuncia extraña de la injusticia cometida contra los individuos dedicados a la predicación de la fe católica durante la persecución religiosa de Calles y Obregón, en la personalidad de Henry Fonda se concentra la idea de u sacerdote perseguido por un régimen dictatorial que lo persigue por medio del inescrutable teniente de policía (Pedro Armendáriz) que no se detiene ante la infancia para reprimir el deseo de fe y ritual del pueblo encarnado en una mujer (Dolores del Río)que cuida y oculta al sacerdote.

La cinta no fue muy del gusto del régimen de Ávila Camacho, pero tampoco hizo daño significante, tan solo reforzó un tanto la idea de un pueblo sojuzgado que el régimen revolucionario se encargaría de reivindicar a través de docenas de películas sobre la propia revolución; en cambio ¡Viva Zapata! Aparece en un momento crucial de las relaciones bilaterales, y sirve de apoyo a la política de buena vecindad que promueven tanto los Demócratas estadounidenses como el Partido Revolucionario Institucional de México, y en su producción (iniciada muchos años antes, desde la época de realización de Juárez) intervienen los mejores elementos de Hollywood: el escritor John Steinbeck, el director Elia Kazán, y los actores Marlon Brando y Anthony Quinn.

El retrato del revolucionario mexicano se transforma en el de un libertador de corte anarquista que pone encima de toda otra consideración la libertad de su pueblo, la derrota irrestricta del régimen porfirista y de sus sucesores, en vista de que no se apegan a su Plan de Ayala; en el fondo es la génesis de los dictadores latinoamericanos con que siempre trató el régimen estadounidense, y que cristalizaría en el ascenso de Fidel Castro al gobierno de Cuba. La representación extraña de los revolucionarios mexicanos por actores estadounidenses no resultó tan chocante como la actuación (magnífica) de Anthony Quinn como Eufemio Zapata, pero representado como un greaser clásico del western, hasta el punto de tener que ser eliminado por su hermano idealista, con lo que la imagen del mexicano verdadero (ante la identificación del público con la nacionalidad original de Quinn) regresó al estereotipo negativo ya superado o en proceso de hacerse.

Tristemente el destino de Quinn como mexicano del cine será muy corto, aunque o necesariamente indigno, como puede certificar su aparición, ya en los años setenta, en la versión fílmica del estudio antropológico de Oscar Lewis, que llevó a la pantalla Hall Bartlett financiado por Televisa. En la cinta Quinn hace el papel de un patriarca rural avecindado en la ciudad de México, pero su actuación deja mucho que desear porque el actor méxico-americano carece por completo de la experiencia vital que da el contacto con las clases populares de esta ciudad, y ni el director Bartlett ni el guionista Césare Zavattini podían orientarle, así que sus gestos y obscenidades corresponden a la cultura mediterránea, muy lejana a la de América, y parece más un griego implantado en la ciudad que un mexicano de cualquier tipo.

En la cinta la imagen “ofensora” del mexicano desposeído no se parece en nada a la mejor de todas que ha llegado al cine: la impuesta por Luis Buñuel en Los olvidados, y solamente algunos grupos excesivamente conservadores rechazaron la película por razones morales; el resto del público, lo mismo en México que en el resto de los países de habla española, simplemente no aceptaron al personaje ni el mal melodrama resultante de forzar a Dolores del Río a pasar por una pobre en visión gringa, y a la familia como si fuese de un barrio chicano de Arizona.

La visión torcida:

En los años que siguieron al auge fílmico de México, la llamada Época Dorada del Cine Nacional, la industria no pudo enfrentar el gasto de crecer; la facilidad para conseguir materiales y equipo para filmación, junto con la migración de técnicos y manuales de gran capacidad que habían emigrado al sur de la frontera, habían permitido una expansión e influencia de la industria fílmica que abarcaba todo el mercado de habla española en el planeta, y la demanda no podía enfrentarse sin una inversión considerable, a la que no estuvieron dispuestos los productores avecindados en el país, así que paulatinamente la industria inició una crisis insalvable.

