Ensayo

Frontera es un concepto que se entiende de diferente manera en ambos lados del Río Bravo: en el sur el hispánico es el de borde frontero, de línea divisoria que limita el territorio, mientras que el inglés la palabra Frontier designa el fenómeno de lo que está enfrente, los confines, el área de expansión para la política y la aventura, es así como el concepto se maneja indistintamente como frontier o border, designa mejor una misión o aspiración pública e individual de acción que un límite.

En el cine es donde este concepto anglosajón ha encontrado mejor acogida, puesto que las aventuras se sitúan siempre en alguna clase de frontera, independientemente del género, el concepto siempre alude a dónde anhelan los personajes llegar en plan de conquista, al menos en las películas de habla inglesa, desde las cintas coloniales de la Gran Bretaña (Gunga Din, Zulu, etc.) el concepto de frontera no se restringe al territorio sino a las aspiraciones territoriales y/o civilizadoras. En el caso del cine estadounidense está fuertemente ligado al género del western.

Desde las aventuras al norte contra los canadienses en busca del “paso del norte”, en Hacia otros mundos, de King Vidor, con Spencer Tracy, el tema fronterizo alude principalmente a la forja de los héroes y las solidaridades que forman el carácter nacional según la idea del cine, y aunque manejan los mismos elementos (el combate a la naturaleza y a los naturales, así como el establecimiento de la civilización y la cultura) en el caso de la frontera sur la historia es otra.

Entre los muchos directores que han dedicado atención al tema destaca John Ford, especialmente en la serie de películas para elogio del ejército que encabezó, en su mayor parte, John Wayne, porque en ellas se expresa con toda claridad la concepción de frontera y de nación que impera en la idiosincrasia estadounidense del siglo XX; especialmente en La Legión invencible, donde el epílogo dice, en tanto se ve marchar a la caballería hacia el combate contra los pieles rojas:

“Así que estos son los ‘cara de perro’, los soldados, los galantes héroes profesionales por cincuenta centavos al día, cabalgando a los confines de la nación, desde Fuerte Reno a Fuerte Apache, de Sheridan a Stockton; ellos son siempre los mismos: hombres con sucias camisas azules escribiendo una página dorada de la historia, para la cual jamás serán olvidados porque donde quiera que ponen el pie se convierte en los Estados Unidos…”

La frontera sur cuenta siempre con algunos elementos ineludibles: los desiertos y llanuras infinitas, pieles rojas rebeldes y los mexicanos, todos ellos fuerzas que hay que domeñar porque se oponen a la civilización y la cultura. Aunque no siempre ha sido así, conforme avanzó el género y se hizo mundial se convirtieron en un misterio a desentrañar.

La naturaleza conflictiva para el establecimiento de la frontera sur con México da características especiales a sus habitantes, de una parte están los “nativos americanos”, los eternos villanos del western como “pieles rojas”, de otra los colonizadores blancos: los españoles propietarios de la tierra desde la etapa colonial de Nueva España o los sajones que entraron con los predecesores de Sam Houston a ocupar territorios al norte del río Bravo y tras la guerra del 47; y finalmente los mestizos, nativos o emigrados, que se convirtieron primero en “Greasers” o pochos y luego en Chicanos.

Desde la época de las guerras en ambos países (la civil estadounidense y la de intervención en México) el territorio de los estados fronterizos vivió intercambios económicos y sociales intermitentes con paso de mercancías libre de aranceles o controles hacia uno y otro lado, un contrabando que forjó fortunas e instituciones importantes para ambos países. Este carácter “alegal” de la vida en un territorio enorme se reflejó en el cine como ámbito ideal para las aventuras libertarias de héroes con carácter predominantemente moral muy similar a los de la narrativa romántica española.

Tal vez por esto los españoles tuvieron un sitio especial como personajes fronterizos y el más importante de ellos fue el Zorro, paladín contra el trato injusto por el centralismo del gobierno mexicano sobre los habitantes de la lejana California; supuestamente como un representante de las familias de “caballeros” españoles, pero sin relación alguna con el nombre de las doce familias de mestizos mexicanos que poseían la tierra en el área de Los Ángeles o Sacramento, donde sitúa sus aventuras, especialmente en La marca del Zorro, de Fred Niblo, con Douglas Fairbanks padre, la más famosa de todas.