Con el régimen de Luis Echeverría Álvarez la industria tuvo un impulso imprevisto cuando el gobierno facultó al Banco Nacional Cinematográfico para financiar la producción y restablecer la industria, uno de los primero pasos que se dieron fue establecer contacto con las organizaciones de mexicanos allende el Bravo para impulsar el cine chicano con ayuda de México, el resultado no fue muy congruente, pero valió para establecer nuevas pautas de imagen acerca de los mexicanos de éste y el otro lado.

Desde luego están Los desarraigados, de Gilberto Gastón, según la pieza teatral de Jorge Humberto Robles; un primer intento de aproximarse al desconocimiento de los mexicanos expatriados. La cinta da la impresión de una visita temporal a una casa de mexicanos en el extranjero; a partir de conductas superficiales y verbales de los personajes sabemos que hay un conflicto en el que la nostalgia ocupa el centro de atención y en consecuencia la ilusión de un país originario que no existe realmente (ni el de la guerra que expulsó a los mayores ni el paradisíaco de Acapulco que añora el joven Jimmy –Agustín de Anda).

En realidad parece una historia armada con referencias, cristaliza en una visión a distancia que nos acerca a una ventana desde cuyo exterior sabemos que los viejos huyeron de la violencia en la Revolución, que el hijo mayor padece neurosis de guerra por su paso en Corea; que los menores no son impermeables a la influencia de sus vecinos extranjeros ni entienden qué es lo mexicano, pero es todo: se desperdician los talentos de Pedro Armendáriz (él mismo es México-americano), de José Elías Moreno, Ariadne Welter o Quintín Bulnes (el “gringo” por excelencia del cine mexicano).

Desde aquí el salto fílmico es hasta los años setenta, cuando Joselito Rodríguez se atreve a filmar De sangre chicana, basada en un texto de Ramón Obón, que se convierte en la primera “segunda versión” de los desarraigados con la ganancia de un personaje insospechado: el luchador Huracán Ramírez, con lo que el propio Joselito despoja a David Silva de una de las leyendas que le ganó público hispanohablante y nos deja desilusionados porque el padre es, ahora, un chicano y no la simpática “Tonina” Jackson.

Con El chicano Justiciero, Fernando Osés incursiona en las desventuras de los emigrados ilegales, en su martirologio para regresar a México con el fruto de su trabajo, pero los bandidos anónimos de la frontera los asesinan y despojan, hasta que el James Bond mexicano: Jorge Rivero (recordar Operación 67) se infiltra y descubre la corrupción policíaca de la Border Patrol y pone en alto el nombre de México ante la injusticia enceguecida del país del norte.

Este tono oficialista a favor de las protestas oficiales del priísmo contra la inseguridad para los que emigran a los EUA se repetirá en una serie de títulos donde se involucra la palabra chicano sin más proximidad a ellos que siluetas difusas en tramas de mas o menos interés policiaco, e incluso de terror, pero solamente habrá una que valga la pena recordar: Chicano, de Jaime Casillas.

La cinta es un intento desafortunado de dar a conocer la lucha de Reies López Tijerina en Nuevo México, porque Casillas lo aborda desde la perspectiva correcta de intentar una película de ficción que oriente hacia la realidad, una película de género que involucre datos públicamente conocidos que auxilien al conocimiento de una realidad política sometida al silencio de los medios; pero Jaime no es Costa-Gavras, ni tiene a Semprún en la pluma, así pues su Reies (Jaime Fernández) está muy lejos de la realidad chicana y de la de cualquiera, es solamente un esbozo mal trazado que poco o nada ayuda a la causa chicana, que para este momento está fuertemente politizada y en vías de radicalizarse.

Porque el movimiento político y social de los méxico-americanos se identifica para entonces como el de una etnia separada de ambos países y reivindica la reformulación de la nacionalidad, la búsqueda de Aztlán, la recuperación de los territorios perdidos, y su organización acuda cada vez más la influencia del estalinismo.

El problema real de los indocumentados comienza entonces a aparecer como creciente, para México no es el chicano sino el mexicano quien es afectado por la creciente actividad económica en la zona fronteriza, y es cuando se filma Raíces de sangre, de Jesús Salvador Treviño, un documentalista que accede al favor del régimen echeverriísta y cuenta su experiencia en las maquiladoras de la zona Texas-Chihuahua y por primera vez se contempla en ella la realidad social creada por la nueva economía en vías de globalización, presenta in situ la vida y el ambiente creado para los fronterizos, por primera vez establece que no solamente los chicanos sufren de racismo y discriminación, sino también los nacionales y en su propia casa.

De alguna manera Raíces de sangre es una versión de Bordertown, solo que ahora no es Paul Muni, sino Richard Iñiguez quien caracteriza al chicano que se recibe de abogado en Harvard, ni más ni menos, y vuelve a su pueblo para iniciar la carrera profesional, solo que esta vez enfrenta una sociedad apta para el cambio, con la salvedad de qu7re su “comunidad” ya no se reduce al pueblo natal sino involucra al otro lado de la frontera cuando el trabajo para el Centro Comunitario El Barrio Unido incluye la organización de los obreros de México y los EUA, a más de tener que impedir las provocaciones de violencia y debe unirlos para protestar contra el establecimiento mismo de las maquiladoras.

La cinta tuvo un impacto positivo de público al norte de la frontera, en el lado mexicano apenas si fue exhibida, en parte porque terminaba el sexenio de Luis Echeverría y el resto porque con José López Portillo se inició la introducción masiva de maquiladoras en la zona fronteriza y el “problema Chicano” carecía de interés para el régimen.

De hecho la industria fílmica, bajo la coordinación de Margarita López Portillo buscó otros caminos para internacionalizarse, procurando los temas históricos con películas como Campanas rojas, de Sergei Bondarchuk y Antonieta, de Carlos Saura.
Aunque la primera se refiere a las andanzas de John Reed en México durante la revolución su tratamiento de la imagen de los mexicanos estuvo claramente influido por el cine de la revolución hecho por la industria nacional y los comunistas extranjeros tuvieron un aire paternalista muy propio del cine soviético de la última etapa, y Franco Nero parecía muchas cosas excepto un estadounidense, lo que contrasta con el Claudio Obregón de Reed, México insurgente, de Paul Leduc, con un tema que inspiraría después a Carlos Fuentes y un inmejorable Pancho Villa encarnado por el poeta Heraclio Zepeda..
El de Antonieta es un caso de pérdida en la traducción: la novela de Henestrosa, tratada por Saura y Jean Claude Carrière se convirtió en un rompecabezas de episodios políticos y de historia mexicana inconexos hasta la confusión, tanto que ni siquiera la trama romántica de Vasconcelos y la Rivas Mercado logra impacto emocional, si acaso se salva el personaje de Hanna Schygulla como alguien que busca la verdad profunda de los individuos y los países con todo el contra, especialmente el prejuicio cultural de los europeos.

Quizá el último tratamiento importante del tema binacional en México sea La ilegal, de Arturo Ripstein, y Mojados-Wetbacks, de Alejandro Galindo; con su película Ripstein incursiona en el género por excelencia en México: el melodrama, solamente que se sometió a los lineamientos de la telenovela, a los cuales solo desbordó al hacer explícitos el sexo y la violencia, presentando una imagen burda y vulgar de los mexicanos emigrados, tanto por su conducta anómala com0o por su frenética ambigüedad moral.

Alejandro Galindo repitió su experiencia de Espaldas Mojadas, pero sin los talentos de David Silva, Eulalio González “Piporro” u Oscar Pulido; con un guión bien documentado respecto de los cambios de actitud e interés en uno y otro lado de la frontera, la visión de Galindo acerca del problema confirma lo dicho en la primera película: que el problema no es binacional sino mexicano, que la migración se debe a la falta de incentivos en México, de una política interior que depauperiza a las mayorías sin crear riqueza real para la nación.