La inevitable convivencia con los mexicanos y el freno a la expansión que representa la línea fronteriza, especialmente la del río Grande (o Bravo) son escenario ineludible para el cine en cintas como Río Bravo, donde Ford plantea la persecución de los apaches que lleva a un destacamento de caballería fronteriza a confrontarse con la patrulla mexicana (un pelotón diezmado de hombres mal armados) que les impele a retroceder a su territorio.

Esta movilidad tolerada o ilegal hacia uno y otro lado de los límites nacionales provocó en la vida real un intercambio de población y de lenguaje que todavía impera y de hecho el flujo hacia el norte se ha intensificado a partir de la Revolución mexicana, proveyendo mano de obra al campo estadounidense y un flujo continuo de capital hacia México; pero también numerosos problemas sociales y conflictos de orden racial, lo que motivó a la promulgación de una Ley de Inmigración en 1921 y un impuesto de 8 a 10 dólares por persona en los Estados Unidos, así como el establecimiento de la Patrulla fronteriza o Border patrol en 1924.

De este lado.

Para el cine mexicano la relación fronteriza no es un asunto romántico sino histórico, desde El hombre sin Patria, de Miguel Contreras Torres, el interés es la relación intercultural (la supervivencia del mexicano ante la cultura sajona y protestante)y ya para Contrabando se sugería la denuncia de intervencionismo a través de la venta de armas al grupo de levantiscos de José Gonzalo Escobar en contra de Plutarco Elías Calles, solo que el interés estaba en el fenómeno del contrabando y la forma como da forma al carácter en uno y otro lado de la frontera.

Un escándalo de prensa en torno de la estrella para versión en lengua inglesa, Don Alvarado, puso en boga la palabra “pocho” para designar al mexicano que niega su nacionalidad y a hablar español; para el cine mexicano esta sería la lección más valiosa, la que funcionó para establecer el contraste con los valores tradicionales en cintas como Primero soy Mexicano, de Joaquín Pardavé, y Acá las tortas, de Juan Bustillo oro.

En éstas y otras cintas el pocho es un nacional que ha transgredido las fronteras humanas: en suelo extranjero adquiere nuevos intereses que dejan atrás hábitos alimenticios (trascenderá el valor de los “frijoles de olla” que prepara “Chonita”-Lupe Inclán- para Luis Aguilar, hasta el punto de ser la base de un famoso comercial en los años noventa) y las maneas indirectas de actuar en el mexicano, se contaminan de un materialismo que deja atrás el calor familiar y la solidaridad, pero, sobre todo, pierden el uso de la lengua paterna.

Esta pérdida del idioma identifica la degradación cultural, es la manera en que pocho se transforma en un epíteto despectivo que se aplica a una variedad de traidor a lo nacional y se extiende a todos los hispanohablantes de uno y otro lado de la frontera.

Al igual que Hollywood en los setenta, el cine mexicano adoptó el realismo crudo de los italianos para el desarrollo de personajes mexicanos en el western, pero su cinismo se justifica aquí como contestatario ante el rechazo de los yanquis, esto cristalizó en un conjunto de seriales y películas que seguían el esquema de las películas de el Zorro, en la mayoría el héroe (Luis o Antonio Aguilar) rescataba a los mexicanos fronterizos del abuso.

Buena parte de estas cintas se basaron directamente en historietas, la mayoría con temas rebuscados para la reivindicación de minorías desacreditadas por Hollywood, especialmente los mestizos e indígenas, aunque con un tono “nacional” y así los “piel rojas” se representaron con el yaqui Alma Grande y los mestizos mediante una versión infausta de El mexicano, de Jack London, algunas visiones más o menos históricas de Joaquín Murrieta y de varios personajes de Texas.

Nuevos horizontes:

Mientras este panorama se filmaba en México, en la zona sur de los Estados Unidos se creaba un nuevo cine y una nueva cultura; con la realización de La sal de la tierra se inician formalmente el cine y el movimiento chicanos, un extraño reto cultural y un producto típico de lo que vendría a ser la Globalización, porque resulta una mezcla desigual de ideología política, concepciones étnicas y movimiento social por los derechos civiles que crea su propia imagen y mitología a partir de elementos antagónicos entre sí, pero de una riqueza enorme y desarrollo estrepitoso.

De esta película de Herbert J. Biberman tomaron la estructura dramática, basada principalmente en las enseñanzas de Eisenstein, especialmente en lo que corresponde a la propaganda ideológica, pero no se afiliaron a la visión estalinista, sino tomaron su propia versión para ubicar sus demandas sociales como categoría única y enfrentar la imagen “distorsionada” que daba el cine de Hollywood a los mexicanos.

Debe señalarse que para el chicano la imagen del México-estadounidense es agresiva desde el instante en que no se distingue entre “latinos” y chicanos, enfrentaban la migración masiva desde centro y sur América con el criterio de que “afectaba el balance de las instituciones, valores y tradiciones estadounidenses”, y hacia los Latinos se volcó en el desarrollo de violencia y sexo en la pantalla, especialmente ligada su imagen con las pandillas de delincuentes; la respuesta chicana fue realizar un gran éxito de pantalla: Fiebre latina (Zoot suit).

Esta actitud contestataria se había destacado ya desde la filmación de Sangre en la nieve, de William A. Wellaman, cuando Ricardo Montalbán exigió el tratamiento digno para su personaje (Johnny Roderiguez –SIC-) y en justeza con la actuación de los miles de mexicanos que combatieron por los Estados Unidos en todos los frentes. La inspiración de El último rebelde y de El último mexicano, de Juan Bustillo Oro, sirvió para abordar el problema de los chicanos ante sus compatriotas de uno y otro lado de la frontera.

En realidad el cine chicano se inicia especialmente destinado al público de televisión, y engloba los esfuerzos reivindicatorios de la comunidad, en especial de California y Nuevo México, mientras políticamente se forman organizaciones laborales para el campo y la ciudad que enarbolan el lema de la recuperación de la patria original, a la que nombran Aztlán (la patria originaria de los antiguos mexicas o aztecas); en realidad escalan una serie de posiciones políticas y sociales que les permite reconocimiento pleno como ciudadanos.

La imagen de la frontera y sus habitantes comenzó a tomar forma en el cine y se realizó con y sin los chicanos, pero cada vez más cerca de una revisión a la historia, especialmente en donde el fenómeno de la migración hacia el norte aparece, en cintas como La china Hilaria, de Roland Curwood, donde el campesino Isidro (Pedro Armendáriz) busca trabajo para poder casarse con Hilaria (Alicia Ortiz), pero él termina casándose en Estados Unidos y ella encuentra su destino como cantante de palenques. La migración significa el abandono de la cultura madre y la adopción de nuevos valores negativos conforme lo convierten en “otro”, como podrá verse en Adiós mi chaparrita, de René Cardona.

Tendrá que llegar un cómico de origen fronterizo, Germán Valdés “Tin Tán”, para hacer patente el drama de la expatriación; en El hijo desobediente, de Humberto Gómez Landero, confronta la visión del mexicano fronterizo con la cultura nacional; igualmente pretende una extraña versión de Pito Pérez se va de bracero, ésta con Manuel Medel, ambas quieren demostrar que el emigrante sufre una corrupción que se remedia reintegrándose a la patria.

En Espaldas mojadas, de Alejandro Galindo, y El asesino X, de Juan Bustillo Oro, donde la visión del fronterizo adquiera mayor veracidad cuando el fenómeno del bracerismo cobra importancia. Según Galindo el problema no es la transculturación sino la pobreza y el descuido nacionales, hay una convivencia forjada por intereses concretos (obtener trabajadores o empleo) en tanto los valores “nacionales”confluyen y se mezclan dando una vía diferente a la convivencia.

En la otra, un melodrama criminal, Bustillo Oro pretende introducirse en la naturaleza de un emigrado (Manolo Fábregas) que no quiere involucrar a su familia en un crimen, pero igualmente en el abogado México-estadounidense (Carlos López Moctezuma) que se solidariza con su causa; por primera vez los inmigrantes son personas ubicadas en un sistema jurídico y social, como estará orientado después el cine chicano.

Primero fue el establecimiento de una posición política por parte de la comunidad chicana, con películas acerca de sucesos que afectaron su historia particular (Decisión en Delano, Strangers in their own land, The unwanted), los orígenes y desarrollo de su visión política (Tijerina, Chicano moratorium, Raza Unida, etc.), y el carácter y perspectivas de su comunidad (Education and the mexican-american, Mexican-american cultura: his heritage, Cinco vidas).