Para Hollywood no existía el “problema chicano”, los “latinos” pasaban a segundo plano ante el acuciante asunto de los negros, especialmente del “Poder negro”; el cine comercial se avoca a reivindicar la política integracionista en toda la Unión, en la propia industria fílmica se impone un reglamento que exige la inclusión obligatoria de actores negros en cada cinta, en tanto los “latinos” se convertían en comparsas y seres de comedia, o seguían el viejo esquema del “pocho”, solo que esta vez los actores chicanos permanecían ausentes, y es así como artistas provenientes de Nicaragua o cuba ocupan el lugar de los mexicanos en Nunca digas nunca jamás (Bárbara Carrera), de Irving Kershner, o en Los intocables (Andi García), de Brian de Palma.

Igualmente los actores estadounidenses comienzan a aparecer al sur de la frontera, bien como salvadores de los pueblos subdesarrollados (es así como Robert Mitchum aparece, como el cura de La ira divina, de Ralph Nelson), o como víctimas del relajamiento moral en la cultura hispánica y mestiza (Como Richard Burton y Ava Gardner en La noche de la iguana, de John Huston): igualmente la influencia del “spaghetti western” dio una nueva importancia al papel histórico de los “latinos”, especialmente por el excelente papel de Eli Wallach como el Feo “Tuco” de la obra maestra de Sergio Leone.

El m´ças famoso bandido del oeste, William “Billy the kid “ Boyd, se convirtió en un buen sujeto para la exploración de una historia perpetuamente idealizada en el género, primero con El temerario, de Arthur Penn, con Paul Newman como Billy, y después con la insólita visión de los personajes en Billy the Kid, de Sam Pekimpah, con Burt Lancaster como Pat Garret; cada vez más cerca de la investigación que dio como resultado la novela El bandido adolescente, de Ramón J. Sender.
En este punto el cine estadounidense tiende a preocuparse más por el país y el contiente situados al sur de su frontera, también por el destino de los ciudadanos que, cada vez más, emigraban al sur sin motivo aparente, especialmente directores como y Oliver Stone, aunque el primero se preocupaba por el significado de la huída fronteriza, plasmada en Bullit y en La huída o Tráiganme la cabeza de Alfredo García; mientras que Stone introducía el contraste cultural entrambos pueblos en cintas como Nacido el cuatro de Julio.

Para Stone el llamado al sur es solamente el alejamientote un malestar difuso, una incapacidad de abandonar el nicho patrimonial y al mismo tiempo una repulsión al incumplimiento de los valores fundamentales, así como una búsqueda de identidad en una sociedad menos compleja en apariencia, hasta entender las diferencias.

Hollywood asume la existencia de culturas fuertes y diferentes a la estadounidense, el ascenso de la lucha por los derechos civiles en los años sesenta y setenta cristalizaba en la expresión de esa diferencia como un movimiento donde la única distancia real es la vida política, una vida que se refleja en los pueblecitos idílicos que son el sitio PATRA la huída que ya señalaba Pekimpah: pero Stone redime a su personaje Ronnie Kovic (Tom Cruise) integrándolo como disidente al bipartidismo del sistema electoral de los EUA, pero no será la única opción para el cine comercial.

Allá en los años cuarenta un pequeño incidente acaecido en el Parque de Recreo de Sleepy Lagoon estremeció a Califoirnia: la pelea entre un grupo de soldados y una pandilla de mèxico-americanos provoca un proceso largo y escandaloso que con el tiempo se convirtió en el germen del movimiento chicano como una forma de lucha por los derechos civiles; en el inicio de los años ochenta será el tema de la primera película comercial del movimiento chicano: Fiebre latina (Zoot suit), de Luis Valdés.

Inspirado en la experiencia del teatro Campesino del movimiento chicano y en el género musical de Hollywood, especialmente en Amor sin barreras, de Wise y Robbins, Luis Valdés elabora una película brillante que en lugar de contar con estrellas consagradas crea figuras que llegarán a ser emblemáticas del cine chicano y de la imagen del mexicano en el cine de los EUA.

Casi de inmediato Valdés dio continuidad a su trabajo com0o realizador de Hollywood y dirige La bamba, una historia que se enlaza mejor con la tradición de la cultura popular estadounidense al contar la vida del cantante Ritchie Valenz (Ricardo Valenzuela- Lou Diammon Phillips), introductor de temas mexicanos a las listas de popularidad (el Hit Parade).

En ambas cintas Valdés juega con los mitos y leyendas interiores de la comunidad chicana y las introduce al acervo popular del siglo XX, aunque mantiene el misterio ritual de asuntos cruciales, como el origen del traje pachuco, el zoot suit, que originalmente identificaba a los proxenetas negros del sudoeste americano y que adoptan los chicanos junto con el peinado de cabellera larga de los “tarzanes” de México; con la figura de Valdés se atreve a implicar la cultura indígena de éste lado, solo que para ello sigue el modelo y la parafernalia descritas por Carlos Castaneda en sus Enseñanzas de Don Juan.

Pasarán casi diez años para que otra producción muestre la imagen del mexicano y el estadounidense transformados por el cine: sería en Gringo viejo, del brasileño Luis Puenzo y escrita por Carlos Fuentes. Durante las dos décadas anteriores el actor Buró Lancaster se especializó en aproximarse a los personajes de origen “latino”; primero con su participación en El gatopardo, de Lucino Visconti, y en la industria de su patria representando toda clase de personajes excluidos de la sociedad, incluyendo al ranchero criollo Roberto “Bob” Valdés, que tiene que luchar contra indios y blancos por igual en Chihuahua; era él la elección de Fuentes para que interpretase al escritor Ambrose Bierce, desapar4ecido en territorio mexicano durante la revolución.

El resultado final fue una cinta paradójica donde los mexicanos tienen mucho de cangaceiros, el chicano Jimmy Smiths, como el general Tomás Arroyo, tiene mucho más de Duncan Renaldo com el Cisco Kid que de revolucionario, si bien es cierto que Pefdreo Armendáriz Jr. Como Pancho Villa queda muy lejos de la mejor encarnación del Centauro del Norte, hecha por Heraclio Zepeda para Reed, México insurgente; en tanto que los personajes de Jane Fonda (Hariet Winslow) y Gregory Peck (Bierce) resultan de los mejores retratos de época logrados por el cine.

Como escritor decepcionado de la civilización y la cultura Peck encarna un Bierce ingenuo e idealista que espera la redención ayudando a la creación de un nuevo régimen, un personaje familiar del movimiento revolucionario, como lo fue Jack London y otros intelectuales de la era; en cambio Jane Fonda como la Winslow, es una bien intencionada institutriz para una familia rica de Chihuahua que representa ese paternalismo típico de la clase dominante estadounidense que sigue impulsando su avance hacia el sur: la convicción de tener el mejor de los modos de vida para hacerlo extensivo al mundo.

Lo cierto es que esta convicción sirve incluso para corromper los géneros populares como el western, tal y como se demuestra en la realizaión de los ochenta acerca de El Llanero solitario, que en la versión de Wiliam Frakes, La leyenda del llanero solitario, convierte al ranger de texas en un fundador involuntario del estado, al combatir a los guerrilleros que raptan al presidente de los EUA, para forzar el reconocimiento de la República de la estrella solitaria, hasta que el caballo “Plata” los rescata atrayendo al ejército de los EUA.