Con cintas como Yo soy Joaquín y Yo soy chicano, buscan expresar los orígenes del pueblo chicano y la orientación de su lucha, pero sobre todo el fruto de los esfuerzos en política cultural que cristalizaron en el Teatro Campesino de Luis Valdés, ligado a la lucha de César Chávez, mientras la extensión del movimiento a lo largo de la frontera se expresa en Yo soy Chicano con el examen de la lucha por la propiedad de la tierra en Nuevo México, por Reies Tijerina, el sindicato agrícola de César Chávez en California y la fundación del partido La Raza Unida por José Ángel Gutiérrez en Texas.

Buena parte de la producción estuvo dedicada a desmentir la condición de emigrados-paria para los México-estadounidenses, mostrarlos como una comunidad atípica de Norteamérica por razones sociales y políticas; predomina la urgencia de establecer una conciencia de grupo con historia propia como se propone en La balada de Gregorio Cortés, de Robert Young, o Seguín, de Jesús Salvador Treviño.

Paralelamente la imagen manipulada de los greaser ignorantes se combate mediante la difusión de los verdaderos estereotipos étnicos del chicano, así en Fiebre latina se ubica el sitio del traje pachuco y en Chulas fronteras se consagra el surgimiento de la música fronteriza de bandas con grupos como Los alegres de Terán, pero también el trabajo plástico en documentales como La onda chicana, de Efraín Gutiérrez o Barrio Murals, de Paul Venema.

Otro frente:

Hacia México el movimiento chicano repercutió solamente en la franja fronteriza del norte, donde la convivencia laboral forzó la acción conjunta, como puede verse en Raíces de sangre, de Jesús Salvador Treviño, y la conciencia sobre la condición fronteriza fincó mejores bases para un tipo de comedia sui géneris encabezada sobre todo por Tin Tán y Piporro.

La imagen del fronterizo, en la personalidad de estos dos comediantes, se transforma en una caricatura de la realidad mexicana, en una denuncia del deber ser o un quererlo que apenas se esboza en el manejo del idioma como un arma novedosa para expresar una realidad común y cristaliza en risas de insatisfacción ávidas de logro, tanto por los juegos de palabras de Germán como en la fusión de hechos y conceptos en los diálogos y canciones del Piporro, donde entrelazan una realidad en formación común a los habitantes de la faja fronteriza.

Los años ochenta fueron de desmovilización y casi desmantelamiento de la industria fílmica mexicana. Siguiendo las líneas generales de ella surgió un cine en video y formatos menores de película, que tomó inspiración en los temas de la música de bandas (cantos de corrido instrumentados con base de polka e instrumentos electrónicos) que por la época dedicaban su expresión a contar historias románticas relacionadas con el contrabando y el narcotráfico, e inspirados en esto algunos productores independientes desarrollaban un subgénero policiaco que contó una épica de los traficantes como heroicos disidentes de la corrupción oficial.

Destaca sobre todo la obra de algunos personajes de la cinematografía nacional como los hermanos Mario y Fernando Almada, Arturo Martínez, Raúl de anda, Valentín Trujillo y la actriz Rosa Gloria Chagoyán con su marido Rolando Fernández, quienes fungieron como actores, productores, libretistas y hasta distribuidores creando un nuevo mercado de la imagen que extendió su dominio en todo el territorio fronterizo de uno y otro lado, pero alcanzó hasta centro y Sudamérica y aún España.

El género en sí resulta una sátira más o menos convincente de la situación real en las fronteras, sometidas al avance de la delincuencia organizada y a la indiferencia oficial de los gobiernos centrales, pero no pasó de ser una caricatura que confluyó con un culto subterráneo a los bandidos fronterizos que incluyó formas religiosas de importancia. El clímax de esta tendencia se dio con las películas de Robert Rodríguez (especialmente Del crepúsculo al amanecer y Bandido) y con la cinta española Perdita Durango.