En Realidad el final de siglo vio las relaciones de imagen entramemos países muy dispareja, porque la industria de México desapareció y la norteamericana se distendió en nuevas formas de producción (principalmente la abundancia de efectos especiales y la digitalización de imagen) y sus relaciones hacia el sur se convirtieron en cuestión práctica a la par que el movimiento chicano pasó a formar parte de la política interior con varios puestos públicos ocupados por chicanos, incluso la jefa del tesoro en el régimen de William Clinton.

Al comenzar el nuevo siglo la política interior de los EUA acentuó su tendencia al miedo, y Hollywood se hizo eco en películas como Mexico City, de Richard Shepard, cinta en la que a falta de mejor posibilidad histórica o realista se hace una crónica de la violencia en la caopital del país mediante el descubrimiento de un complot para asesinar al presidente, descubierto por un fotógrafo de vacaciones (Johnny Sander) que es desaparecido por las bandas capitalinas y su hermana (Stacy Edwards) lo busca penetrando los barrios bajos (la unidad CTM del norte de la capital, para quien pueda identificarla) y se enfrenta al mafioso “mochaorejas” (Roberto Sosa); un retrato de la ciudad manipulado para ahuyentar un turismo que ya no visitaba las playas de las costas estadounidenses y prefería aprovechar su dinero en los sitios baratos de México.

Esta trama se va a repetir en manos del México-americano Robert Rodríguez cinco años después, pero solamente como tercera parte de su saga del “mariachi” Antonio Banderas sucesor del Carlos Gallardo en la versión original, que se fue convirtiendo en un personaje de historieta, claramente inspirado en las viejas historietas de José G. Cruz, que se convierte en azote de los narcotraficantes en la parte norte del país.

Básicamente el personaje creado por Rodríguez caricaturiza los deseos “inconscientes” de los mexicanos cansados del narcotráfico y las malas películas fronterizas de los Hermanos Almada y sus seguidores, con su Bandido(o Desperado en inglés)instrumenta un “vengador” mexicano que tiene mucho del Terminator de James Cameron, pero sin partes metálicas, mientras Salma Hayek se muestra hermosa y disponible, como buena sucesora de las “Vamp” mexicana de los años veinte, aunque la historia encierra muchos elementos verídicos sobre la vida en frontera y en los dominios del narcotráfico, no hay nada en ella para ser creído, salvo la buena intención de divertirnos que despliega con buen presupuesto de Hollywood el directos chicano-fronterizo.

En secuela con estas películas queda también Hombre en llamas, de Tony Scot, basada en la novela Autobiográfica de A. J. Quinnell, acerca de un ex policía metido a guardaespaldas de la hija de un político mexicano, basada en hechos reales, lo único lamentable es que incide en la visión caótica presentada por Richard Shepard, aunque con mucha mayor categoría: la película inicia con un secuestro en pleno Zócalo de la ciudad de México, tal y como han sucedido muchos.

El personaje principal, a cargo de Denzel Washington, hace una investigación que lo lleva al interior de los antros más oscuros de Ciudad Nezahualcóyotl, a los barrios bajos y a recuperar a la niña secuestrada a costa de asesinar en secuencia a bandidos y autoridades corruptas (especialmente la muerte del comandante Fuentes (Jesús Ochoa) recuerda el entrenamiento de los marines, cuando Washington-Creasy le coloca una bomba plástica en el ano para destruirlo. Lo grave del asunto es que Scout retrata las partes más reconocibles de la ciudad de México, incluidos algunos barrios de clase media acomodada (la Condesa), y con todo lo inverosímil de su truculencia hace creíble la situación, dejando mal la imagen del país, no solo de los mexicanos.

A Jesús Ochoa le cabe el dudoso honor de representar estupendamente a los policías corruptos, ya que en El conejo en la Luna, de Jorge Ramírez Suárez, vuelve a ser el despreciable comandante judicial que instrumenta la corrupción y el crimen, solo que esta vez contra los ciudadanos británicos avecindados aquí, aunque el retrato de los mexicanos es mucho más favorable, especialmente por la intervención de la opinión británica expresada en los personajes que crea el propio Ramírez Suárez.