Con Tráfico de Steven Soderberg persiste la indefinición de mexicano confundido en lo “latino”, con el personaje de policía mexicano que representa el puertorriqueño Venicio del Toro se corrobora la unidad que identifica el “enemigo objetivo” de Anah Arendt en los “latinos”, una amenaza procedente del sur, antisajona, es la causa de la disrupción práctica y moral interna de los agentes de la ley (como el zar del combate al narcotráfico personificado por Michael Douglas), y se justifica que se realice el combate más allá del frente, de la frontera, lejos del “borde”, porque como dice el comandante de la sétima flota en el Pacífico durante la guerra de Corea (Frederick March) a un piloto de jet (William Holden) en Los puentes de Toko-Ri: “…si no hasta aquí, ¿Dónde vamos a detener al enemigo: en las riberas del Mississippi?”

Quizá la única cinta que vale la pena reseñar especialmente seaEstrella Solitaria, de John Sayles, cuya realización fuera de la industria destaca por su calidad fílmica y temática, porque es una historia de convivencia fronteriza en la parte final del siglo XX, que permite analizar la evolución de los grupos que habitan la zona, desde los emigrantes indocumentados y los colonizadores blancos, hasta los actuales chicanos y sus relaciones conflictivas por las diferencias de interés ciudadano.

FILMOGRAFÍA:

Acá las tortas. D. Juan Bustillo oro. Con: Sara García, Carlos Orellana, Meche Barba. Guión. J. Bustillo O. MEX. 1951.

Adiós mi chaparrita. D. René Cardona. Con: Rafael Falcón, Josefina Escobedo, Alfrdo del Diestro. Guión: Ernesto Cortázar y Rosa Castaños, basados en la novela de ésta: Rancho Estradeño. MEX. 1939.

Asesino X, El. D. Juan Bustillo oro. Con: Carlos López Moctezuma, Manolo Fábregas, Prudencia Grifell. Guión: J. Bustillo O. y Antonio Helú, basados en la novela Honor y vida, de Alfredo del Diestro. MEX. 1954.

Balada de Gregorio Cortés, La. (The ballad of Gregorio Cortez). D. Robert Young.Con: Edward James Olmos, James Gamond, Tom Bower. EUA. 1982.

Bandido. (Desperado). D. Robert Rodriguez. Con: Antonio Banderas, Salma Hayek, Joaquim Almeida. Guión: R. Rodríguez. EUA/MEX. 1995.

Barrio Murals, (TV) D. Paul Venema, 1983.

Chicano moratorium (TV) 1971.

Chicano. D. Jaime Casillas. Con: Jaime Fernández, Gregorio Casals, Rosalía Valdés. Guión. J. Casillas. MEX/EUA. 1976.

China Hilaria, la. D. Robert Carwood. Con: Alicia Ortíz, Pero Armendáriz, Gilberto González. Guión. Alfonso patiño G. Y Fidel Solís. MEX. 1938.

Chulas fronteras. D. Les Blank. (1976)

Cinco vidas. (TV). D. Moctezuma Esparza. 1972.

Contrabando. D. Alberto Méndez Bernal. Con: Don Alvarado, Dorothy Sebastián, Ramón Peón. MEX7EUA. 1933(1930).

Decisión at Delano (TV), 1982.

Del crepúsculo al amanecer. (From dusk till down). D. Robert Rodríguez. Con: George Clooney, Harvey Keitel, Quentin Tarantino, Salma Hayek. EUA. 1996.

Education and the mexican-american (TV), 1969.

El último mexicano. D. Juan Bustillo Oro. Con: Luiz< María Aguilar, Guillermo Álvarez Bianchi, Armando Arriola. Guión: J. Bustillo O. MEX. 1960.

Espaldas mojadas. D. Alejandro Galindo. Con: David Silva, Víctor Parra, Martha Valdés. Guión: A. Galindo. MEX. 1953.

Estrella Solitaria. D. John Sayles. Con: Chis Cooper, Kris Kristopherson, Elizabeth Peña, Mathew Conaughey. EUA. 1996.

Fiebre Latina (Zoot suit). D. Luis Valdés. Con: Daniel Valdés, Edward James Olmos, Charles Aidman. Guión. L. Valdés, sobre su propia pieza. EUA. 1981.

Hacia otros mundos. (Northwestern pasaje). D. King Vidor. Con: Spencer Tracy, Robert Young, Walter Brennan. EUA. 1940.

Hijo desobediente, El. D. Humberto Gómez Landero. Con: Germán Valdés “Tin Tán”, Marcelo Chávez, Cuca “la telefonista” Escobar. Guión: H. Gómez L. MEX. 1945.