De otra parte el problema de los inmigrantes se convierte para Hollywood en un problema social de gran importancia, desde la realización de Nacido en Los Ángeles, de Cheech Martin, la confusión entre los habitantes de ambos lados de la frontera preocupa a los estadounidenses que son incapaces de distinguirlos, ni siquiera separarlos de otros “latinos” (en la serie El precio del deber –NYPD Blues-, un policía “latino” recibe la celebración de su cumpleaños a disgusto, porque le dan un almuerzo de huevos con chorizo y serenata con mariachis, a lo que replica que “Soy colombiano, no mexicano…Esto no tiene que ver nada con migo…”), en la película de Martin la confusión es tal que lo deportan y no puede reingresar a su país natal, así que invade la frontera cubriéndola por completo de pretendientes a bracero ante el horror de la policía fronteriza.
Una visión menos violenta la ofrece Spanglish, de James L. Brooks; que cuanta la versión de una hija acerca del trabajo de su madre como sirvienta en un hogar típico de Los Ángeles; la narración habla de una mujer que emigra y tiene que vivir sola y trabajar para criar a su hija, se acomoda con una pareja de profesionistas donde él es cocinero (Cheff de primera) y ella vende casas, como todas las parejas del cine de comedia estadounidense son disfuncionales, y ella sufre por ser infiel mientras él (Adam Sandler en un papel de poca comedia y buena actuación) se frustra por la situación y se enamora de la sirvienta mexicana ( la española Paz Vega), quien lo rechaza amablemente y se retira de la existencia de la pareja para seguir su vida aparte.

La utilización de acores no mexicanos hará representar a los nacionales es una constante a partir del movimiento chicano, igualmente le pasa a los chicanos, que encarnan latinoamericanos con más o menos buena fortuna (Como el extraordinario papel de maestro colombiano que realiza Edward James Olmos en Apóyate en mi), y el asunto llega lejos cuando para un proyecto ambicioso, al grado de meterlo a combatir por los Oscares, como Tráfico, recurre a esto para realizarse.
Tráfico, de Steven Sodenberg, es un “remake” de sombras del mal, solamente que esta vez se compromete a fondo con la crítica política, especialmente centrada en la figura del Zar de las drogas designado por la presidencia estadounidense, que en este caso representa Michael Douglas, pero el contraste con el mexicano fue encargado al puertorriqueño Venicio del Toro, que verdaderamente superó en papel a Charlton heston como mexicano, pero ni la película retrata la vida fronteriza como Welles, ni Stephen Graham o Simon Moore llegan al nivel de la historia que desarrolló en su momento el verdadero drama de Sombras del mal.

Filmografía:
Dead women in lingerie. D. Erica Fox. Con: John Romo, Laura Tierney, Jerry Orbach. Guión: J. Romo y E. Fox. EUA. 1991.
Sangre por sangre. (Blood in, blood out, bound by honour). D. Taylor Hackford. Con: Damian Chapa, Jesse Borrego, Benjamin Bratt, Enrique Castillo. Guión: Ross Thomas y Jimmy Santiago Baca. REUA. 1993.
Pepe. D. George Sydney. Con: Mario Moreno “Cantinflas”, Dan Dailey, Shirley Jones, Carlos Montalbán. Guión: Claude Binyon y Leslie Bush-Fekete. EUA. 1960.
Vuelta al mundo en ochenta días, La. (Around tghe world in 80 days). D. Michael Anderson. Con: David Niven, Mario Moreno “Cantinflas”, Finlay Currie. Guión: James Poe, basado en la novella de Julio Verne. EUA. UNIVERSAL. 1956.
Gran robo al tren, El. (The great train robbery). D. Edwin S. Porter. Con: Gilbert M. “Broncho” Bill Anderson, John Manus Daugherty, Justus D. Barnes. Guión: Scott Marble y E. S. Porter. EUA.
Manos de seda. D. Chano Urueta. Con: David Silva, Lily Aclemar, Fernando Casanova, Maruja Griffel. Guión: Ch. Urueta y José G. Cruz. MEX. 1951.
Sal de la tierra, La. (Salt of the earth). D. Herbert J. Biberman. Con: Rosaura Revueltas, Will Green, David Wolfe. Guión: Michael Biberman y Michael Wilson. EUA. 1954.
Fugitivo, el. (The fugitive). D. John Ford. Con: Henry Fonda, Dolores del Río, Pedro Armendáriz, Ward Bond. Guión: Dudley Nichols, basado en la novela de Graham Greene. EUA. 1947.
¡Viva Zapata! D. Elia Kazán. Con: Marlon Brando, Anthony Quinn, Jean Peters. Guión: John Steinbeck. EUA. WB. 1952.
Desarraigados, los. D. Gilberto Gascón. Con: Pedro Armendáriz, Ariadna Welter, José Elías Moreno. Guión: G. Gastón, bnasado en la pieza de Humberto Robles Arenas. MEX. 1960.
De sangre chicana. D. Joselito Rodríguez. Con: Pepe Romay, Susana Cabrera, Huracán Ramírez. Guión: J. Rodríguez y Ramón Obón. MEX. CINEMATOGRÁFICAROMA. 1973.
Frontera, La. (The border). D. Tony Richardson. Con: Jack Nicholson, Valerie Perrine, Harvey Keitel. Guión: Davir Freeman, Walon Green. EUA. 1982.
Tráfico. (Trafic). D. Steve Soderberg. Con: Benicio del Toro, Jacob Vargas, Michael Douglas. Guión: Simon Moore y Stephen Gagham. EUA. 2000.
Sangre en la nieve. (Battleground). D: William A. Welman. Con: Van Jonson, John Hodiak, TRicardo Montalbán. Guión: Robert Pirosh. EUA. 1949.
Hijos de Sánchez, Los. (The children of Sanchez). D. may Bartlette. Con: Anthony Quinn, DSolores del Río, Stalis Giabbelis. Guión: H. Bartlett y Césare Zavattini. EUA/MEX. CONACINE/CARMEN. 1978.
Estrella solitaria. (Lone Star). D. John Sayles. Con: Stephen Mendillo, Stephen J. Lang, Chris Cooper, Elizabeth Peña, Khris Khristopherson. Guión: John Sayles. EUA. 1996.
Spanglish. (espanglés). D. James L. Brooks. Con: Adam Sandler, Tèa Leoni, Paz Vega. Guión: J.L. Brooks. EUA. 2004.
Ërase una vez en México (Once upon a time in México). D. TRobert Rodríguez. Con: Antonio Banderas, Johnny Deep, Salma Hayek, Mike Rourke. Guión. R. Rodríguez. EUA/MEX. 2003.
Mexico City. (¿Ciudad de México?). D. Richard Shepard. Con: Stacy edwards, Jorge Robles, Johnny Sanders, Roberto Sosa. Guión: R. Shepard, Jonathan Stern. EUA/MEX. 2000.
Mariachi. D. Robert Rodriguez. Con: Carlos Gallardo, Consuelo Gómez, Jaime de Hoyos. Guión. R. Rodríguez. EUA/MEX. 1992.
Bandido (Desperado). D. Robert Rodríguez. Con: Antonio banderas, Salma Hayek, Joaquim Almeida. Guión: Robert Rodríguez y Quentin Tarantino. EUA/MEX. 1995.
Nacido en Los Ángeles. (Born in East LA). D. Cheech Martin. Con: Ch: Martin, Paul Rodríguez, Daniel Stern. Guión. Ch. Martin. EUA. 1987.
Tráfico. (Traffic). D. Steven Sodenberg. Con: Michael Douglas, Venicio del Toro, Tomas Milian. Guión: Simon Moore (de la serie tráfico en TV) y Stephen Gagham. EUA. 2000.