Hombre Sin patria, El. D. Miguel Contreras Torres. Con: M. Contreras T., Carmen Bonifant, Irma Domínguez. Guión: M- Contreras Torres. MEX. 1922.

La bamba. D. Luis Valdez. Con: Lou Diamon Phillips, Esai Morales, Rosanna de Soto. Guión: L. Valdéz. EUA. 1987.

Sal de la Tierra, La. (Salt of the Earth). D. Herbert J. Biberman. Con: Rosaura Revueltas, Will Greer, Juán Chacón. Guión: M. Biberman y Michael Wilson. EUA/MEX/INDEPEND. 1954.

Legión Invencible, La. (She whore a yellow ribbon). D. John Ford. Con: John Wayne, Ben Johnson, Harry Carey Jr. Guión: Frank Nugert y Laurence Rawlins, basados en el relato de James Warner Bellah. EUA. RKO. 1949.

Los puentes de Toko-Ri. (Bridges at Toko-ri). D. Mark Robson. Con: William Holden, Frederick March, Grace Kelly, Mickey Rooney. EUA. 1954.

Marca del Zorro, La. (Mark of the Zorro). D. Fred Niblo. Con: Douglas Fairbanks Sr., Noah Berry, Charles Hill Mailes. Guión: Johnston McCulley. EUA. 1920.

Mexican-american cultura: his heritage(TV), 1971.

Onda chicana, La. (TV) D. Efraín Gutiérrez. 1981.

Perdita Durango. D. Alex Delayglesia. Con: Rosie Pérez, Javier Bardem, Harley CrossDemián Bichor. ESPÑ. 1997.

Pito Pérez se va de bracero. D. Alfonso Patiño Gómez. Con: Manuel Medel, Jean Page, René Cardona. Guión: José Rubén Romero Y A. Patiño. MEX. 1947.

Pocho, El. D. Eulalio González “Piporro”. Con: Piporro, Lucha Villa, Julio Aldama. Guión: E. González. MEX. RAZA. 1969.

Primero soy mexicano. D. Joaquín Pardavé. Con: J. Pardavé, Luis Aguilar, Guillermina Jiménez. Guión: J. Pardavé, basado en la novela M’hijo el doitor, de Florencio Sánchez. MEX FILMEX. 1950.

Raíces de sangre. D. Jesús Salvador Treviño. Con: Richard Iñiguez, León Singer, Enrique Muñoz. Guión: J. S. Treviño. EUA/MEX. 1979.

Raza Unida (TV). 1972.

Río Grande. (Rio Grande). D. John Ford. Con: John Wayne, Maureen O’Hara, Ben Jonson. EUA. 1950.

Legión invencible, La. (She wore a yellow ribbon). D. John Ford. Con: John Wayne, Ben Johnson, Victor McLaglen. EUA. 1949.

Sangre en la nieve. (Battleground). D: William A. Welman. Con: Van Johnson, John Hodiak, Ricardo Montalbán. Guión: Robert Pirosh. EUA. 1949.

Seguín. (?) D. Jesús Salvador Treviño.

Selena. D. Gregory Nava. Con: Jennifer López, Edward james Olmos, Jon Seda. EUA. 1997.

Sombras del mal. (Touch of evil). D. Orson Welles. Con Charlton Heston, Janet Leigh, Orson Welles. Guión: o. Welles y Witt Masterson, basados en la novela de éste. EUA. 1958.

Strangers in their own land (TV), 1972.

The unwanted (TV). 1975.

Tijerina (TV), 1968.

Tráfico. (Trafic). D. Steven Sodenberg. Con: Benicio del Toro, Michael Douglas, Manolo Sánchez. Guión: Simon Moore y Stephen Gaghan. CAN. 2000.

Último mexicano, El. D. Juan Bustillo oro. Con: Demetrio González, Luz maría Aguilar, Carlos López Moctezuma. MEX. 1959.

Último rebelde, El. D. Miguel Contreras Torres. Con: Carlos Thompson, Ariadna Welter, Rodolfo Acosta. Guión: M. Contreras T. MEX. 1958.

Yo soy chicano. D. Jesús Salvador Treviño.(TV) 1972.

Yo soy Joaquín. D. Luis Valdés. (TV). 1967.